摘要：广陵琴派是近三百年来影响极大的琴派，它的形成标志着古琴艺术的发展达到了一个新的高度。作为广陵琴派的一部重要谱集，《蕉庵琴谱》共收录32首琴曲，凝聚着广陵琴派的琴曲精华和艺术特色，并对后世产生了极大影响。本文就《蕉庵琴谱》与广陵琴派的传承与发展，对该谱进行初步探讨。
关键词：古琴;广陵琴派;蕉庵琴谱;秦维瀚
中图分类号：J632.31 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）15-0061-06
一、引言
在众多的琴派中，在扬州兴起的广陵琴派可谓影响最广的集大成琴派之一。
广陵琴派以清初著名琴家徐常遇为创始人，以《澄鉴堂琴谱》于康熙四十一年（1702年）问世为形成标志，经三百余年传谱传派从未间断，其传承脉络清晰明了，传承情况在世代师徒相授的关系中可见一斑。时至今日，广陵琴派传人仍活跃在古琴乐坛之上，并极大程度上保留了广陵琴派“跌宕多变、细腻悠远、刚柔相济、音韵并茂”的演奏特色。
广陵琴派在不断完善的过程中，逐渐形成了流传广远且影响巨大的五部琴谱，世称“广陵五谱”：《澄鉴堂琴潜》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴潜》。五部琴谱汇集了众多琴曲，其指法注述无论左手右手皆详尽入微，从中亦不难窥测到广陵派的演奏特色;同时五部琴谱序跋文多，论涉面广，从不同角度和侧面阐述了琴谱编著者的人格魅力、琴学思想和审美特征。琴谱的出现不仅为历代琴人对琴派的一脉相传提供了物质载体，还构成了琴派的重要组成部分，因此其在一定程度上是一个琴派艺术、思想特点的缩影。
除广陵琴派的共性特点之外，《蕉庵琴谱》还呈现出其极具个性的内容，在广陵琴派的传承与发展中具有重要意义，不论艺术价值，还是史料价值，《蕉庵琴谱》都具有使后之来者有细细品味之处。
二、《蕉庵琴谱》概述
《蕉庵琴谱》由广陵琴派第七代传人秦维翰编著，同治七年（1868年）四月成书，但当时并未付梓，直至作者辞世后，才由作者的弟弟秦履亨于光绪三年（1877年）四月汇集刻印，光绪四年（1878年）冬最终刻成。全书共四卷，卷一是古琴常识、指法以及音律部分，卷二至卷四是琴曲部分。
该谱共注述左右手指法一百零六个：右手指法四十一个、左手指法六十五个;更弦之法一十四调：宫调、清宫调、商调、清商调、角调、清角调、变徵调、清变徵调、徵调、清徵调、羽调、清羽调、变宫调、清变宫调;收录琴曲三十二首：宫音四首、徵音六首、商音七首、羽音五首、角音两首、外调八首。《蕉庵琴谱》的序文共四篇，分别为林达泉序、秦维瀚自序、秦履亨跋和何本祖跋。与其他四部琴谱相比，《蕉庵琴谱》序跋数量不多，但从这几篇序文中可以得到作者的生平、性格特征、交游范围、琴学思想、操缦水平等重要信息，这对在资料稀少的情况下解读《蕉庵琴谱》有不可小觑的价值。
秦维瀚在此谱的自序一文中有“因以平日所习之琴三十二曲，悉心参考，去抵牾，掇简要，录为四卷”，“兹谱之辑，不过追述师承，举其所知，以备遗忘”诸语，从中不难看出，作者在该谱中辑录的曲子既对师承内容有所保留追述，严格遵循源流法度，又对琴曲进行了整理加工，从音乐角度对所习之曲进行了深度梳理，以达到“耽嗜垂三十年，略能窥其旨要，被之丝桐，当无音不合律之嫌的目的。因此《蕉庵琴谱>的问世不仅是对广陵琴派前人艺术特点的一脉相承，而且在极大程度上影响了广陵琴派在后世的发展。
