摘 要：“生气”作为古人艺术创作的追求之一，在中国各种艺术门类中都有所体现。因此，我们有必要了解这种审美追求的来源，分析“生气”的审美内涵。本文首先接受了中国古代“气”的概念的发展过程，论述了“生气”是如何一步步成型，进入艺术审美领域。然后从艺术创作的“生气美”、艺术作品的“生气美”以及读者接受中的“生气美”三个部分来论述“生气”的审美内涵的。
关键词：生气；审美内涵；气韵生动
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）18-0018-02
“生气”是古人对艺术作品评价的重要标准之一。自南朝谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”这一表现生气的绘画之法后，古人在绘画上对“生气”的追求更为显著。但是，对“生气美”的追求绝不仅仅限于绘画领域，古人对文学作品评论时早已使用了“生气”一词，中国书法艺术中对于“生气美”的追求也绝不下于绘画艺术。以中国宋元山水画为例，这一时期的山水画有一个很重要的特点——留白。这“留白”绝不是一种空洞无物，而是与中国古人的“大化流行”的理念相呼应的，这中间是无限生气的氤氲。
一、“气”的来源
“气”是中国古老的哲学范畴。同中国哲学中的其它范畴一样，“气”起源于古人对自然现象的观察体悟。古人将“气”看作是充盈在宇宙之中的生生，是万物的本源。
《左传》中的“六气”说中的“气”，指天地自然所具有的某种细微物质，这种细微物质不仅自身能运动变化，而且能导致其他事物的运动变化。《国语》中的“气”主要是 “六气”中的阴阳之气，阴阳之气包含在天地山川万物之中，是构成天地山川万物的精微的原始物质。
在老子那里，“气”和“道”是不可分割的。《老子》第四十二章中有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”①。老子认为，道产生气，气分化为阴阳，阴阳二气交感运动产生万物，气就是宇宙万物的本体。
庄子则将气的运行同人的生命联系起来。《庄子·知北游》中说：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪？人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若生死为徒，吾又何患？故万物一也……通天下一气耳。”②在这里，庄子将“气”理解为构成天地万物和人类共同本始物质，气成了人的生命存在的形式。
孟子则将“气”的内涵进一步推进。他在《孟子·公孙丑上》中说“吾善养吾浩然之气”，③这里的“气”己经超越了人表面的生命之气，而上升到了精神层面，是人的主观意志和道德精神。
汉代王充以气为最高范畴，构建起元气自然论的哲学体系。《论衡》中有“元气，天地之精微也”“人禀气而生，含气而长，得贵则贵，得贱则贱”“人之善恶，共一元气。气有多少，故性有贤愚”。王充认为，“元气”自然存在，产生天地万物及人的道德精神，决定人的心性和命运，是宇宙万物的本原。
承接汉代“元气”论，魏晋南北朝时期将“气”引入人物品藻。这时“气”成了一种与人的生命精神相关联的气质、神采之美的判断，是一种对内在的生命力度和精神力度的判断。曹丕在《典论·论文》中还首次将“气”引入到文学批评的领域。“文以气为主”，这是建安风骨催动下的必然结果。此后，“气”成了中国美学中不可缺少的审美范畴。
二、创作中的“生气美”
钟嵘《诗品序》开篇：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，④这句话直接点明了“气”和艺术创作之间的关系。“气”鼓动外物，从而使艺术家受到外物的刺激震荡而引起情感的波澜和兴会的爆发，产生出创作冲动。这同刘勰《文心雕龙》中的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉 ”是一脉相承的，都是“物感说”的体现。《毛诗序》中也阐释了文艺作品的生发过程，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。⑤在这里，气能使外物而动，从而使人产生思想感情，就在于物和人都是由生气所贯注的，当人的生生之气同外物的生生之气运行到同一节奏上，人就会受到外物的震荡，与外物相交，人之气与外物之气相应，就能与外界进行自然的交流，生发出思想感情，从而借某种文艺形式将内在的思想感情呈现出来。刘勰《文心雕龙·神思》篇在谈到作者创作时也说道：“神居胸臆，而志气统其关键”。⑥这说明作者在创作时，胸中是有承载着被外物鼓动而勃发出的生生之气的。所以也有了下文中“方其搦翰，气倍辞前”，⑦这同上面的句子是同一道理。
