李婷

　　摘要：本文以嘻哈文化在我国的兴起到面临被“封杀”的窘境为例，从青年亚文化视角下探索本土嘻哈文化发展现状，试探寻出现嘻哈狂欢与狂欢后“水土不服”的原因，并探讨青年亚文化在中国产生的文化意义与收编宿命。

　　关键词：“同构”;角色认同;新媒介;收编

　　中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）18-0118-02

　　一、青年亚文化生产的文化意义

　　（一）亚文化借用大众文化符号，建立与大众文化的“同构”关系

　　风格是亚文化的内核所在，是其文化特征的集中体现，是亚文化群体独立于其他文化群的个性标签，也是最具吸引力的符号。亚文化以其自身的独特风格与主文化相对存在，形形色色的亚文化之间也以各自不同的风格以示区别。

　　亚文化风格的建构并非无中生有、空穴来风，伯明翰学派通过借鉴符号学和结构主义，总结出亚文化群体通过对已知物的“拼贴”，寻求“同构”意义，进行“表意实践”，从而产生新的意味，形成集体认同，建构新的亚文化风格。而后与大众文化之间以协商的姿态进行自我表现，并在更广阔范围内完成“风格化的行动”。

　　换言之，亚文化風格的形成与推广，是无法完全依靠亚文化群体本身实现的，部分亚文化风格是从大众文化中借用或滋生出来的，亚文化群要始终与大众文化群建立联系，亚文化要以大众文化做参考比对，从中寻求自身的符号标签与存在价值，并利用大众文化的流行性与商品性，增强亚文化的讨论度，“从‘次‘亚‘边缘的位置出发，参与社会主流文化版图的重构”。

　　嘻哈文化起源于上世纪六七十年代贫困的美国黑人街区，嘻哈文化包括打碟、说唱、街舞、涂鸦。其中嘻哈音乐融合了大量的黑人俚语，讲求用押韵的词句搭配调式明朗的伴奏讲述故事、表达态度。早期的黑人嘻哈乐，通过有力的节奏、直白的歌词，传达因遭受种族歧视、生活困苦，愤恨又渴望自由与光明未来的内心独白，这种对欲望的直白呐喊，唤醒了许多同样沉迷于失落境地无法自拔的人，由此也奠定了嘻哈音乐的抵抗性风格。

　　20世纪80年代，嘻哈音乐被留学青年传入我国台湾，并迅速吸引了一批对嘻哈音乐感兴趣的音乐人，涌现了热狗、宋岳庭、麻吉兄弟等优秀的嘻哈音乐人，嘻哈文化开始在我国扎根。而后以周杰伦、潘玮柏为代表的主流音乐人也开始在音乐作品中加入嘻哈元素，《双节棍》、《以父之名》、《乱舞春秋》、《壁虎漫步》、《快乐崇拜》……这些在年轻群体中广为传唱的歌曲，逐渐扩大了嘻哈亚文化在中国的受众人群与传播范围，在本土形成了一个较为包容、开放、甚至大受欢迎的生存环境。其中，以《乱舞春秋》为代表的中国风嘻哈歌曲，更是被看作开创Chinese Hip-Hop的佳作，中国风嘻哈歌曲开始流行。

　　在《中国有嘻哈》节目中，川籍选手GAI以方言说唱的形式让大家耳目一新，《火锅底料》、《天干物燥》、《空城计》等作品，融入了中国方言、中国诗词、中国摇滚、中国戏曲元素，这些风格符号将嘻哈亚文化与中国传统文化之间建构起“同构”关系，加之本土观众在早前已经对嘻哈音乐具有一定熟悉度与接受程度，当面对《中国有嘻哈》的横空出世，观众自然表现出接纳态度。

　　（二）青年观众从亚文化中获得角色认同

　　青年亚文化是指“青年人通过风格化的和另类的符号对主导文化或支配文化进行挑战的附属性文化方式”，而青年人作为亚文化的主导人群，很大程度上决定着亚文化的文化符号与发展走向。

　　青年人是每个时代最具创造力、反抗力与思辨力的人群，因为年龄的限制无法获得社会话语主导权，所以导致青年人对于自身社会角色的认知处于不断寻觅的焦虑状态，他们或许不知道自己想要什么，但面对纷繁的社会熔炉，青年们却深知自己不想要什么。这就造成青年人在面对父辈文化时，会存在天生的世代意识和抵抗意识。青年亚文化的出现，就是青年人在表达自己的怀疑、不安、欲望和主张，“既创造和表达了父母文化的需要，又保持着和父辈文化的区别，是一个妥协的结果。

　　嘻哈文化诞生在纽约布朗克斯区，那里一年发生上万次火灾，人们收入微薄生活困苦，因为帮派争斗引发的社会秩序混乱时有发生，被报道为“被困出的城市”。生活在水深火热之中的布朗克斯青年们，决定在绝境中寻求希望，他们在娱乐室举办了世界上第一场嘻哈派对。从此，嘻哈文化救赎了这个濒临沦落的街区，使布朗科斯青年获得自由、创造希望。