在“广陵五谱”中，《枯木禅琴谱》的编撰与《蕉庵琴谱》息息相关;近代广陵琴家孙绍陶、胡斗东、刘少椿、张子谦的艺术风格受《蕉庵琴谱》影响极大;在当今广陵琴坛上，《梅花三弄》、《平沙落雁》、《龙翔操》、《山居吟》、《樵歌》等诸多广陵名曲皆出于《蕉庵琴谱》。
据目前可见的琴谱来看，《琴制弦度徽分音律旋宫转调清浊二均表》只在《蕉庵琴谱》中被辑录过。该表首先详细介绍了古琴的琴制，解释了琴体形制与琴弦巨细的辩证关系，明确了徽位的音调意义，正所谓“今欲辨琴之音调，必先考其法制，详其弦度徽分，然后体用倍而理数名焉”。
更加可贵的是，秦维瀚还在该表之后详细整理了古琴的14种定调，这不仅使学习者对古琴的调式有更加直观的认识，还对音乐曲调的研究有着重要的文献价值。秦维瀚编纂《蕉庵琴谱》便言：“并列音学指法之当遵从者于首。务使合于中和雅正之遗，俾后来同志免贻舍车而徒之诮”，从中不難看出，秦维瀚将古琴的音乐性放在首位，只有辨音调才可名理数，学琴不辨音律如同舍弃车子而徒步行走，这种行为是十分可笑的。这种观点告诉我们，古琴首先是作为一件乐器而存在的，琴曲只有满足了音乐的条件才能产生所谓的意境悠远、气韵和谐。
秦维瀚在《蕉庵琴谱》的自序中写到，其帅爷先机老人认为古琴可以宣幽郁，释矜躁，使人性情中和、神气清旷，襟抱澄净。然而学琴者若要有得心应手之妙，必须调气炼骨，申声辩律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈。《蕉庵琴谱》与这一观点正是一脉相传的，该潜收录琴曲在音乐上“当无音不合律之嫌”;秦维瀚为人“气和如春，品洁于秋”，虽经历了太平天国的浩劫，游于吴越之地，饱经风霜苦难，然依旧“纷华不足动，势焰不能胁，贫贱不能困，造次颠沛不肯改”。
由此可见，秦维瀚是有琴人之骨气的，其人性情如斯，也决定了其谱风格如斯。该谱收录的琴曲中，《梅花三弄》、《佩兰》、《沧江夜雨》等一类琴曲弹奏出了琴人高洁的情操和坚毅不屈的风骨;《良宵引》、《平沙落雁》、《山居吟》等一类琴曲调和了广陵琴派独有的气韵;《龙翔操》、《八极游》、《塞上鸿》等一类琴曲表现出诸多文人浪漫逍遥的审美理想。《蕉庵琴谱》收录的琴曲之所以传承至今而流传不衰，与其重视音律，调和气韵的艺术特点是分别不开的。
三、作者生平及序跋研究
秦维瀚（约公元1816约1876年）字延青，号蕉庵，扬州江都人。关于《蕉庵琴谱》作者的生平，史料中的记载并不详尽。因为作者毕竟是一介民间琴人，有关其生平的所有资料几乎都汇集于林达泉、秦维瀚、秦履亨、何本祖为《蕉庵琴谱》所作的四篇序文中。
秦维瀚的古琴艺术可谓是对广陵琴派的一脉相承，其帅承有序，《蕉庵琴谱》中收录的每-首琴曲几乎都有所出处。结合作者在《蕉庵琴谱》中的自序以及近代著名广陵琴派琴学宗师刘少椿的《述广陵琴学之源流》，从中不难梳理出秦维瀚的师承关系。刘少椿在《述广陵琴学之源流》一文中这样写到：
