摘 要：祁彪佳是明代的戏曲理论家、爱国义士。他作为明末为国捐躯忠臣中的一人，山阴祁氏家族中的一位，在晚明特殊的历史时代中，有着举足轻重的社会地位。本文力图在前人研究成果的基础上，对祁彪佳的戏曲理论作层次清晰的理论分析，分别是从功能、结构、语言、韵律、表演五方面来论述的。尽管祁彪佳的戏曲理论没有自成体系，但能够突破传统理论观念，论剧以“事”为本，抓住了戏曲作为叙事文学的本质特征，在戏曲理论史上具有重大的转型意义，并且在纠正时弊、顺应戏曲自身的艺术特征、推进戏曲观念的发展方面有着重要地位。
关键词：祁彪佳；生平；《远山堂曲品》；《远山堂剧品》；戏曲理论
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）15-0068-02
一、祁彪佳生平与二品的创作
祁彪佳，字虎子，号世培，浙江山阴人。祁家在明代是显赫一时的望族。祁彪佳的父亲祁尔光，是有名的澹生堂藏书楼的主人，一生最爱藏书，藏书之盛在明代與宁波的天一阁齐名，有“藏书甲于大江以南”的佳誉。
《远山堂曲品·剧品》使祁彪佳在戏曲理论史上取得了举足轻重的地位，《远山堂曲品·剧品》的完成在他归隐期间，他初作“二品”的动机是受到了吕天成的启发，而真正的动力却是他对当时曲坛风气的不满。吕天成的《曲品》虽然辑录了大量明代传奇作家的情况和作品的资料，划分的等级也大体符合实际，批评的文字也很中肯，但问题也是显而易见的。明代的曲风在祁彪佳看来，是“近来词曲一道，似盛实衰，习之者众，而解者寥寥，遍索词场，几欲破琴碎笛。”①面对这样的境况，祁彪佳深感悲痛。所以，他试图尽量补作吕天成的《曲品》，一方面是为了补吕天成尚未收之作，在理论上纠吕氏之错误；另一方面也是为了重新树立曲坛规范 ，洗却当时作曲者的陋习。崇祯十三年二月十一日，祁彪佳《远山堂曲品》和《远山堂剧品》定稿，标志着“二品”的整理与创作完成。
二、祁彪佳《远山堂曲品剧品》中的戏曲理论内涵
（一）强调戏曲的教化功能
祁彪佳生活在明代末年，这时明王朝已是日落西山。祁彪佳亲眼目睹并亲身经历了世风颓败、官场黑暗的情景，他坎坷的人生经历，使他渴望通过舞台来展示现实生活中不能实现的政治抱负。他在论及戏曲的功能时，不仅注意到戏曲的娱乐功能，更注意到戏曲的社会功能。他提出“凡可为勤、可为戒者，具入之传奇。”②⑦在品评《藏珠记》时说“须写出一段毒肠，令人可以切齿，乃足警世之为悍妇者。”③在品评《金环记》时说“海中介亮节宏谟，自广文以至总宪，百折不变，被之丝管，有裨世教。”④
当时，曲坛上出现许多反映明代东林党与阉党斗争的剧作，在这些剧作中，作者把当时的历史事实搬上了戏曲舞台，揭露和抨击了魏忠贤祸国殃民、残害忠良的罪行。祁彪佳认为，这些剧作具有史书一般“警世讽时”的教育作用。如品评《清凉扇》又说“此记综核详明，事皆实录，妖姆逆珰之罪状，有十部梨园歌舞不能尽者，约之于寸毫片楮中，以此作一代爰书可也，岂止在音调内生活乎”⑤。也就是说观众通过对戏曲作品的观赏，不仅得到歌舞艺术的熏染，也可以从中得知奸臣贼党的罪状，从剧中的嬉笑怒骂处，感受作者对现实的讽喻，从而达到警醒世人的社会功能。
祁彪佳对大量时事剧进行研究。对如何创作时事剧阐发了独到的见解，并在创作观念、创作方法上进行了深入探讨，尤其在对时事剧社会功能的研究上开辟了新道路。祁彪佳注意到时事剧特殊的教化作用，在自作传奇《全节记》序中说“夫当胡氛乍炽时，有一子卿者，仗节骂贼，贼气自夺，岂不贤于十万师”⑥他注意到戏曲作为一种在舞台上搬演的艺术形态，在有限的空间，有限的时间内就能将世间一切发生过或可能发生的事态生动活泼地呈现出来。剧中人物的言行思想或坦荡磊落或阴险圆滑，都能明白地暴露于众目睽睽之下，忠奸善恶，真假美丑一目了然。祁彪佳认为好的戏剧作品应当“被之弦管，有裨世教”。他把戏曲从纯文学的案头之作，从纯为个人抒情遣怀的娱情之作，生发为反映社会政治斗争的武器。
