吴东升　吴新

　　摘要：本文从石宝山红砂石的物质媒介讲起，探讨了在空间布局方面工匠根据自然条件、哲学思想为依据来选址开窟并设计窟龛的方形、圆拱形、佛殿式三种形制。本文旨在通过对物质媒介和空间布局的分析来研究剑川石窟的艺术价值。

　　关键词：物质媒介；空间布局；窟龛形制；人物安排

　　中图分类号：K879.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）06-0037-02

　　一、物质媒介

　　剑川石窟的物质媒介为红砂石。石窟开凿在剑川县石宝山，石宝山属丹霞地貌，其外表状如龟壳，难怪与石宝山相连的、同属丹霞地貌的老君山的一处景区被命名为千龟山。石宝山的外部肌理就如同一块块凸起的灰黑色龟壳。有学者也以石钟寺区为例形容外表像一堆堆乌云，像皴裂的树皮，并用传说来说明红砂石的内在质地，“丹霞地貌，应该像布满天空的火烧云。但远看石钟寺，映入眼帘的一堆堆乌云，滚滚乌云……山因其而得名的那块巨石，形状像一个大钟。传说它原本是一口金钟，因为护佑当地百姓而得罪了9头恶龙。恶龙喷射9股邪火，发誓烧毁金钟。金钟最终没被烧化，但皮烧焦了。其他的石頭连带遭殃，皮也烧焦了。于是石宝山的石头，其外表都像古树皴裂的树皮。但是，当地的百姓不甘心，他们不相信恶龙喷射的邪火也能烧坏金钟那颗济世度人的温热的红心。石匠们主动请缨，他们决心去石宝山找回这颗心。清除金钟烧焦的皮肤，肉还是好好的，红润、鲜嫩——这就是红砂石内质。”这个美好传说是人们想赋予石宝山更美好的意义。

　　这个传说的前提正是石宝山那外表看不去不那么“美”的材质。山石的外表为黑色，像烧焦的山一样，如同大树皴裂的树皮，如同龟壳。但石材的内在质地却红润美好，这也是工匠在雕刻出观音、佛等形象后能产生奇妙艺术意蕴的一个原因，如沙登菁区第3号（本文编号依据刘长久所著《南诏大理国宗教艺术》一书中编号，以下同）一佛二弟子窟，远观此山石上方似大大的一顶黑色肉髻帽，而下部为红润的面部，一表一里，外黑内红，呈现出别样的意蕴。

　　剑川石宝山的红砂石材质与云南省内其它地区的红砂石有些不同。石宝山的红砂石质地比安宁法华寺的质地要硬，这也是为什么从南诏大理时期到现在已千年之久，剑川石窟造像风化现象并不严重，而法华寺却风化严重。也正是因为石宝山红砂石质地相对较硬才适宜雕刻像南诏王这样稍稍复杂一些的形象。但总体来讲，红砂石并没有汉白玉、大理石等石材那样坚硬并适宜精雕，故像南诏王这样有一些皇冠等饰物时的造像也并不能去雕出其精细部分，大部分的人物形象也仍是以大体块、概括性地形式来表现，如石钟寺区第7号窟甘露观音及两侧胁侍，狮子关区第3号南诏王细奴罗及后妃男女侍从像等等。

　　总之，剑川石宝山的物质媒介为红砂石，其质地软硬度适中略微偏硬，适合雕凿人物整体的、概括性的形象，但雕凿简单一些的如圆形等几何形状的细节倒也无妨。正是由于物质媒介的限制或者特性，工匠才在深入了解其物质特性的基础上考虑接下来的窟龛布局、雕凿方式、形象设计等开窟造像的规划。

　　二、空间布局

　　在选定好物质媒介为石宝山的红砂石后，接下来便要对此处进行空间布局的规划。空间布局包含两个方面，一为选址，二为窟龛的内部空间布局。

　　（一）选址

　　选址即选定何处适宜雕刻何种内容。目前石窟造像分布在沙登菁、石钟寺、狮子关三个区域，此三个区域也恰好为三个山头。从沙溪古镇出发，可先到沙登村登山至沙登菁区观看第1号至第3号窟，再登最高处观至第4号、第5号窟后可一路直达石钟寺区，再至石钟寺对面的狮子关区。这一路走来，便可惊叹匠师选址的科学性、客观性、合理性，以沙登菁为例，笔者看到现存的5个窟，即第1号、第2号、第3号、第4号、第5号窟，全部是独立的小山头或大的石块，而且山石完整，体块大，不存在开裂的现象。第3号窟对面的山上虽有几处独立的石块，却不成规模，有的太小，有的倒塌或开裂。第4号窟为沙登菁区最高的山头，远观高耸入云，近观后会发现这个山石整体性好，体块很大，未有裂缝，且石质坚硬。笔者在考察过程中惊呼在沙登菁区再也找不到比这几处更适宜开窟造像的地方了。