清初徐常遇……学者尊为广陵宗派，著《澄鉴堂琴谱》，亦称《响山堂琴谱》……二勋子周臣名祜，晋臣名祎，瓒臣名攒，均著声望。周臣侄锦堂世其家学，琴名历三世不衰……其后吴仕伯名虹少受指法于锦堂……著《自远堂琴谱>，嘉庆七年壬戊行世。思伯之学，传释仙机……仙机授释问樵，问樵转授秦维翰，字延青，别字蕉庵，著《蕉庵琴谱》。
广陵琴派古琴艺术自开宗立派以来，一向以历史悠久、传承有序著称。根据刘少椿的论述，我们可以将秦维瀚的艺术源流梳理出来：
徐常遇→徐周臣→徐锦堂→吴虹→释先机→释问樵→秦维瀚
在秦维瀚的艺术源流中，徐常遇和吴灯分别是“广陵五谱”中《澄鉴堂琴谱》与《自远堂琴谱》的编写者，徐常遇亦是广陵琴派的开山鼻祖，因此秦维瀚编写的《蕉庵琴潜》既是他本人艺术成就的缩影，也是上承《自远堂琴谱》，下启《枯木禅琴谱》的广陵派艺术物质结晶。
《蕉庵琴谱》的序跋文不多，仅4篇，但从这四篇序跋中，我们可以获得关于作者的重要信息。
《蕉庵琴谱》的第一篇序文是林达泉写的。
林达泉，字海岩，广东大埔人。同治年间在江苏任职，他与秦维瀚大致是在其任职江苏的时候结交的。在《蕉庵琴谱》的四篇序跋中，仅有这一篇是官场中人所写，其余三篇分别是秦维瀚自己、秦维瀚胞弟以及其弟子撰写的。这与《澄鉴堂琴谱》中辑录的十六篇序跋形成了鲜明的对比，在《澄鉴堂琴谱》序跋的作者中，不乏达官贵人，甚至有普照、年希尧、年羹尧这样的皇室宗亲，从此不难看出《澄鉴堂琴谱》作者的交游范围。而《蕉庵琴谱》与之不同，寥寥几篇序跋从中足见秦维瀚“性情冲淡”，“夫蕉庵为人淡然于欲，湛然于思，言名理梨然有当”，秦维瀚无欲无求，善于思考，性格严谨。秦维瀚不善交权贵，其交游范围不在庙堂，也不在乡野，而是“与诸名士为风月清燕”，正所谓“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，从其交游范围不难看出秦维瀚身上具有的古代文人士大夫处世高洁的独特风貌。林达泉的序文中还透露出秦维瀚不仅精通音律，善弹古琴，还爱好书法，喜欢收集唐宋时期的古琴和砚台，“日临晋唐帖数行，理琴数曲”，这样的习惯正是中国古代文人“左琴右书”的生活方式的真实写照。林达泉的这篇序文还为我们提供了秦维瀚人生经历的重要信息，那就是秦维瀚经历了太平天国运动的战火。“维扬三经兵燹，蕉庵展转流徙，渡江而南，崎岖吴越之间”，待战乱平息，蕉庵回扬之时，其家产财物早已被战火焚毁殆尽，而在诸名士大都风流云散之际，蕉庵先生却“惟与琴尚相依为命”。此中足见蕉庵先生于琴近乎痴的情志与贫贱不能遗的文人风骨。其人如是乎，其琴必如其人也，其人此种精神投射到琴乐之中，自然能表达出琴人独特的审美趣味。因此《蕉庵琴谱》收录的琴曲中，大多数与秦维瀚不以物喜，不以己悲，“神鲜意闲，视专思静”的风骨相契合，呈现出跌宕自由，高古洒脱的风格特点。
《蕉庵琴谱》的第二篇序文是秦维瀚的自序。
