关键词：王晕：四条屏：技法;宋元融合
中图分类号：J212
文献标识码：A
文章编号：1005-5312 （2020） 21-0031-03
一、前言
王翚与王时敏、王鉴、王原祁并称为清初“四王”。“四王”同在“摹古”思想的影响下，王翚却创造了与“娄东三王”截然不同的艺术风格。俞剑华先生对“娄东三王”持有否定态度，唯独对王翠大加赞赏：王翚之画本自遍习历代名迹，陶铸百家，融洽南北，加以自己秀丽之特征，虽非绝对创造，亦非全出因袭，在清代固不失为伟大之作家，即厕诸历代作家之林，亦可占一席地，较之王原祁等纯以临摹为事者，所胜甚多。”②这在于王翠敢于打破董其昌“南北宗论”的派别束缚，并提出：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”③的“宋元融合”思想，力求集古人之大成，融宋元为一家。
如果只通过画论、题跋等文字方面来分析王翚的“宋元融合”思想未免纸上谈兵，浮于表面，本文将从王翠《四时山景四条屏》④中的笔墨皴法、章法构图、设色等几个方面来论述王翚“宋元融合嗯想，展现其绘画思想为清初画坛带来的全新面貌以及对后世创作的深远影响。
二、《四时山景四条屏》的概貌
《四时山景四条屏》（207cm×52cm×4cm）绢本设色，每幅画面左下方钤有三枚收藏印，分别是：“陈蔼士珍藏书画记…吴湖帆潘静淑珍藏印”“谢伯殳四十以后所得”。由此可知，此四条屏分別被清代收藏家陈蔼士、谢伯殳和近代山水画家吴湖帆三人收藏过。从画面右下的两枚鉴赏印，“木石庵鉴赏”和“唐云”亦可得知，四条屏被钱君陶和唐云所鉴赏过。
《四时山景四条屏》分别描绘了山川四季的景色。从左向右依次为：《夏山图》，款：巨然峰峦树石笔法敞重，究其源，亦摹仿董北苑。其欎深秀，俱有太古之风。昔人构思精密，非后学所能拟议也。耕烟散人王翚于仁安堂”;《秋山图》，款：“山气欎蒸，林木瘦密，烟云罨霭，殆大痴而兼巨然欤，高浑则自入大痴堂奥，海虞王晕”;《春山图》，款：“昔见赵松雪鱼乐图，设色腴润，更爱其萧疏淡远之致，今追思其意，作此大略。未识与松雪相似否，王晕。”;《冬山图》，款：“余幼年学入手喜用吴仲圭笔，遍求其迹，仅见一二，遂尔悟徼墨理，洗净攒三聚五之邪癖。屈指计己数十年来，犹未失启蒙之笔也。王翠并识。”另在《冬山图》右上方还有杨晋的题跋：庚子秋日虞山杨晋补人物舟屋之类，故附记之”。（杨晋为王犟弟子，他在画面中补画了一些人物、渔船、草屋等景物。）
三、笔墨皴法中的宋元融合
（一）王晕与元人笔墨皴法的融合
王犟笔墨皴法中的“宋元融合”可分为两种，一种是与元人之间的笔墨皴法融合。王翚与“娄东三王～样，扎根在元四家笔墨之中，对元四家风格总结到：“子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。⑤元四家取法于董北苑，但各自风格面貌分明，这正是“古人亦师古人，可传处在善变”的结果。
恽寿平记载王翠曾数次临摹黄公望《富春山居图》，从最初的“时犹为古人法度所束，未得游行自在”⑥到“遂有弹丸脱手之势”⑦最后达到“盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔取之”⑧的境界，这正是王晕在取法元人笔墨的基础上再进行融合，创造出带有元人笔意并具有自家特点的笔墨皴法。
在四条屏中，以《秋山图》为例，画面上王翠自题：“殆大痴而兼巨然欤，高浑则自入大痴堂奥”，表明此图兼用黄公望和巨然笔意。图中山石皴法虽与巨然和黄公望的披麻皴相似，但较两家皴法又存在很大区别。王晕将巨然和黄公望的披麻皴进行符号化规律的总结，再融入王蒙牛毛皴细劲繁复和自身刻画尚工的特点，最终创造出排布理性、细劲繁密的自家皴法。所以，此皴法在蕴含元人笔意的同时，又多了几分职业画家的刻画之工。
（二）王晕与宋人笔墨皴法的融合
另一种是与宋人之间的笔墨皴法融合。在《画旨》中董其昌论到：“画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”⑨董其昌反对宋人山水中方硬外露的用笔与造型，主张描绘景物的云雾朦胧之态，画面蕴含阴柔含蓄之美。而王翚则认为：画有明暗，如鸟双翼，不可偏废。明暗兼到，神气乃生。”⑩王翚将“显露”与“隐晦”视为画面中同等重要的两方面，王翚这一观点直接体现为：取法宋人刻骨显露的用笔来勾勒山石轮廓，吸取淡墨积染的方法来渲染山石结构，采用宋人刻露的皴法来表现山石质感。
