阿甲

　　长期以来，我认识一个作家作品的兴趣远远大于认识作家本人的兴趣。我甚至认为，现实生活中的作家就像被各种各样的社会角色和日常生活的庸碌束缚住了手脚的雕像，只是一个人的侧面，而只有在一个作家的作品中，那些雕像才有可能自由地走动起来，因此我更看重也更相信作品背后立着的“那个人”，那个不断流动、又不断塑造着的心魂。

　　但曹建川“诱惑”了我，因为他身上那种作家和作品之间巨大的反差和翻转。

　　一个言语克制、趋向于沉默寡言的人，在作品中却滔滔不绝，甚至肆无忌惮;一个身形瘦弱、文静内敛的人，笔端却是千里大漠、飞沙走石的豪情;一个貌似放弃了争辩认同了现实法则的人，却在文字中一而再再而三地展开自我辩解，试图捍卫某种价值;一个经历了人情江湖，跑遍了青藏内陆的漫游者，到头来依然还像一个单纯的孩子。这是令我着迷的一种书写和行动。

　　我不是评论家，我只是一个读者，我喜欢读眼前的“这个人”和作品背后立着的“那个人”。在此，我借助他“李可”的望远镜，对他的心界做一番小小的窥视，不窥全豹，只见一斑，这里以短篇《李可的望远镜》、中篇《最后的村庄》和长篇《我以为莲》《回头无岸》为质点，对他的小说世界做一番错略考量。

　　一

　　小说创作中，短篇小说的写作无疑是最体现作者才华和艺术巧思的一种类型。素有“短篇王”之称的作家刘庆邦曾说过：“长篇如大海，要波澜壮阔;中篇如长河，要蜿蜒曲折;短篇如瀑布，要有落差，落差中看断面，断面下要有深潭，要深不见底。”曹建川的短篇《李可的望远镜》就是一篇有“断面”、有“深潭”的佳作。

　　作品中的主人公李可是一个宅男型的单位小职员，平日里的爱好，除了做饭，就是收藏望远镜，偶尔闲得无聊，会拿望远镜往对面楼上的窗户望一望。他发现日常生活都那么平淡、相似。對面是个六层楼，他一层一层望下来，都是那种体制内职员生活的家长里短，无非是小两口吵架或打情骂俏，孩子半夜写作业，发胖的企业小领导想减肥，孤单的老人们周末盼着儿孙们过来看望一下之类。但在一次深夜窥视中，他却偶尔撞见了一次绑架杀人案。对于他的发现，他老婆怀疑，连他的警察朋友也不相信。这种偶尔的发现，敞开了一个跟我们熟悉的“貌似一切正常的日常生活”相异的远为深阔的生活断面。

　　五楼穿高跟鞋的家庭主妇生活，引出了被平静的日常生活掩住的另一个生活维度。那些平静的生活表象之下，往往暗流涌动。两个贩毒团伙在火并，而一个团伙的头目就是跟这个穿高跟鞋的女人有来往，李可无意间撞见的正是绑架杀人的现场。案子破了，女人收到一个包裹，包裹里是一个人头，之后收到包裹的女人也消失了，女人是杀人者的同伙？受害者？还是其他？依然谜一样悬在小说的结尾。望远镜下貌似正常、没有什么稀奇的日常生活洞开了一个狰狞、可怕的空间，而李可只是无意窥见了这个空间。而对于对面楼上的住户而言，“只是从此再也听不到高跟鞋那刺耳的咔嚓声了”而已。

　　生活依旧，太阳照常升起。

　　作者通过李可的望远镜，正好望见了生活的“断面”和“深潭”。写作，某种程度上何尝不是从日常生活中不断调焦、对准、发现世界真相的一次眺望。这篇短篇小说，结构裁剪巧妙，把悬念引出来的同时，也把李可在单位上的遭际带了出来，双重维度的叙事，貌似平淡实则奇险，貌似轻灵实则厚重，是很见叙事把控能力的一篇力作。

　　曹建川的小说创作中，有一个非常值得重视的现象，那就是他以成规模的作品，创造了一个“李可”系列，“李可”有时候是办公室主任（如《红兰州，黑兰州》），有时候是出入事件现场的新闻记者（如《独自行走》《云朵之上是青藏》），有时候是诗人（如《前半夜的月亮》），有时候是作家（如《我以为莲》），有时候是生活的窥视者和见证者（如《李可的望远镜》）。这是一种有写作抱负和自我审视能力的叙事，是要将一口井打到底的努力。