在秦维瀚的自序中，其首先介绍了自己的师承：“余师问樵先生，方外之有道者也，尝受教于先机老人……”值得注意的是，秦维瀚的师傅问樵和师爷先机均是方外佛门中人，在广陵派古琴艺术的传承中，琴僧系统的传承是其中极为重要的一支。与普通文人士大夫不同，琴僧作为方外人士，本身有着虔诚的宗教信仰，因此琴僧传承下来的古琴艺术或多或少都会受佛教音乐和佛教文化的影响。结合《蕉庵琴谱》秦履亨的跋文“幸小航禅兄深得其传”一句，我们可以知道秦维瀚不仅师承于琴僧，还传艺于琴僧，这样的传承关系直接影响了琴僧系统与广陵琴派风格的发展。秦维瀚在自己的艺术实践中，也秉承了先机老人“调气炼骨，审声辨律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈，自有得心應手之妙，若夫屏怙滞靡曼而归之古静淡远，则神而明之，又存乎人焉耳”的琴学观点。
秦维瀚自序的第二部分告诉我们其自癸丑（1853年）年遭遇战乱奔走江浙，家财尽散而独留下了一张唐琴，一尊宋砚和数种字帖。在外人看来，秦维瀚已穷困潦倒不堪了，但秦维瀚却能与琴为伴，无论处境多么艰难，只要一弹琴，便“心平气和，倏然自得”。同时，秦维瀚的琴学观点认为，古琴的音乐性在琴学中是占首要位置的。鼓琴首先要遵从音学指法之当，合乎一定的章法，不然鼓琴便成了“徒鼓”。因此《蕉庵琴谱》中收录的三十二首琴曲皆经过了秦维瀚的悉心参考，去柢牾，掇简要，当无音不合律之嫌，从而达到“务使合于中和雅正之遗，俾后来同志免贻舍车而徒之诮”的目的。
纵观华夏琴史，古琴自古就有着乐器说与道器说之辩，而二百多年前秦维瀚对古琴音乐性的理解，不得不说使我们对这个问题的思考有着极为重要的启示作用。
《蕉庵琴谱》载录的第三篇文章是秦履亨的跋文。
秦履亨，字心言，是秦维瀚的胞弟。秦履亨在其跋文中更加强调了秦维瀚“秉性冲淡，嗜古独深”的性格特点，并点明了秦维瀚‘弱冠即精琴理，迨年逾五十朝夕不倦”的琴学生涯。在秦维瀚自己的自序中，我们可以得到秦维瀚以音律为琴学之首的琴学观点，这一点在秦履亨的跋文中也得到了证实，秦维瀚“于音律尤殚心致力考索在昔源流”，并且对该谱收录的三十二首琴曲每一曲都“考核推详”，“与同志者讲习，务期共明斯旨讵意”。经过对琴曲的反复推敲，《蕉庵琴谱》收录的琴曲可以说对音律的考证已经是十分详细了。上文已经提及，秦履亨的跋文还交代了佛门释小航深得秦维瀚琴学艺术真传，并且该谱的成谱刊刻是在秦履亨与释小航共同努力下完成的。
《蕉庵琴谱》的最后一篇跋文是秦维瀚的学生何本祖撰写的。
秦维瀚的琴学生涯中，弟子众多，其大有成就者不乏孙檀生、胡鉴、释小航等人，在秦维瀚的众多弟子中，与其相交最早，相知最深的即何本祖。何本祖在跋文中又一次提到了秦维瀚为人“气和如春，品洁如秋”，处世“蔼蔼也，亦落落也”。秦维瀚身上是有君子之风的，正所谓“君子之交淡如水”，秦维瀚与何本祖相交“垂三十余年，而味淡情永如一日”，正是这句话的真实写照。秦维瀚心如止水，“纷华不足动，势焰不能胁，贫贱不能困，造次颠沛不肯改”，其内心所达到的境界与其身边浓厚的佛教文化是密不可分的，正因如此，这样的心境催生了秦维瀚中正平和，严谨尚古的审美观。秦维瀚对待音律“明刚柔不可偏，清浊不可混，稍偏稍混，即过乎律”，由此可见，秦维瀚的审美是崇尚中和之道的，刚柔清浊不可偏混，需取乎中庸，合乎于律，且不可稍偏稍混，其中足见蕉庵先生之严谨。并且秦维瀚还以琴律而自律，“因之以律身心并有”，于琴于身如此一丝不苟，唯蕉庵是也。何本祖的跋文中，还提到了秦维瀚琴学方面艺术成就的主要原因是“蕉庵之琴不求之于琴，先求之于性情，后求之与律身律心之学”。在何本祖看来，秦维瀚首先注重个人人格的修养，琴曲中的音律只不过是秦维瀚内心性情的表达罢了，秦维瀚琴学上的造诣，正是历代琴家追求的“艺近乎于道”的境界。