（二）强调戏曲题材以事为主
正是由于对戏曲社会功能的重视，祁彪佳在品评剧作时，十分重视戏曲的题材和内容。如评叶宪祖的《易水离情》称“荆卿挟一匕首入不测之强秦，即事败身死，尤足为千古快事。”⑧作者在这部作品中融入了强烈的爱憎，有歌颂有鞭挞，从而使这一古老的题材重新产生强烈的社会效应，因此博得了祁彪佳很高的评价。又如评《击筑记》“高渐离不死，而始皇卒以荆卿死，快极！快极！传之者激烈中转为悠扬之韵，觉满纸萧瑟，令人泣下。”⑨依照历史的原貌，应当是高渐离和荆轲事败身亡，而秦始皇安然无恙。但戏剧并不等同于历史，而是具有自身独特的表现方式。该剧的作者给这部传奇赋予了自己的道德评判，蕴含了自己的情感体验，把融入作家主体意识的原始素材，重新处理并铸造了新的情节结构。对此，祁彪佳满怀激情的赞语，明确地提出了他关于戏曲题材内容的审美标准，立足形式，以折射思想；立足现实，以选择历史。
祁彪佳强调题材的思想意蕴，认为绝不能借助一些迂腐呆板的概念、悖离人性的纲常来创作，因为这样无法创作出成功的戏曲作品。他曾指出“夫惟文人故不遇，不遇故文人本色也。往往以其牢骚感慨，寄之诗歌以及词曲。”⑩显然，祁彪佳认为作家的创作活动应当是内心有所郁结，激情不能自已，而发之于声，宣泄真实的体验，把自己的整个生命投射到戏曲作品中去。
祁彪佳在与其曲学知己交往及参与大量的戏曲活动的过程中，发现作家的人品与作品的题材格调之间存在着一种藕断丝连的关系。于是，他进一步提出了“气格”说，提出戏曲作品题材格调的高下优劣，对戏曲作品成功与否具有决定作用，认为如果剧作题材的“气格未高”势必转入“庸境'，而一旦“境界庸俗”，作品也就“无堪赏心耳”。这也是祁彪佳对于戏曲创作独到的见解与看法。
（三）主张戏曲构局得法、繁简适宜
祁彪佳在具体分析品评剧作在艺术上的得失时，对戏剧中的结构问题尤为重视。由于传奇本身体制宏大、人物众多，很容易出现枝节旁出、头绪纷繁的现象。所以他在评论中指出“头绪纷如，全不识构局之法，安得以畅达许之。”11他还曾用形象生动的语言表达了成功的构局形式，应该是“构局之妙，令人且惊且疑，渐入佳境，所谓深味之而无穷者。”12
祁彪佳又将结构与语言、音律等作了比较，认为结构在吸取创作的各种艺术技巧中，应该是第一位的，也是创作中最难的部分。如评《玉丸记》说“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”13所谓构局即是指全剧的结构。结构的安排首先是对素材的提炼与选择，即根据剧作主题需要，对现实生活所提供的素材加以概括与集中，提炼成戏曲情节。他认为情节始终围绕一个中心主题，从而使剧本的内在意蕴得以提纯化和确定化，这样“方得传奇联贯之法”。祁彪佳把这种结构方法概括为“联贯法”，评《金牌记》称“精忠简洁有古色，而详覆终推此本。且其联贯得法，武穆事功，发挥殆尽。”14
可见，所谓“联贯法”就是对情节的处理方法，即将现实生活中的素材加以归纳，集中在某一人物形象上，使其形象更加丰满，这既关系到对情节的构思和提炼，也关系到典型的塑造问题。尤其是在编撰历史剧或根据前人的文学作品加以改编的剧作，作家不能将历史事件与前人作品中的情节不分巨细全部搬演到舞台之上，应当有所取舍，详略得当。
另外，祁彪佳认为情节安排要井然有序，线索清楚，不枝不蔓。在评《冰山记》时指出“传时事而不牵蔓，正是炼局之法”15。评《御带记》称“此记不甚支离，尤得传奇之法。”16情节安排支离无序、头绪纷繁，这必然要影响全剧主要线索的发展，并且使观众不易理解剧作的主题。祁彪佳提出剧作家在安排情节与设置线索时，要简洁明了，使得一剧中没有多余的情节线索。
