余丹妮

　　摘 要：本文从剧情发展、人物角色、舞美设计三个方面对田沁鑫导演的话剧《四世同堂》进行评析，并在与老舍先生原著进行对比的过程中分析话剧的优点及不足。寻找将小说改编为戏剧或电影的最佳磨合点。

　　关键词：《四世同堂》；话剧；小说；改编

　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）30-0001-02

　　一、前言

　　作为我国最为出色的作家之一，老舍先生于戊戌变法后的第二年出生在满清正红旗家庭。当时清朝国力已入式微，旗人却依旧在鸦片大烟甜香，京戏的咿呀鼓点中做着迷梦，被惊醒的只有少数有远见的中国人。老舍的满族家庭也早已没有盛世时的荣耀与庇护，取代而之的是落魄与苦难。因此他的作品中充满了对底层人民的悲悯与对黑暗社会的控诉。也使得老北京特有的市井文化，京腔京韵深深浸染进他的血肉中。

　　《四世同堂》是老舍最长的长篇小说，长达百万字。创作于抗日战争反攻阶段时期的一九四四年，历时四年之久。分为“惶惑”、“偷生”、“饥荒”三部。讲述抗日战争北平沦陷后，以小羊圈儿胡同中四世同堂的祁姓家与其左邻右舍的命运为突破口，以小见大地展现出沦陷时期全北平的风貌。值得一提的是，在日军占领北平时老舍本人已前往重庆，他实际上并没有亲身经历过北平沦陷，对此的了解源于他夫人的口述。因此，《四世同堂》更像是老舍在自己的回忆与想象之中，对与自己血脉相连的北平的哀思与追忆。他不满中国近代所发生的重大事件缺少真实可信的记载，号召中国的文人们应担起责任，“有历史才有光荣。”体现出老舍对民族乃至国家，天下兴亡，匹夫有责的高度社会责任感。

　　克里希那穆提说过，只有通过关系，我们才会了解心智的整个过程——和自然的关系、和他人的关系、和自我影像以及世间万物的关系。《四世同堂》恰在人与国家之间，人与战争之间，人与家庭之间，人与人之间，人与自我之间的关系中探寻人性的本质。而它的题目，丝毫看不出战争的影子，而是象征着中国人最为传统与朴素的家庭希翼：人丁兴旺，枝繁叶茂，尊老爱幼，其乐融融。但书的广度远远超过了对家庭伦理的叙述。从卢沟桥事变开始到长崎广岛遭原子弹轰炸，日本政府宣告投降结束，时间上纵跨八年之久；宏大场面较多：天安门游行，大会场开会，乃至战机掠过天空；人物众多，单是小羊圈儿内就有性格身份各异，有名有姓的几十号人物。线索繁杂，读罢荡气回肠。由于以上原因，将《四世同堂》搬上舞台成为了一项巨大的挑战。然而，中国著名新锐导演田沁鑫却将其改编为了话剧并于二零一零年于台湾首次公演获得了巨大成功。田沁鑫导演同样作为满族正红旗后裔，对老舍在情感上自然更多些亲切。且她之前也有出将小说改编成为优秀话剧作品的经历。下面，笔者将浅析在田沁鑫导演是如何在话剧愈发小众化、精英化的今天将百万字的原著浓缩为三万字的剧本，“再创造”为一出精彩的表演。

　　二、如诗的叙事结构

　　在整体结构以及舞台节奏上，话剧《四世同堂》采用三幕式话剧剧本结构方式，同样分为“惶惑”、“偷生”、“饥荒”三幕，分别浓缩集中在夏、秋、冬三个颇具有象征意义的季节之中。第一幕，1937年的夏季，看似祥和的气氛中七七事变爆发；1940年到1941年的秋季，北平的秋天该是很美的，人们却愈发地感觉到战争所带来的压抑与焦灼；1944年的冬季，大雪茫茫，灰天白日，枯树黑墙，更增添出了饥荒带来的死亡，满城苍凉与疮痍。