“天人之蕴，一气而已”（王夫之）。天地万物都由生气贯注而勃发着无尽的生命力，艺术家作为人类中最敏感的一类，面对这蓬勃的宇宙生命之气，自然无法保持平静，在宇宙之气的起伏运动中，艺术家不自主地随着气韵之节奏同行，使宇宙之气同自己内在的精神品格生命之气相化合，从而产生强烈的创作冲动。沈宗骞《芥舟学画编》：“天以生气成之，画以笔墨取之。必得笔墨性情之生气与天地之生气合并而出之”⑧即是此意。
既然艺术创作是天人合于一气的过程，那么从孟子开始的“养气说”也得到了解释。首先，孟子将浩然之气解释为：“难言也，其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道”。⑨所以，孟子所强调养气是按照人的天赋本心，对于仁义道德经久不懈的自我修养，久而久之，这种修养升华出一种至大至刚、充塞与天地之间的“浩然之气”，从而使这个人拥有了高尚的人格美。孟子养气的结果表现为他的文章论辩时的威势，行文的肆意，因而文章气势磅礴。刘勰《文心雕龙·养气》篇专论养气，但刘勰强调养气以利于文之出，意在保护修养人的“生气”，以利于在合适的时机下恰当勃发出来。之后韩愈《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”⑩韩愈强调气是文章之根本，而这里的“气”来源于作者的精神气质、人格修养。韩愈是从侧面强调了作家道德修养的重要性。
总之，宇宙之生气激荡着人之生气，从而使艺术家将个人的精神气质熔铸于这种际遇之中产生创作冲动。而艺术家的“生气”有赖于日常培养，日积月累的习性品德决定了这种生气碰撞的际遇和方向，从而产生不同质量的艺术作品。
三、艺术作品中的“生气美”
艺术作品中的“生气美”在中国有一种典型表现——“气韵生动”。“气韵生动”最早是由南齐谢赫在《古画品录》中作为“六法之一”提出的。其后历代各家各派无不把“气韵生动”作为品评作品的评价标准。其实早在谢赫提出“气韵生动”之前，我国的早期艺术作品中就早已体现出对“生气”的审美追求。宗白华先生在其《中国美学史中重要问题的初步探索》中提到中国古人喜欢把生气勃勃的动物形象用到艺术作品中。他还指出中国古代的绘画雕刻追求的是飞动的线条。对于这种飞动的线条美的追求，正体现出古人对于艺术作品中生气腾跃而“飘忽欲飞”的生气之美的追求。
由此出发，可以分析出艺术作品的“生气之美”的几个特点。
一是生命力之美。古人认为“气”同生命是不可分割的，“气”甚至是生命的根本。而“生气”的“生”字也有“生命、生长”之意。因此，艺术作品中的生气不可避免地要表现出一种生命力——生机勃发，蓬勃向上。司空图《二十四诗品》中有“精神”一例，释作：“欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”11 这里的“精神”是指诗境的描写必须体现出对象旺盛的生命活力，事物的生生不息、日新月异的变化。以谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”为例，这句诗是诗人病起后看到满园春天的生气勃勃，充满生命力的整个世界后，撷取其中池塘、春草、园柳、鸣禽四个意象来表现自己欣然于充满生机的世界的感怀。诗中蓬发的生气是对作者心中感受到的生命力的传达。这中间是有一种力量在的，这力量就源于宇宙世界。
二是充实之美。前面说到“生气美”中包孕着生命力，有一种力量的美。这力量必然来源于一种充实。孟子有云：“充实之谓美。”12 任何一种美的形式缺少了内在的充实，都是站不住脚的。以中国古代画作为例，谢赫在《古画品录》中提出“六法”，除了“气韵生动”外，还提出“骨法用笔”，这说明古人作画不仅追求生气远出，还追求一种内在的“骨力”。看古人的画作，笔墨勾勒出的线条是虚实相间的，古人虽用毛笔作画，却能充分发挥毛笔的功用，用看似绵软的毛笔却能传达出作者心中的筋骨血肉。一根线条，两边是浅墨晕染的绵，中心处却自蕴藏着一种力。这便是中国画于生气美的追求中传达出的“充实”。