　　当然，“李可”不等于曹建川，但通过“李可”这样一个精神类型，现实生活中的曹建川在写作中实现了一次变身，他在写作的场域中进入到某一种精神原型中，从原型再次进入生活，从而可以更为深入也更为细微地进入生活的实相。这是一种非常优秀的、有经验的在作品中把握世界的方式，在现实生活中的作者和写作中的叙述者之间拉开了一个 中间地带，在此间，心灵可以奔跑跳跃，探索世界的真相。

　　世界是宽广的，人性是复杂的。优秀的作家往往将人性的不同层面用不同精神类型的人物序列分担出去，在完成丰富作品的同时，也实现自身精神的完型。现代作家中有一个罕见的特例，葡萄牙文学大师费尔南德·佩索阿在作品中，虚构了好多个“异名者”，著名的如坎波斯、雷耶斯、卡埃罗等，把作家精神主体中那些不同的“声部”用不同精神背景的人物分担了出去，实现了丰厚的自我、复调的自我。我希望曹建川笔下的“李可”只是个开始，新的精神序列再次挖掘并诞生出来。

　　二

　　曹建川的中篇小说《最后的村庄》，是一篇不落俗套的惊艳之作。

　　如果说“李可”系列主要是曹建川油田生活经验的一种体现，《最后的村庄》则是一篇充满道义的精神回望，是对承载着中华文明的精神母体——农耕文明的一次深情触摸。众所周知，在现代化的进程中，在城镇化的大潮里，传统村落正在塌陷，故乡正在消失，而精神胞衣之地的流失，必将导致传统价值尺度的位移甚至解体。

　　因此，乡村社会的现代处境，呼唤乡愁的主题一直是当下文学书写的显性要素。当然对于早早离开了熟悉的农村生活的曹建川来说，这是一次叙事上的冒险，但这种冒险恰恰成就了一篇佳作。

　　小说在一片天玄地黄的背景中展开，小说中的事物都有着古老的原生性，而作者的小说叙事也有力地还原着这种天荒地老的感觉。小说只有三个人物：尕老汉，他的孙子牛娃，还有一个更老的老人“老骨头”。在已经搬迁完成为空壳的甘草村，他们留守到了最后，一天天与蔓延的干旱、荒芜作斗争，与时间、死亡作斗争，与渐渐侵入到人的领地的狼群作斗争。面对一天天空掉的村庄和一日日恶化的生态，他们最后的坚守那么无力，又那么无奈，不灭的是他们面对恶劣环境的抗争，他们心中的希望。

　　这篇小说初读之下，便有一种抓人的力量。这种力量来自于语言上的出新，这种新是向言语之根靠拢的结果。作者摒弃了大部分乡村叙事中惯用的优美和抒情，语言向生活现场无限倾近和还原，从而将小说叙事带入突兀、原生、粗砺、鲜活的境地，富有生活质感和温度，一次次将感觉带回到生活现场，凸显出一种看似土得掉渣，实则充满诗意的原生语言。

　　这种还原，使乡村之物所隐含的光亮在诗性的语言场域中被打开，使叙事带上了乡土生活的体温和味道，非常生动，又有陌生化效果。

　　例如：“天黑了，甘草村就成了一个瓷瓷实实的疙瘩。”

　　“门外，一条街道，几十孔黄土的门洞，饥饿地盯着他。”

　　“老榆树在瓷实的黑幕里一声不吭，连一个枝丫都没有抖动一下。”

　　“尕老汉摸起窗台上一只被晒得铁球样的馍馍，掰了掰。馍馍没有理他，还是一个铁球样。尕老汉一甩手，将馍馍砸在墙壁上，哐当一声，掉在地上，成了两半。尕老汉捡起馍馍，一半放在牛娃的枕头边，自己捏了一半，出了门。”

　　“尕老汉盯着远方的山，远方的山也盯着尕老汉，彼此都这样盯过多少春夏秋冬了，一点新意都没有，但尕老汉依然就这么盯着。他觉得说不定儿子那颗方头方脑的大脑袋，冷不丁就会从大山的皱褶里蘑菇一般冒出来，会把自己吓一跳的。”……

　　曹建川早年有着写诗的经历，这种经历内化为一种语言运用中的尺度，使他的小说叙述语言充满了鲜活感和生动性。

　　这篇作品远远超出了一般的乡村叙事的范畴。作品细节的高度写实和作品整体意蕴上寓言式的虚化处理，形成了一种罕见的文体张力，将一种生活结构提炼、跃升成了一种明晰的价值结构，达到了寓言般言简意赅的效果。

　　尕老汉耳朵里挥之不去的“潮水的声音”，像一个预言一样在干裂的土地上空响动，那是看不见的一種“没顶之灾”。尕老汉也成为故土最后的一位精神守望者，人与土地千百年来那种相存相依又爱又恨的情感的体现。