他赞誉《赤松记》的结构“全以简炼为胜，遂使一折之中无余景，一语之中无余情。”17祁彪佳还要求创作戏曲作品要达到繁简适宜，即在全剧情节发展井然有序、矛盾线索清晰的基础上，写出戏剧矛盾冲突发展过程中的曲折性。只有剧情发展曲折有致，才能提高观众的观赏兴趣。
（四）提倡戏曲语言文词真切、艳不伤雅
关于戏剧的语言，祁彪佳也有自己独特的艺术主张。
首先，他认为好的戏曲语言来自于作家的思考和对生活的观察。他评《寻亲记》说“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏於琐屑中传出苦情。如作《寻亲》者之手，断是《荆》、《杀》一流人。”18他发现优秀的戏剧作家，能够“偏於琐屑中传出苦情”，具有一种独特的眼光，善于贴近生活、挖掘生活，从细节中去呈现人物的情绪和内在的意蕴，从而形成一种超越自然又本于现实，文词真切的戏曲语言风格。
其次，他认为戏曲的语言必须服从剧作主体的创作需要，因为精彩的语言之所以能打动观众，是它真实地表达了剧作的“意”。如果离开了剧作的主题，仅仅为了卖弄才情，着意填词，致使词不达意，即使文词再美，也只是堆砌词藻。祁彪佳推崇一种浓淡雅俗相间的本色语言。他较为提倡《醉写赤壁赋》“设色于浓淡之间，遣调在深浅之际”的语言技巧，认为《白璧记》的“词近本色，白亦恰当”也十分可取。祁彪佳将明白易懂作为对戏曲语言的第一要求。评王骥德《倩女离魂》称“方诸生精于曲律，其于宫韵平仄，不错一黍。若是而复能做本色之词，遂使郑德辉《离魂》北剧，不能专美于前矣。”19
然而祁彪佳并不一概反对形式优美的语言。他曾称赞王骥德的《男王后》“词甚工美，有大雅韵度”20，但他强调工美华丽的语言必须建立在自然的基础上，“组织藻绘，不见雕镂之痕”21。郑若庸的《玉块记》和梅鼎祚的《玉合记》都是骄俪派的代表作，祁彪佳在评《玉合记》时说“骄俪之派，本于《玉块》，而组织渐近自然，故香色出于俊逸。词场中正少此一种艳手不得。”22他认为两剧虽然都是词采华美之作，但由于作者组织语言本于自然，并非刻意雕琢。因此，他仍给予肯定，认为在曲坛上也应该有他们的一席之地。
（五）注重场上之曲、调和韵律的戏曲表演
戏曲与其他文学样式的最大不同在于，它与接受者之间相联接的中间环节不是文字媒介，而是舞台演出，它是一种由剧本作者和表演者共同完成的艺术活动。戏曲的特征正如王国维所说的是“和歌舞以演一事”，如果说“舞”、“演”是表演者的艺术课题，那么“歌”的创作应是剧作家的任务。因而在创作中，每个作家都必须遵循其独特的艺术规律。戏曲作家都应当是熟悉舞台艺术的行家，但当时确有一些作家不懂音律而枉自作曲。针对这种现象，祁彪佳在其曲论著作中多次给予批判，他批评《磨忠记》“调多不明，何以称曲”23；指责《罗帕记》的作者“作者一味粗率，亦系不知音律之故。”24相反，他认为优美动听的音律本身就具有巨大的感情容量，足以给人留下难忘的美感。他称赞《鹦鹉洲》说“此记逸藻翩翻，香色满褚，衬以红牙、檀板，则绕梁之音，正恐化彩云飞去耳。”25一语道出了音律给观众带来的审美效应。祁彪佳还指出，即使有时文词不那么精彩，但委婉动听的唱腔，口肖毕似的说白，能够帮助内容的抒发、感情的渲染，在某种程度上弥补文词上的不足，同样可以达到将戏曲人物消融到观众中的艺术境界。
