吕璐

　　摘要：从巴黎到康斯坦丁堡，从伦敦到彼得堡，从柏林到纽约，人们都在谈论《牧神的午后》。1912年，在巴黎的夏特莱剧场首演的《牧神的午后》是尼金斯基的处女作品。这个根据马拉美的田园诗选用德彪西所作的音乐只有12分钟长度的舞蹈，让温文尔雅的观众震惊了。引起了社会的轩然大波，也引领了后世的编导与演员们不断去再次重现牧神与再次发现牧神。毫不疑问各个版本都在其所在的时代被视为先锋，也在整整相差百年间的历史长河中，持续对舞蹈发展起到了推波助澜的作用。

　　关键词：文本；舞蹈；牧神

　　中图分类号：J614.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）06-0032-02

　　一、牧神的午后从文到舞

　　（一）斯特芳·马拉美的原型文本《牧神的午后》

　　对于从文著中孕育而出的舞蹈经典，我们不但应该品鉴舞蹈作品的美，更应该透过背后的文著体会舞蹈作品的审美追求与理想，“文质彬彬”者才为佳品。《牧神的午后》是法国象征主义诗歌代表人之一斯特芳·马拉美所作。其初稿为《牧神的即兴》、二稿为《教神的独白》，直到第三稿的校正才定名为今天我们所见的《牧神的午后》，这么一个寓意深远、象征意味浓郁的名称。有关“牧神”，在希腊神话故事中是一个半人半兽的农牧神，其相貌非常的丑，但是他内心的狂野与奔放是任何神都不能比的。马拉美掌握了这个技巧，凡是神圣的东西想要维持其神圣，就必须把自己包围在神秘之中，运用奇幻多变的语汇去描述了一个神在午后的冲动……

　　（二）构型后的完型舞蹈文本

　　转过头来看看我们所要讲述的三版“牧神”，首先各个版本之间是不存在可比性的，但是这三者的变化或许能够从侧面反映，随着历史的变迁与舞蹈的发展，编导与观众的审美也在产生着变化，而这个“牧神”也在变化。关于贯穿这个悲剧始终的矛盾性确实一直存在的。除了一眼能见的冲动与情爱，背后隐藏的悲剧与梦幻也是亮点，这些都一直贯穿在牧神的变化中。

　　前面提到了牧神潘恩的狂野与奔放，这个人设就为舞蹈的创作提供了可舞性。内心的情绪是日益高涨，情动于中便不得不舞！在艺术创作中“经典作品改编”的现象已经司空见惯，如当下在舞台活跃着的《红色娘子军》、《胡桃夹子》、《孔子》、《大禹》等经典著作。品读斯特拉马拉美的原型后，再到舞蹈的牧神们，会发现有相同也有不同。相同点于都只是截取一部分作舞，避免了文学叙述的冗长，同时取用舞蹈长于抒情来弥补叙述的不足。不同点在于，尼金斯基抽取了许多典型的物件来叙事，例如“葡萄”、“絲巾”以及“芦笛”等具有意象的写实物品；而罗宾斯则是完全去除了背景，抓住相遇-缠绵-离开这一情节线索来表现；西迪.拉比.切尔考维更是简化了，抓住男女情爱单一元素，将表现的淋漓尽致。不同构型方法之后的完型文本如同小说、散文、诗歌般不分伯仲、各有千秋。舞蹈是形象的，或许只有通过舞蹈的形式，文本的灵魂从而得以显现，牧神才从纸张中跃入舞台。

　　二、《牧神的午后》——探寻“成长”环境

　　我们常说，在观赏历史作品时需要深入的理解其所处时代背景的语境，这个语境可分时代的，也可分个人所处环境的，由此去欣赏作品才不显得狭隘。

　　（一）尼金斯基——先锋而鲜活的表情方式

　　《牧神的午后》于1912年萌芽于法国巴黎，种子的来源是一次希腊之旅。佳吉列夫与舞美设计家巴克斯特在旅行途中，共同商议打算推出一台运动浮雕式的芭蕾舞剧，其基础是马拉美的《牧神的午后》，音乐则是德彪西的《牧神的午后前奏曲》。尼金斯基的特点则是敢于在舞台展示非常明确的观点，而且在动作上富有探索意义和独创性。20世纪初的法国各个主义和流派都非常的活跃，达达主义、野兽派、表现主义等等，皆是与由之前的“高雅”相背离，工业革命到来，城市改建，大批底层工人在城里的工厂工作。一个个鲜活的生命构成城市最美的图景。火车普及，艺术家深入乡间，深入人民的生活，描绘出了权威之外，贵族生活之外的，变革时期的景象。由此构成了法国整个开放而宽容的艺术氛围，且文艺创作更加关注生活和人本身。《牧神的午后》演出后两极分化的反应，法国《费加罗报》头版刊登了该报老板、法国政界名人加斯东·卡尔梅特的社论，对尼金斯基进行猛烈地抨击：“我们看到有个牧神按捺不住地做出一系列寡廉鲜耻的姿态和发情野兽才有的令人作呕的动作。”而雕塑家罗丹针锋相对地发表文章赞美尼金斯基，认为他的身体活生生地是他思想的化身，是所有画家和雕塑家“梦寐以求的最理想模特”。强烈的反响也让其在芭蕾史上留下了辉煌的一页。佳吉列夫大力支持尼金斯基从芭蕾舞剧这一固定形式中表现新的思想和观念。