王翚与宋人笔墨的融合在四条屏中是显而易见的。在丘壑勾勒中，采用宋人方硬外露的笔法，山石圭角展露自如，线条转折处用笔顿挫分明。在笔墨皴擦中，吸取宋人严谨刻画的特点，画面完全见不到因率性皴擦而产生的飞白效果。
（三）宋元相融，合而为一
在四条屏中，王翚既用抑扬顿挫、繁复严谨的宋人笔墨来表现山川的轮廓与质感，也用简淡尚意、干涩含蓄的元人笔墨来表现自身的精神状态。王翚将宋元笔墨皴法恰当地融合在同一幅画面里，力求兼顾到对山川造型结构的精细刻画与胸中逸气的自由抒发，并创造出富有浓淡干湿、粗细变化、藏露自如的自家笔墨。这正是王翚所提倡：“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣”（11）①的笔墨特点。
（四）“熟后熟”的笔墨观
王翚笔墨皴法中的“宋元融合”正是基于“熟后熟”的笔墨观而构架出来的。“熟”是指，在不断师承古人的基础上，能“潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处”（12），并“精于一家法”，熟练掌握其变化的核心处。“后熟”是指，各家画法都可以做到“以一贯之”、多家融通的熟练程度，达到以意运笔、笔随心动的境界。王晕在“熟后熟”笔墨观的基础上，不仅将美学思想相同的元人笔墨进行形态上的融合，还将美学思想不同的宋元笔墨进行大胆的中和，创造出符合自己画面中的笔墨皴法。王翚常在画面中题“仿某某笔意”，这仅仅只是追思其意，作此大略而己，其笔墨表现形式实属自家风格，服务于自家画面。
四、构图章法中的宋元融合
（一）构图章法中宋元融合的具体方法
恽南田在《瓯香馆集》中记载：“范华原小帧人间仅存妙迹，昔在娄东，今归泰兴，纵广不过数寸耳，囊藏岩壑，有千里之势，曾见石田翁拓为大帧盈丈，蔚然可观尽其势，几不容于缣素，但过雄劲，似有纵横余习，未若王郎抚本为冲和自在也。”（13）
由此可知，王犟并没有过于雄劲地去临摹宋人山水，而是将宋元山水构图章法互为中和。具体实践方法为：将注重山川真实感受的宋人山水与表达胸中逸气的元人山水相融合;将山川雄壮的宋人山水与舒缓柔和的元人山水相融合;将岩壑交错的宋人山水与简括空灵的元人山水相融合;将刻画具体入微、淡墨繁复烘染的宋人山水，与描绘简略率意、以线代面的元人山水相融合。王犟通过以上方法，整合创造出了符合清代儒家文化审美下的新山水样式。
（二）构图章法中的宋元融合在四条屏中的体现
其一，从山石结构来看。在《夏山图》中，主峰巍然耸立为宋人样式，但山头结构却与黄公望《天池石壁图》相似，更可上溯至董北苑<龙宿郊民图》。画面中山峰气势高耸，但轮廓却较为圆润，主峰的左轮廓和中景的山坡都趋向缓和。在《冬山图》中，雪景平峰的特点效仿北宋王诜的《渔村小雪图》，并在宋人样式的山川上画有众多元人特点的细密矾头。在《夏山图》《秋山图》与《冬山图》中，山川外形虽为纪念碑似的宋人样式，但山体脉络结构却趋向元人对山石特点的概括总结，较宋人山水少了些自然的鬼斧神工。
其二，从山川取势来看。《春山图》在取法北宋赵令穰平远取势的基础上，又融入了元代倪瓒“一水两岸”的构图样式，这是对赵令穰平远之景进行“以宋融元”的图式改造。在《春山图》中，主峰位于中轴线上，呈团块样式，挺拔高耸，为宋人山川高远取势的典型特征。远山用简淡的墨色画出，不仅突出了画面主峰的高远之势，还突出了山川的深远之感。王翚将宋元取势相融合，使画面兼具平远、高远和深远之境。
在四条屏中，画面虽题跋取法元人山水，却显露着宋人山水的雄强;虽题跋取法宋人山水，却蕴含着元人山水的逸气。画面中不论是整体山川的造型取势，还是具体而微的山石描写，都体现出了王翚构图皴法中的“宋元融合”思想。
五、设色中的宋元融合
（一）王晕的设色融合观
在长期的绘画实践中，王翠认为古人设色特色各异，各有优劣之处，于是王翠将各家之长进行整理融合，使画面设色清新明丽而不浮夸、厚重秾艳而不呆滞。这正应了恽寿平在《南田画跋》中对王犟设色的评述：前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者。其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾丽之过，则风神不爽，气韵索矣。唯能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。”（14）。另从《改订历代流传绘画编年表》（15）中对王翚山水作品的统计来看，王翚设色取法宋代惠崇、赵令穰、赵伯驹、赵伯骕，元代赵孟頫，明代唐寅、仇英等人，其中对“三赵”尤为效仿。从王翚作品的设色中亦可发现，王犟常将“三赵”设色特点两两相融，又或融入王诜等人设色高古的特点，即“腴润古逸”与“厚重秾丽”相互融合，并注重设色所传达出的古人气韵。