三是飘逸之美。中国早期的雕刻作品常常追求一种线条的灵动，如东汉石画像上的一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的，这样使得这个画面更多了一层飘逸生动。这一点在敦煌壁画飞天中表现得更为明显。我们今天看到的飞天画像布满了飞动的线条，不仅人物勾勒线条是飞动的，飘逸的，人物的衣饰和姿态也是飞动的，飘逸的，整个画面被一种磅礴的生气充斥着。这同唐代的审美追求是不可分割的，也是那个时代精神气象的一种精准传达。
四、读者接受中的“生气美”
孟子“以意逆志”说自古以来受到众多人的推崇和认可，据此，我们可以知道只有心中充斥着勃勃生气之人才能读懂文艺作品中包孕的“生气”。因此，读者要常常接受美的熏陶，培养自己感知美的能力。“生气美”的感知需要读者有敏锐的感触能力，读者要时常走进自然，了解宇宙，认识人生，感悟其中的勃勃生命力。对任何一种美的领悟，都是建立在丰富的生活经验、审美经验以及知识储备的基础上的。只有这样，当读者面临一件生气昂然的艺术作品时，才能随时调动自己的生活经验、情感经验、理智经验等，才能对审美对象做出迅即的反映，才不至于无动于衷。
当接受主体有了对艺术作品“生气美”的审美能力时，我们可以看到当他面对艺术作品时会有一种审美享受。这种审美享受虽因人而异，但是总体上却有一些类似的特点。
首先，审美主体一定被艺术作品中感受到的生气灌注身心。例如，当我们站在敦煌莫高窟观看唐代飞天壁画时，我们看到那飘飞逸动的画面时，身心好像都被这种生气所粘滞，不自觉心神荡漾，一种生气的力量灌注身心；其次，审美主体往往感受到生命的灵动。“生气”之美本就来自于生命力，当我们潜心在艺术的氛围里，这种生气之美自然会让我们对生命的灵动有所领悟；最后，审美主体往往能够超脱现实，感受到一种苍茫扩大的时空感。中国艺术中很重要的一点就是强调意境的创造，所以当我们进入艺术作品的里面，入乎其内时，我们便进入到它所创造的意境。包孕“生气”的艺术作品常常让我们不自主地灵魂出窍般将精神溢出，被一种“逸气”带动，进入另一个扩大的境界，感受一种时空之感。
注释：
①老子.道德经[M].西安：陕西人民出版社，1999.
②庄子.庄子·知北游[M].北京：中国社会科学出版社，2004.
③孟子.孟子·公孙丑上[M].上海：上海古籍出版社，1987.
④⑤⑥⑦⑩张少康.中国历代文论精选[M].北京：北京大学出版社，2003.
⑧沈宗骞.芥舟学画编[M].山东画报出版社，2012.
⑨孟子.孟子·公孙丑上[M].上海：上海古籍出版社，1987.
11 郁沅.二十四诗品导读[M].北京：北京大学出版社，2012.
12 孟子.孟子·尽心下[M].上海：上海古籍出版社，1987.
参考文献：
[1]张少康.中国历代文论精选[M].北京：北京大学出版社2003.
[2]沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2012.
[3]李清照集校注[M].北京：人民文学出版社，1979.
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[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[6]顾永之.美学原理[M].上海：东南大学出版社，2008.
[7]冯友兰.中国哲学史新编[M].北京：人民出版社，2001.
[8]赖涛.论气韵生动[J].江西科技师范学院学报，2005（01）.
[9]汤拥华.气韵生动：在邓以哲与宗白华之间[J].文艺理论研究，2007（05）.
[10]颜小萍.“气韵生动”：创作中不可缺失的审美追求[J].文化月刊，2013（06）.
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