　　另外，关于选址的原因，笔者在2012年考察手记中有如下思考：

　　石窟多开在每座山峰的高处，但非最高点，如沙登菁第2窟、第4窟，石钟寺区内明王、阿殃白等窟龛。其他地区石窟造像同样有这个特点，如甘肃张掖金塔寺石窟、天水麦积山石窟、兰州炳灵寺石窟等。

　　窟开在高处主要有三方面的原因：一是开在高处，在尺度上接近天国；二是静，远离烦杂，嘈杂；三是雕像不易被发现和破坏。

　　这些窟开在高处但并非最高处的原因主要有两方面的原因：在自然条件方面，山峰的最高处的风非常大，风吹雨淋而无遮挡，故不能选择最高处，而稍低处则安全安全许多；在思想观念方面，易经六爻最上爻为上九，以乾卦为例即亢龙有悔，意思是飞得过高的龙有所追悔，飞得过高必遭受挫折，万事万物都遵循着物极必反的规律，阳极阴至，阴极阳至，到极致必向相反方向发展。而九五则是最利之方位，因此有“九五至尊”之说，开窟造像者肯定明白这一点，因此开在了九五之位，而非上九之位。

　　剑川石窟的选址根据石宝山特有的地理环境进行勘察，并依据古代佛学、易学思想来选定位置开窟造像。

　　（二）窟龛的内部空间布局

　　石窟造像不同于国画、油画、版画等其它艺术作品，也不同于其它类型的架上雕塑，其特殊性就在于石窟在开窟造像时要考虑其特殊的内部空间布局，即窟龛形制、人物安排。

　　关于剑川石窟的窟龛形制，学者刘长久将其分为三种类型：方形浅龛、圆拱形浅龛、佛殿龛。他并指出南诏时期为前两种，大理国时期除两种外，还出现了第三种，即佛殿龛。他也概括了这两个时期形制的特点，“就龛窟形制而言，南诏时期主要为方形浅龛和圆拱形浅龛两种。龛楣和龛门均无纹样装饰，且规模不大，刻工也较粗犷”，“佛殿窟不仅规模较方形浅龛和圆拱形浅龛更大，而且将窟雕刻为仿木建筑结构，似寺庙殿堂。

　　一般将窟檐刻为三重，并浮刻有图案纹饰，如莲瓣纹、卷草纹、连珠纹等，檐下刻人字形帷幔，窟门边刻有连珠纹。如剑川石钟山石窟石钟寺区第1号、第2号。此外，还有一种佛殿窟，除窟檐、窟门与上述同外，别在窟门前雕刻有立柱，如石钟寺区第5号。再一种是以立柱分隔界为多龛的，如石钟寺区第6号。上述佛殿窟的造像布局，均为窟内凿长形低坛，其正壁于低去上刻主尊及胁侍像，左右两侧壁刻辅像。至于该期的摩崖石刻造像，一般都不开龛，直接于绝崖石壁上采用薄肉雕手法造像，如剑川石钟山石窟狮子关区第2号。”

　　方形龛、圆拱形龛其形制简单，在人物安排上适宜刻单个人物或一佛二弟子等少量人物，比如沙登菁第2号窟阿嵯耶观音像为1人就使用圆拱形龛，沙登菁第1号窟中一佛二弟子为3个人物就使用方形龛。

　　佛殿龛形制稍复杂，会在周边刻以纹饰，以凸显其殿堂式的富丽堂皇，在人物安排上会按功能、级别划分区域。石钟寺区第1号南诏王异牟寻造像窟，皇帝及其侍从有十人左右，中间区域为王，为南诏王异牟寻；左侧区域为宰相级高官郑回及另一位清平官等，这也符合中原地区所信奉的左为上之原则，如左丞相比右丞相级别高；右侧区域为国王侍从，最靠近国王的是国王最亲信的羽仪长，类似于中原皇帝身边的最贴身的带刀侍卫、御前侍卫。这种区域划分即按功能及级别划分。石钟寺第2窟阁罗凤出巡图也同样按这种区域规划。南诏王造像窟采用佛殿龛形制的设计其原因是设计师们意欲更加真实地还原皇家气派。

　　石钟寺区第6号窟为八大明王堂亦采用佛殿龛，其人物安排为一佛二弟子在正中位，八大明王各均分左右，即左右各四位。整个第6号窟又用6根雕花方立柱作为分隔被划分为5个小龛，中间为佛、弟子，左右各两个龛，每个龛中雕两个明王，左右便各4个明王，共八大明王。

　　剑川石窟的空间布局先依地理环境选址，确定在沙登菁、石钟寺、狮子关三区开窟造像，再依功能及级别具体规划三个区域内每窟的内部空间布局，即形制及人物的具体安排。

　　三、结语

　　大理剑川石宝山石窟造像的物质媒介为石宝山特有的质地稍硬的红砂石，这种石质适宜雕凿宗教造像的大形象，也适宜雕刻出像面部、衣饰、头饰等这些细节部分。石窟的空间布局依据地理环境等因素确定开窟地点，依山石体积、材质以及考虑题材等因素来安排人物等形象的分布、窟龛的形制等。