（二）设色融合在四条屏中的体现
《春山图》中，设色取法赵孟頫的腴润古逸，又融入了赵伯驹厚重稼丽的特点，画面设色深沉而不呆板，古逸气韵十足。画面中，坡岸用重赭色渲染，而后用石青石绿点染山石，三色分开渲染，颜色过渡自然。整幅画面中，颜色冷暖对比强烈，自前至后呈现出由浓到淡、由暖到冷的变化，塑造出了山石的体积感及画面的纵深感。正如恽南田所说：“设色得阴阳向背之理，唯吾友石谷子可称擅场。”（16）在《夏山图》与《秋山图》中，大面积使用石绿、赭石罩染山石，两幅图的设色较《春山图》更加淡薄明亮，兼得赵孟頫、赵令穰的设色特点，画面设色工整淡雅、古韵十足，并烘托出了画面所描绘的季节特征。
六、树法中的宋元融合
王翚在树木技法的描绘上取法宋元诸家，较“娄东三王”更为广泛，在树木形态的描绘上也较“娄东三王”更为细致而生动。在《四时山景四条屏》中，树木众多，姿态各异，画面中的柳树、松树等树木均能体现出王晕在树法中的宋元融合。《春山图》中，画面最醒目的是三丛柳树，柳树形态取法赵令穰，树干也为宋人笔法勾勒，并用淡墨染出体积感。柳叶墨色浓淡变化自然，具有元人的笔墨韵味。《夏山图》中，松树取法王蒙直干耸立之状，松枝简单概括，减少了宋人松树盘曲之态。画面中，松树的松鳞及松针描绘细致，皆在宋人具体写实的绘画风格中能有所查寻。在《秋山图》与《冬山图》中，前景树木由重彩点出树叶，色彩浓艳，重彩点染的手法虽取自南宋赵伯驹，但树叶的形状及组合排列方式则为简单概括的元人样式。
《四时山景四条屏》中，树木形态上采取元人简单概括的样式，细节描绘上吸收宋人细致刻画的特点，树木呈现出宋人“工细”与元人“写意”之间的融合。王翚对于树法的宋元融合，还使得树木既具有宋人精细刻画的真实感，又透露出元人简率概括的笔墨美。
七、结语
综上，《四时山景四条屏》中的各个部分都很好地体现了王翚的“宋元融合”思想。每幅画作各部分之间的宋元融合并不是单独存在的，而是相辅相成、互为一体的关系。笔墨皴法中的宋元融合贯穿着画面的始终，为“宋元融合”思想的基础;构图章法中的宋元融合是画面的外貌特征，为“宋元融合”思想的标志;设色中的宋元融合是画面中古意的体现，为“宋元融合”思想的内在精神。它们共同组成了一幅幅“集大成”的山水画作，为清初画坛带来了全新的山水画样貌，对于如何改变画坛的衰落、支派的流弊等问题做出了自己的回答。
注释：
①（明）董其昌.毛建波校注.画旨[M].杭州：西泠印社，2008：41.
②俞剑华，中国绘画史[M].上海：书画出版社，2016：323.
⑨俞丰译注，王晕画论译注[M].北京：北京荣宝斋出版社，2012：12.
④宋元明清中国书画选集（四）.保利艺术博物馆，第208页.
⑤俞丰译注，王晕画论译注[M].北京：北京荣宝斋出版社，2012：4.
⑥南田画跋今注今译[M].刘子琪（译注）.杭州：浙江人民美术出版社，2017：116.
⑦南田画跋今注今译[M].刘子琪（译注）.杭州：浙江人民美术出版社，2017：158.
⑧南田画跋今注今译[M].刘子琪（译注）.杭州：浙江人民美术出版社，2017：198.
⑨（明）董其昌，毛建波校注.画旨[M].杭州：西泠印社，2008：144.
⑩俞丰译注，王晕画论译注[M].北京：北京荣宝斋出版社，2012：12.
（11）俞丰译注.王晕画论译注[M].北京：北京荣宝斋出版社，2012：11.
（12）俞丰译注.王晕画论译注[M].北京：北京荣宝斋出版社，2012：5.
（13）陈履生.王石谷[M]。长春：吉林美术出版社，1997：311.
（14）南田画跋今注今译[M].劉子琪（译注）.杭州：浙江人民美术出版社，2017：116，158，198.
（15）徐邦达，改订历代流传绘画编年表（附画家书）[M].北京：人民美术出版社，1995：175-189.
（16）南田画跋今注今译[M].刘子琪（译注）.杭州：浙江人民美术出版社，2017：116，158，198.
作者简介：李天水，陕西师范大学美术学院，硕士研究生。
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