其次，要重视戏曲的舞台性能。忽视戏曲的舞台性能，是当时案头作家出现的又一通病。假使一部剧本不能付诸演出，那样就没有什么实际价值。祁彪佳就此经常提醒戏曲剧本创作者注意这些创作中的通病，如“不识场上劳逸之节”、“场上不可演”。他指出《银瓶记》“稳熟轻脱，是极利于场上者”26。这里，他要求作家注重舞台性能，懂得戏曲的演出规律，理解观众的审美心理，实质上就是告诫剧作家，要将作品完美的呈献给观众，就必须时时牢记沟通双方的舞台。
齐森华先生对祁彪佳戏曲理论的一段综述性评论，可以作为对祁彪佳戏曲理论的十分恰当的概括。他说“祁彪佳戏曲批评的成功之处，就在于他善于全中取侧，力求批评的多角度、多侧面。他有时评论题材，有时镂述本事，有时揣摩作意，有时阐明地位，有时则从辨析风格着眼，有时又从探索因革入手，有时专就文辞进行赏析，有时针对音律进行品评。总之他对剧作的批评，不求面面俱到，力忌泛泛而论。面对丰富多彩的剧作，不断地变换自己的批评视角，从作品中抓住某一个侧面着重进行评论。”27
祁彪佳以忠心为国而闻名于世，在曲学领域，他因撰写戏曲理论《远山堂曲品》、《远山堂剧品》和一些零星散见在他的日记、书信、序跋中的戏曲评论，在中国戏曲理论史上也占有一席之地。他继承并发展了王骥德的戏曲理论，他吸收了传统曲论的成果，根据王骥德“法与词两擅其极”与吕天成“双美说”的观点，提出“赏音律而兼收词华”的观点并且注重戏曲的叙事艺术特征，体现了“剧”论观念的萌生。中国传统剧论是以“曲”为本的戏剧本体论，它受传统诗学理论影响较深。祁彪佳的戏曲理论则打破传统戏剧理论观点，论剧以“事”为本，抓住了戏曲作为叙事文学的本质特征。尽管他的观点没有形成明确的理论体系，但是在戏曲理论发展史上，传统的戏曲批评的诗学倾向逐渐被体现戏曲作为叙事艺术特征的新的批评原则所取代的过程中，祁彪佳既吸收传统曲论的成果，又注意到戏曲自身的艺术特征，体现了在传统戏曲思想向具有现代意识的戏剧思想转变的过渡时期的戏曲批评理论的面貌。在纠正时弊、适应戏曲本身的艺术特色、推动戏曲观念的发展方面有着重要地位。
注释：
①祁彪佳.祁忠敏公日记·归南快录：祁彪佳文稿[M].北京：书目文献出版社，1991.
②③④⑤⑥⑦⑧⑨11121314151617181920212223242526黄裳.远山堂明曲品剧品校录[M].北京：古典文学出版社，1957：206，139，120，56，274，174，44，124，68，121，87，127，113，31，27，179，178，22，129，140，10，27.
⑩黄裳.太室山房四剧及诗稿序：远山堂明曲品剧品校录[M].上海：上海出版公司，1955：271.
27齐森华.曲论探胜[M].上海：华东师范大学出版社，1955：87.
参考文献：
[1]祁彪佳.祁忠敏公日记·归南快录：祁彪佳文稿[M].北京：书目文献出版社，1991.
[2]黄裳.太室山房四剧及诗稿序：远山堂明曲品剧品校录[M].上海：上海出版公司，1955
[3]齐森华.曲论探胜[M].上海：华东师范大学出版社，1955
[4]《澹生堂藏书目》卷《四库全书存目丛书》集部，第919册[M].济南：齐鲁书社，1997.
[5]毛晋.六十种曲[M].北京：中华书局1958年版。
[6]吕天成（明）.中国古典戏曲论著集成本卷六[M].北京：中国戏剧出版社1959年版。
[7]郭英德.明清传奇史[M].南京：江蘇古籍出版社，1999.
[8]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，2011.
[9]吴梅.中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2000.
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