　　三幕皆张弛有序。

　　第一幕，小羊圈儿中的冠家、钱家、祁家依次出场，以独白或对白的形式凸现出角色性格，三家在国难当头时不同态度：冠家的乱世投机，钱家的隔世清高，祁家的自我安慰。随后，小羊圈儿的其他住户一齐出场，对远方传来的炮声展开议论，既初步勾勒了小羊圈兒中其他住户的性格，同时也为这部话剧“平民史诗”意识奠定基础。

　　第二幕，国事家事交织得愈发紧密，上海武汉接连沦陷，冠家大赤包靠同样卖国求荣的警察局科长李空山当上妓女检查所所长，与蓝东阳、祁家老二瑞丰两口子狼狈为奸，而冠晓荷向日方告密导致钱先生被捕饱受酷刑，钱家其他人接连惨死。在祁家，瑞宣毅然送瑞全出城抗日，自己选择留家尽孝，靠一份薪水勉强应付着愈发紧缩的开支。

　　第三幕，大赤包遭李空山反攻倒算而锒铛入狱，尤桐芳壮烈牺牲，冠家在短暂辉煌之后被抄，招弟被杀，冠晓荷自杀。钱先生被释放并开始传播抗日思想。而在祁家，祁天佑不堪受辱自杀，小妞子饿死，瑞全代表着胜利的曙光回到家中，祁老人在万千感慨之中拿家中珍贵的面粉蒸了馒头，招待左邻右舍提前过了一直盼望的八十大寿。

　　国难与家事穿插交错，时间线上按八年抗战的顺序进行，并没有传统戏剧三一律式集中的主要矛盾与高潮，但角色与观众的情绪却如一串珍珠般层层累积。值得一提的是，原著中结局，老舍如此写到：“老人点了点头，说：‘瑞宣，街坊都到齐啦？得好好庆祝庆祝。他脸上逐渐现出了笑容。‘等您庆九十大寿的时候，比这还得热闹呢。瑞宣说。小羊圈里，槐树叶儿拂拂地在摇曳，起风了。”战争的阴影与苦难终将消退，活着的人们也将带着坚毅的微笑含泪前行，重整山河待后生，老舍在结局温存地埋下了希翼的种子。而在话剧版的《四世同堂》结局中，祁老人颤抖地独白：“小羊圈儿的街坊们走了多少人呐，我怎么还那么不知好歹，非要过什么生日，是祭日！我的八十大寿，我的四世同堂！”却将气氛升华推向了悲怆的高潮，挥之不去的苍凉之感，不禁让观众悲从中来，回味无穷，他终于明白中国人一向自诩为“中庸”、“忍让”、“不惹事儿”的人生哲学根本救不了自己与家庭，而国家与个人的关系，也是唇寒齿亡，无法逃避。根据亚里士多德在《诗学》中对“悲剧”的定义，悲剧毁了我们对形体的执着，喜剧则是不朽生命的无尽欢乐，唯有真正的悲剧才能让人性得到净化。话剧结局的如此改动，被赋予了更为深刻的审美内涵。

　　三、多彩的圆形人物

　　在人物形象的塑造上，导演精心选取了最具代表性的约三十位人物。仅仅在小羊圈儿内，就保留了二十八位“住户”。导演在《遥远的北平的想象》中谈到，这是为了营造出皇城根儿下的子民，街坊之间谈天说地散漫而自由自在的“胡同感”，其中祁、钱、冠三家作为重点突出。

　　此外，李四爷二老是老北京特有的“热心肠”代表；小崔作为人力车夫，是最为典型的城市底层贫民代表，而他最后的英勇就义更因此起到震慑人心的作用；小文夫妇的身份具有特殊的时代性，其性格在原著中颇值得玩味，也令人肃然起敬。他们从侯门富贵到衰败落魄，依旧保持着天真随性，不卑不亢的性格。而就是如此与世无争的他们也壮烈牺牲，小文的妻子若霞唱堂会时遭到日本军人的觊觎而中弹，小文跳下台抡起椅子砸死了日军，如此悲壮的行为发生在一个文弱贵气，看似不关心时政的侯爷身上，产生了巨大的悲剧效果。