四、《蕉庵琴谱》的代表曲目分析
1912年，孙邵陶、胡兹甫等人在扬州成立了广陵琴社，对当今广陵琴派乃至整个古琴界产生了极为重要的影响。而广陵琴社的诞生，与秦维瀚和《蕉庵琴谱》有着直接的联系。孙邵陶、胡兹甫的父辈均是秦维瀚的弟子，因此，孙邵陶、胡兹甫与秦维瀚有着间接的传承关系，其传授的诸多琴曲自然也出于《蕉庵琴谱》。近现代琴坛中，秦维瀚的艺术特色被张子谦、刘少椿、胡斗东等人发扬光大，《平沙落雁》、《山居吟》、《梅花三弄》等十余首极富特色的琴曲久弹不衰，从这些至今都在流传的琴曲中，从中不难窥见《蕉庵琴谱》的艺术特色。
（一）《平沙落雁》分析
“琴之为道，在乎音韵之入妙，而音韵之妙全赖乎指法之细微”，广陵琴学以细腻见长，而琴曲之细腻全在指法的细腻，有些指法甚至细腻到无法用文字记载，其传承全靠师徒心口相授时的感性知觉，因此有了“定吟之奥可以意会而不可以言传”的说法，“定吟”这类指法的掌握，需“重按之下，心与琴一，则血脉亦自灵动，冉稍加轻重求之，个中之幽韵，不期而自出矣”，然而“定吟”之外更有“藏吟”、“细吟”之分，此等指法诸多变化，虽非可以言传，却恰恰可以说明该谱指法之细腻，变化之多端。
广陵琴派中素有“半部平沙走天下”的说法，广陵琴派的《平沙落雁》尤以细腻见长，近代以来影响极为广泛的广陵派《平沙落雁》当属张子谦先生演奏版本，而张子谦先生演奏的《平沙落雁》正是出自《蕉庵琴潜》，俗称“南平沙”。《蕉庵琴谱》对《平沙落雁》一曲也有这样的题解：“按斯曲，腥仙所作也。曲小而意深，乃入门之正路，但琴中《平沙》有各家弹法，种种不一，特择纯正恬雅为学者之指规也。”
《蕉庵琴谱》所载的《平沙落雁》很大程度上保留了《澄鉴堂琴谱》的风貌，对《五知斋琴谱》与《自远堂琴谱》中载录的该曲加以整理和删改，形成了空灵圆润，自然恬淡清奇的独特风格。此曲用到的指法不多，却在手法的变化中极具表现力，意境悠远，宛如一副山水大写意。指法少，张力足，足见该曲指法的细腻程度。该曲运用指法情况如下：
由上表不难看出，该曲所用指法并不罕见。右手指法中“勾”、“挑”、“抹”、“剔”、“撮”等，这些基础指法占了绝大多数，“泼剌”、“伏”这中稍有难度的指法也仅仅出现了一次，左手指法从头至尾也不过只有10种。但在左手的这几种指法种，“吟”、“猱”的变化却出现了十余种，指法至简，但变化多端，每一个指法的处理都要有极为细腻的划分，即使细微之处微至分毫，甚至有很多不可言状之处。其中很多指法变化甚至并未被琴谱附载的指法表所收录，一类如“急退吟”、“急退猱”、“急细吟”、“落指急吟”、“落指进吟”、“落指撞吟”、“落指退吟”，这些指法结合了多种指法的指法特点，使这些指法有了更新颖的阐释空间;另一类如“进吟”、“退猱”，这些指法则是在参照相关指法的基础上，类比产生的新的指法。
从此曲的章法来看，此曲正渊定弦，全曲共七段，第一段以的泛音为主，泛音结束后是反复进退吟猱的“走手音”。从第一段的走手音开始，奠定了整个曲子的总基调，多处变化出现的进退吟猱正是此曲的特色所在。