　　四十年后的今天，嘻哈亚文化为更多青年人创造了可以直抒胸臆的机会。在《中国有嘻哈》的舞台上，年轻的选手们自由自在的诉说着为生计奔波的辛苦、对旧时光的怀念、想要过有钱生活的渴望、想比以前更有出息的决心……同龄的年轻观众，在表演中听到了自己的故事，感受到强烈的认同感。霍尔认为，“商业形象经常以这种方式起作用，它们唤起了青少年中如此有力量的元素，利用了青少年世界的自我封闭和内省的张力，夸大了和强调了一种感情”，这种“感情”满足了青年的“符号想象”，化解了青年人对青年角色的认同危机。

　　（三）青年亚文化依托互联网媒介实现空间转向

　　以互联网为代表的新媒介的发展与介入，在很大程度上开始影响青年亚文化的生存模式与具体实践。

　　当今越来越多的青年亚文化以互联网为依托平台，充分利用互联网的时效性、交互性、虚拟性、可操控性等，进行亚文化的创造与传播，为亚文化的发展提供了开放、宽松、去中心化的空间环境，青年亚文化实现了“从封闭的‘小众团体向整体青年社会开放性的‘普泛化转向”。这种空间转向，弱化了真实社会关系中的阶级差异和世代意识，简化了社交流程，让青年人把握自己的媒介话语权，在虚拟的网络空间中获得同现实世界一样甚至更高的参与感和主导权。

　　《中国有嘻哈》作为爱奇艺一档自制的网络综艺节目，首先将嘻哈亚文化从地下状态放置在更广阔的互联网媒介中，开放的公共空间向几乎所有的青年群体开放，实现了嘻哈亚文化的普泛化传播。

　　其次，《中国有嘻哈》“打通各个网络互动平台间的屏障，实现了平台之间观众数据的互通”，通过投票决定选手去留的机制设置，给予青年人参与文化讨论与决策的主导权，利用粉丝文化的特性，确立了固定的收视群体。

　　二、收编：青年亚文化的宿命

　　虽然青年亚文化与大众文化之间存在“同构”关系，但青年亚文化天生的抵抗性对于主导文化来说一直都是潜在的威胁。“伦理规范是构成一个社会不可或缺的构件，是主导文化得以维持的必要条件。

　　在这个意义上说，青年亚文化往往表现出对伦理规范不同程度的破坏性。加之新媒介介入带来的青年亚文化不断扩张的势力范围，亚文化的边缘特性逐渐消失，致使主导文化不得不对其加以防范，以防撼动自身的主导地位。在《中国有嘻哈》节目中，选手们经常以黄金首饰、垮裤、墨镜、头巾、棒球帽等夸张造型示人，加之自由散漫的行为举止和嘻哈音乐的躁动节奏，还有让人类眼花缭乱的舞美设计，表演中充斥着自由、乖张和不羁，与传统的歌舞舞台大相径庭，导致不少媒体和网友将嘻哈文化与低俗文化挂钩。

　　2018年年初，新华网以“不想千古流芳，也别遗臭万年”为题，谴责《中国有嘻哈》冠军PGONE的作品教唆青少年吸毒，公开侮辱女性。数家主流媒体转载报道，网络上对PGONE的声讨不绝于耳，嘻哈文化也因此饱受诟病。

　　近期，網传国家新闻出版广电总局宣传司司长在宣传例会上要求节目中禁止使用纹身艺人、嘻哈文化、亚文化（非主流文化）、丧文化（颓废文化），嘻哈文化再次被推向风口浪尖，青年亚文化在中国的生存状态也因此引发讨论。媒体与公权力的介入，无疑在社会中传播了一种“道德恐慌”。

　　伯明翰学派认为，道德恐慌实际上就是一种支配文化在意识形态层面对亚文化进行的收编。当亚文化出现越轨行为时，意识形态收编开始，主导文化对亚文化进行界定、贴标签，通过媒体介入引发道德恐慌，最终使亚文化失去抵抗意义。主导文化对于亚文化的收编意义，在于巩固自身的主导地位不受威胁，维护伦理规范的不可撼动，在“尚未解决”的社会问题中选择当下最具抵抗性的亚文化作为“替罪羊”，一方面削弱了亚文化的风格特性，另一方面转移了大众的注意力。

　　另一种收编模式是商业收编，对于嘻哈亚文化而言，《中国有嘻哈》的播出已然使嘻哈文化走向商业变现的道路。歌手们在比赛结束之后纷纷涉足演艺圈，参演电影、录制综艺、代言产品……通过市场收编，一方面使供应商得到利益，另一方面，站在主导文化的立场上，亚文化的市场收编有利于亚文化的风格扩散，抵抗意义得到削弱，不断向主导文化的意识形态靠拢，最终扩大主导文化势力的凝聚。

　　三、结语

　　有人说，在此次“封杀”过后，嘻哈亚文化在中国的发展将至此终结。作为天生具有抵抗性的青年亚文化，真的会这样就被打败吗？这应该是个疑问句而不是肯定句。《中国有嘻哈》创造了网络综艺节目的收视神话，也完成了作为一个选秀节目的造星任务，更为重要的是它大步推进了嘻哈亚文化在本土的推广。当青年亚文化开始从地下转向大众视野时，也就预示着终逃不过被收编的宿命。而收编并非坏的结果，社会总会存在无法撼动的规则与核心价值观念，各色青年亚文化的存在，让我们看到了文化多元发展的绚烂景象，希望这幅百花齐放的景象能缓解青年亚文化独特的风格给大家带来的“焦虑”。