　　牛娃则是乡土传统精神的继承者，他的“孤儿”身份（父亲的走失），也无不隐含着在当下的现代进程中，一种明晰的价值主题的消隐，人已经寻不见那个能够给予强有力的心灵支撑的“精神之父”。而渐渐入侵人类家园的狼群，那种陌生而狞厉的生存法则，也在逐渐到达乡村生活的根部，狼群一样的时代在到来。

　　小说叙事中这样的提升能力和完型能力，既需要生动刻画眼前生活经验的写实能力，还需要对一个题材的深层寓意结构从一种精神高度整体打量的能力，既要有“及物的能力”，又要有“离相的能力”，从局部的真实到达整体的虚灵。这样的写作并不多见，海明威的中篇《老人与海》是著名的例子，当代汉语小说写作中，阎连科的中篇《年月日》，韩少功的中篇《爸爸爸》都是这种写作类型的典范。

　　三

　　长篇小说《我以为莲》，是曹建川小说创作中一部倾尽心血的大作。

　　这部小说中，曹建川将写作的疆域从他熟悉的柴达木石油文学的现场拓展到了对西域人文地理的交汇点——敦煌的书写当中。这不仅仅是写作题材上的一种拓展，也是精神向度上的一种有力深化。作品无论完成程度上还是精神气度上，都是对以往作品的一次超越。

　　一个作家在重要的生命节点上必须拿出来一部足以当作写作活动标记点的作品，《我以为莲》无疑是曹建川小说创作中的一个里程碑。

　　敦煌，是丝绸之路上的重镇，是西部的一道“夏夷”之门，古代华夏文明与西域文明的交汇点。魏晋隋唐时期，外来的佛教文化和本土的儒家文化在这里碰撞、融汇;元代以来，随着伊斯兰文明的东移，内陆居民的不断屯垦西迁，伊斯兰教和道教在这一地区也有广泛的根基。而自上世纪初敦煌藏经洞被发现以来，西方探险家、科考队、学者蜂拥而至，敦煌又被推到东西方文化交流的前沿，敦煌学也一跃而成为整个二十世纪文化考古中的一门显学。因此，敦煌处在一个古今中西夏夷的汇聚地。对敦煌文化内核的把握，对敦煌人文地理内涵的挖掘，具有挑战性。

　　这部作品，曹建川选择了一个独特的视角，以一群当代青年艺术家的情感生活和艺术创作历程作为创作题材。

　　说起敦煌，它首先意味着艺术，一群当代敦煌艺术家的群像，无疑也最具敦煌文化的气质，他们身上汇聚了文明交汇点的那种对立而相辅相成的各种元素：有宗教生活（出世）和世俗生活（入世）之间的对位（如“了无禅师”和“李可”），有精神世界（雅）和物质世界（俗）之间的对位（如“王大有”和“林一然”），有东方文化（中）和西方文化（西）之间的对位（如“沃克”和“王月涵”），有传统文化和现代文化之间的对位（如 “林一然”和“王月涵”），而这样一种奇异的对位，通过起伏跌宕的小说叙事在各种人物身上准确完型，在情感生活（男人与女人的对位）和艺术创作（成与败的对位）的场域中，展开了爱恨悲喜的人间故事。

　　小说采用三条叙事线索交替进行叙事的结构，像三个音区内完成的一部现代乐曲，极具复调魅力。

　　第一条线索是作家李可去敦煌寻找写作灵感，寻找精神世界的皈依，而引出了与出租车司机单芳、电台记者李洱、诗人安羽的情感故事。

　　第二条线索是来自南方的青年油画家林一然和陶艺艺术家王月涵来敦煌西部寻根，先后发生的艺术创作历程和情感变化历程。

　　第三条线索是徒步天涯的行为艺术家郎剑和周丽一路从拉萨经纳木错、昆仑山口无极龙凤宫、德令哈、黑马河、青海湖、布哈河客栈到达敦煌的经历。

　　三条线索最终汇集到了敦煌的精神家园“指纹堡”，人物命运在这里纠结、变换，创作历程也惊心动魄，不变的是他们寻求美、寻求生命本真的追诉之心。在种种激情澎湃的创作跌宕起伏的情感变故之后，转向了传统艺术的林一然挽着欧舟远走日本，周丽和郎剑告别指纹堡奔向楼兰，王月涵烧出了梦想中的陶艺作品后，与沃克下落不明。一场突如其来的沙尘暴之后，李可和安羽对着被黄沙掩埋了的昔日家园“指纹堡”，只剩下一片空无。但在这片空无里，一群年轻的生命哭过，笑过，爱过，恨过，孤独过，沉醉过……此地又重返原处的素净，仿佛刚刚开始，但那又将是另一群人的另一番故事。