第一段节奏自由，旋律平稳，整个音域以低音为主，以此渲染江阔沙平，天地澄澈的场景，给人气定神闲的感觉。
紧接着是第四段，第四段是对第三段稍作变化的重复，速度上较之前进一步加快，此段的重复可以理解为是对音乐语言的强调，此曲对这一段落的反复吟咏更加凸显了雁群四处漂泊，一生都在归途奔波的淡淡哀伤。
第五段前半部分是对第二段的部分重复，接着便是在低音区的走手音以及在该部分的大吟大猱，此处的吟猱波动将整首曲子的情感变化推向了高潮，同时本段出现的音符也越来越密集。
在本段末尾处，甚至出现了最能宣泄情感的“泼刺”的指法。但就在全曲情感波动最为激烈之时，“刺伏”这一指法突然出现，所有的声音都被掩掉，一切都随之安静，听众在如此强烈的对比之下，也因之获得万籁俱静的审美感受。这种音乐处理仿佛在表现“回首向来萧瑟处，归去！也无风雨也无晴”的人生态度，不管之前情感多么激荡，一切最终都会归之于平静，或成或败最终都会荡然无存。
再次之后的第六段速度开始变缓，情感归之于平淡，“撮”这一指法再次出现，但与之前不同，此处和音较之前的和音更低，速度更慢，数量更多，如击钟敲磬般浑厚低沉，给人以历经世事风雨磨难后沉淀出的沉稳厚重之感，表现的更多是“不以物喜，不以己悲”的洒脱心境，这种境界正是秦维瀚“气和如春，品洁如秋”的真实写照。
此后第七段又回归到节奏自由的散板，最后以空灵的泛音结束全曲，全曲首尾呼应，极具《蕉庵琴谱》的审美特色。
（二）《山居吟》分析
《蕉庵琴谱》所载的《山居吟》一曲极富特色，由近代广陵派琴家刘少椿传谱，此曲取意高占，吟猱大开大阖，多处落指似有山林之气。《山居吟》在《蕉庵琴谱》的题解为：“此毛子所作也。与世相忘，弗牵尘网，太山为屏，清流为带，天地为庐，草木为衣，松花为食，枕流漱石，徜徉其间，真乃乐天安命者也。音高而洁，放荡中流之意。高弦下指，必取老干冲足为妙。”为区别其他传谱，《蕉庵琴谱》所载的《山居吟》又有“小樵歌”之称。
《山居吟》相传是南宋毛敏仲所作。毛敏仲生于宋元之交，一生创作了多首古琴曲。《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》等多首名曲就是毛敏仲在涂山归隐时所作。与秦维瀚所处的时代类似，二人所处的年代都发生了战乱，同样饱经战火的摧残，家乡亦被战火所侵扰，想必秦维瀚在弹奏这些曲子时，一定会与毛敏仲产生超越时空的共鸣吧。
与其他琴家相较，秦维瀚一定能更加深刻地体会到这些琴曲的深意。在此基础上，秦维瀚将这些曲子再度揣摩加工注入自身的理解和审美倾向，一定會产生微妙的化学反应，赋予这些曲子更加深刻的表现力。
《山居吟》篇幅不长，仅三段，节奏上没有固定的节拍，却极富表现了，是一首短小精悍的散曲。在现代琴坛中，《蕉庵琴谱》载录的《山居吟》流传并不广泛，目前仅有少数刘少椿的传人在弹奏，其流传范围远不及由现代琴家龚一打谱的《五知斋琴谱》载录的《山居吟》广泛。从两个版本的《山居吟》比较来看，不难发现《蕉庵琴谱》所载《山居吟》的独特魅力。
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