摘要：中国艺术、中国话剧都必须创新，作为话剧艺术核心的话剧表演，也必须创新，并且已经在创新的道路上走得很远，飞得很高，取得了显著成效。话剧表演创新，既是话剧表演的生命与灵魂，又是整个话剧艺术创新的核心与关键。本文从音乐舞台的融入、创造角色的方法步骤、交流的把握三大方面，重点论述了话剧表演创新的问题。
关键词：话剧表演;创新方法
中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）24-0156-01
一、前言
改革开放以后，中国话剧表演已经打破了“斯氏体系”一统天下的格局，迈向多种体系并存的新阶段。例如黄佐临导演的话剧《伽利略传》，就运用了典型的德国“布莱希特体系”的理论与方法，充分发挥了“布氏理论”的“陌生化”、“间离效果”等学说与手法，令人耳目一新。又如陈力导演的话剧《曹植》，则沿用了著名导演艺术家焦菊隐先生在《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等话剧中民族化的导演手法，凸显了“梅兰芳体系”的中国戏曲表演体系的优长。于是，在演剧体系上，便由“斯氏体系”一统天下变成了“三大体系”三足鼎立的态势。但话剧表演的创新还需注入更多元素。
二、音乐与舞蹈元素的融入
新时期中国话剧的表演艺术，早已不仅仅局限于传统的语言与动作两大要素，而是全方位地融入了音乐与舞蹈的艺术元素，从而构成多元化的艺术格局。许多话剧的表演中，都融入了声乐演唱与器乐演奏等音乐元素。例如2009年央视春晚的话剧小品《不差钱》中，就有声乐《青藏高原》和《山丹丹花开红艳艳》的演唱，作为微型话剧的话剧小品，它可算作话剧与音乐表演有机结合的代表之作。其实，中国话剧融入声乐艺术，早在“文革”之前北京人艺的话剧《蔡文姬》中，就已初露端倪。由著名话剧表演艺术家朱琳扮演的女主角蔡文姬，在剧中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱，令观众拍案叫绝。
三、演员创造角色的方法和步骤
首先，演员要通读全剧。并且需要反复阅读，认真仔细地分析、研究、揣摩剧中发生的事件、事实，弄清楚它们都发生在什么时代。当时时代的特点是什么？剧中事件和事实同那个时代和社会有什么联系？有哪些人物同所发生的事件有联系？这些人彼此之间的关系怎样？他们在事件发生、发展的过程中起什么作用？抱什么态度？演员自己所担任的角色同这些人和事有什么关系？处于什么位置？采取什么态度？……总之通过初读剧本。演员需要弄清楚作者通过他所设置的剧情和人物，要传达一种什么样的思想和意念。
对演员来说，熟悉、理解剧情和人物，就意味着要去感受和体会。但实际情形是演员能够理解的东西往往却不能很快地感觉到它们。为了获得角色的心理一一形体的自我感觉，演员必须深入、细致、具体地对剧本进行分场、分段的研究和分析。有时甚至是逐字逐句地进行分析，以便从剧情中，从人物的对话里，去发现能触动自己，能激发自己的创作欲望以及创作热情的东西，即剧中人物经历、遭遇，剧中人物为之欢喜、忧虑甚至为之痛苦的东西。剧中人物的这些星星点点的感情的火花，在演员阅读剧本时常常会闪现，尽管有时是转瞬即逝，但它们多少也能给演员指点一下通往角色内心世界去的途径，或是给他提供一些启示。
演员熟悉剧本和角色，求得对它们的深入理解和正确认识，同时，演员还有一个对自己的再认识问题。演员需要从自己身上，从自己的生活积累里，从自己的思想情感中寻找与角色相似或相通的东西，然后以此为桥梁，向角色过渡，即所谓“从自我出发过渡到角色”，也就是使自己能设身处地的在角色的生活境遇中，能对他的经历、他的遭遇感同身受。
正如许多体验派的演员所认为的那样：演员在创造角色时，即便不是全身心地，至少在心理上的某些方面要同角色是融为一体的。要按角色的思想去思考，按照他的情感去感受，而且要力求在每次的表演中都能做到这一点。
四、对交流的把握
交流有很多种。一是同对手的交流，同观众的问接交流。舞台表演可以依靠剧场中观众的专注，依靠与对手的交流、刺激，靠规定情境的不断推移使自己的情绪线不断向前发展，而对手的反应又可以反过来刺激自己，从而使这种交流变得活生生。一个不经意的眼神或小动作，其感染力往往胜过演员精心设计的一个动作。二是和一个不存在的对象交流。这个对象可以是物，可以是人，也可以是某個戏。三是和自己交流。这在生活中也偶然会有（自言自语），在戏里就更多。将心里想的东西说出来，舞台上经常会有这样的表演。
交流是相当重要的，如和对手交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契。作为舞台上表演的演员，和观众有交流。感觉就完全不同了。没有经过这种训练的演员是很怕交流的。
五、结语
总之，话剧表演艺术上的新趋势，从表演方法和技巧上应该回归。因为在某些话剧演员中，缺乏话剧表演的基本功。还没有学会怎样去演话剧，怎样才能塑造一个栩栩如生的人物形象。所以，我认为要想创新，首先应当有个好的基础，而好的基础离不开继承。
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