　　其他角色如李空山、蓝东阳等反派便作为了小羊圈儿胡同这个圈子整体的外来者，他们的出现打破了地点上的封闭性与局限性，避免话剧空有深度而缺乏广度。美中不足的是，由于人物众多，以及为了保证剧情的连续与紧促，如小文夫妇等富有戏剧性的出彩配角难以深入挖掘与再创造，只是惊鸿一瞥便仓促而过，自然无法表现出如原著中有血有肉的真实感与人物性格的魅力。第三幕节奏加快，高潮部分过于跳跃，小文夫妇牺牲，若对于没有读过原著的观众来说，难以激起深层次的触动。

　　在话剧版《四世同堂》中，导演将主要剧情集中在了冠、钱、祁三家。相较于原著，明显可以看出冠家的戏份增加了不少，且别出心裁的以反面人物冠晓荷的独白开头，“我不待见这政府，因为他不给我官儿做。我不哎这政府也就不爱这国，这国亡不亡的，跟我也没什么关系了。”勾勒出他坦诚的无耻，利己主义的生存哲学。相比于原著对冠晓荷不加掩饰的鄙夷，导演在话剧中对冠晓荷似乎更多了一层悲悯：他在两个妻子的明争暗斗间夹缝求生，自诩有一肚子“才华”却连半个官儿都捞不上，还得面对当上了所长而愈发气盛的大赤包。作为父亲，尽管两个女儿的名字被命名为“高弟”和“招弟”，但不难看出他对两个女儿的爱更甚于大赤包：在招弟被李空山引诱后，大赤包只是气愤于这是场赔本儿买卖，因为招弟“只能嫁给日本军官”，唯独一向软骨头的冠晓荷竟与李空山动了手，通过这细节刻画，冠晓荷还是令人动容。而最后他的死亡，改编成为万般绝望中主动地投向日军游荡在街上，拖人的“鬼车”，也完成自我的毁灭与救赎。

　　四、精妙的舞美设计

　　话剧《四世同堂》最令人赞叹的，无疑是其舞美设计了。它塑造了一个不同于传统实景舞台的视觉形象。剧本大笔一挥，只留下了占左中右的冠、钱、祁三家，用孔庆东的话说就是“成为了一部北京版的《三家巷》”。三家之前留有空场，可根据剧情的需要由演员推动，将祁家与冠家家内布局展现出来，既大大节约了转场时间，也毫不影响剧情的发展。

　　在景深效果上层峦叠嶂，无比精妙，完美体现了话剧艺术的“集中律”。而三家的门脸，由淡黄色的透光帷帐所做，在家内布局没有被推出时，也可见屋内活动的绰绰人影，或觥筹交错，或窃窃私语。写实与写意巧妙融合，视觉效果颇有古典的“犹抱琵笆半遮面”意蕴，最经典的体现在冠家四个女人打麻将的这场戏中，在帷帐内，旗袍华美的演员围坐麻將桌旁的身影依稀可见，充满“红烛昏罗帐”的雅致，四人的台词却你来我往，咄咄逼人，刀光剑影，虚实结合，大大增强了观赏性。舞台纵深处，长达十八米的幕布是舞台的远景，借助灯光与音效变幻出四季天气。将远景、中景、近景融合，大大增强了纵深感。

　　五、结语

　　小说《四世同堂》毫无疑问是中国现代文学中一朵瑰丽的奇葩，而话剧版《四世同堂》在话剧愈发边缘化的今天，毫无疑问也是一次难能可贵的尝试。在人们习惯微博、电影、电子书等“短平快”媒介来代替纸质书阅读外，话剧版《四世同堂》也为文学作品的经典性的创新阐释增添了新的可能，但如何进行恰当的改编，还需要更多编剧导演的雕琢与尝试。