　　（二）杰罗姆.罗宾斯——华丽而灵活的编创方法

　　而后杰罗姆·罗宾斯的“练功房的自恋版本”则呈现着典型的现代芭蕾的气息，将古典芭蕾的条件、能力、技术与现代舞的观念、时代、个性、原创结合的天衣无缝。简洁清丽的画面感、真实的练功房布景、修长的肢体与姣好的面容。女主犹如金发碧眼的缪斯女神，但又没有女神不食烟火的气息。古典芭蕾的悲剧代表作《吉赛尔》中的仙女与凡人不同，不仅异在身份，连进出房间的方式也不同，从窗而入，从壁炉中离去。罗宾斯的仙女从门而入而非从窗而入。这也是古典芭蕾与当代芭蕾的一个不同。美亦是美，却美在人间，而非蓬蒿处。杰罗姆.罗宾斯在《外国舞蹈史》中归为现代芭蕾的晚期代表人物。从其丰富的创作经验中我们可以知道他非常的会使用艺术的“加法”。广泛的涉猎舞蹈、音乐、戏剧和歌舞剧。他深知自己想要得到什么样的效果所需要使用的表达方式。在加入过芭蕾舞剧院后创作了大量的芭蕾精品，他才华横溢，性格颇有几分傲慢，并因为极度的追求完美而常常使合作的舞者与他自己筋疲力尽。从这些轶事中，我们得出一些关键词：傲慢、完美主义，这是否与芭蕾的华丽、程式、严谨不谋而合？但是其丰富的艺术门类经验拓宽了他的视野，懂得灵活的运用“加法”去达到更好的效果。于是就有了这部根据这部管弦乐作品创作的同名芭蕾舞剧，是现代芭蕾的经典之作，也是少数几部以男性为主要表现对象的芭蕾舞作品。良好的芭蕾基础、古典芭蕾双人舞的元素，表演形式中可以看出其更加的关注人本身的动作与肢体，因此其在语言构成上就更加的丰富，古典芭蕾、现代芭蕾与现代舞皆是舞者身上的沉淀。

　　（三）西迪·拉比·切尔考维——可塑而多元的动作构成

　　第三版里牧神与仙女显然已经不是原先的模样，但却更原始。西迪.拉比.切尔考维不是出身专业的学院派，其舞蹈生涯开始于娱乐节目，之后在比利时布鲁塞尔的表演艺术中心进修才开始系统的编创与学习，因此他的编舞以舞蹈剧场手法为主，并留心于融合林林总总的表演方式，充实浮现出一种多元包容的个性。他的《牧神》就是这样一个作品，在节目单上他提到，Daisy和Jame的特性，他们的动作非常多样化，这次的牧神可以预言：我相信他们下一代出现的舞者，有强悍的芭蕾舞者的技术和训练，但他们又能表达和适应当代舞。这将会是一个新的模式，这不是古典舞者动作的熟练度，也不是当代舞者的动作熟练度。Jame有他非凡的可塑性，而Daisy能够表现塑造所有东西。关于《牧神》首先需要清楚的是“当代舞”的类属，从视频中可以看出很多接触即兴的元素，但接触即兴只是一种开发动作的方法，西迪在运动过程过程中加入情节、哑剧成分便使整个剧显得意味深长。在这个版本中我们可以看到演员的创作比重的增加，就像许多的现当代舞的作品，编导把控整体的与重点细节，有许多的留白给演员和观众的创作，这种再创造的痛感和快感是共同存在的。这也是当代舞的一个特色，通过行为艺术、接触即兴、机遇编舞等方式提炼崭新的动作语汇。在当代舞的整个发展过程之中，其内容在各个国家和地区都是不同的，因此也造就了丰富多彩的形式与内容。

　　三、结语

　　总而言之，我们要站在语境中去欣赏作品，三个不同年份的作品带来的视觉盛宴让人回味良久。无论是从表情方式还是舞蹈本体来说，三者都存在一定的关系，但又都有着不同的审美追求，需要明确的是，牧神决然不是什么猥琐、禽兽之类的代表，那是人类的本性，对情对爱对异性的向往，尼金斯基的一句话“我从未想到猥琐的问题，我是想到爱。”可以代表着三个作品的核心意义。历史往前推进艺术往后探源。每一步的发展都尤为关键，每一次的舞动都尤为特别，何为评判的标准？答案毫无疑问必须是佳吉列夫的“让我震惊吧！”，但是光有先锋性是不够的，经典性的《吉赛尔》为何在舞台经久不衰，除了悲剧性还有背后的经典性，如何将先锋性转变为经典性是一个难题，但是有时一个必选题！