■韦锦

　　写诗这个苦活
——2014年2月答某报记者王志强问

　　■韦锦

　　问：有一段时间了，凄寂的诗坛常有阵阵热闹，不时听到互捧或盛赞，什么石破天惊，横空出世，巨星降临云云。但这些却往往只是让人陷于期待而已。我想，还是回过头来，好好打量那些深藏潜泳的诗人吧！

　　言归正传，请问你是怎样走上写诗这条路的？

　　答：我七八岁的时候，上个世纪的70年代初，人们的精神欲求受到全面抑制（或曰控制），老百姓能接触到的除了极少数人的著作和诗，基本就是样板戏，人类文明的河流流经吾土时几近干涸。我生长的地方距省城有20来公里，但中间隔着黄河。处在黄河之阳的那座小乡村，拥抱小乡村的大平原，虫蛹一样蠕动在田舍间的父老乡亲，和诗的距离真是很远。好在命运多舛的父亲遗传的那种总与现实游离的天性，以及他看过之后又给我看的一些撕去封皮的书籍，滋养了我对文学朦朦胧胧的喜好，使一些未必多么宝贵的潜质终未泯灭。

　　问：那都是些什么书啊？

　　答：后来我知道，那些书原来是有名字的，像《战斗的青春》《红旗谱》《晋阳秋》《青春之歌》《烈火金刚》《铁道游击队》等。没有一本是诗集。按说都是些非常纯正的革命书籍，却大多是当年的禁书。在乡村流传时人们特意抹去了书名和作者。这些禁果调动和培养了一个处身闭塞的乡下孩子的阅读欲望和阅读能力。这对我后来写诗很重要。除了父亲的影响就是母亲。我极度内向的母亲和父亲的个性相反，她在我的记忆中好像从未发过脾气。我记得她生气时常说的一句话“让人心里像刮风似的”。即使这样的极富情绪的话，她也说得音量极小，语调很淡。她的坚忍，她在贫穷困顿中尽可能少有动静——那种保持寂静的能力，是我后来的诗歌写作具备耐性和耐力的根源。

　　让我爱上文学的还有两位语文老师，一是初中时的段连城老师，一是高中时的朱义山老师，他们为我打开了瞭望文学天地的窗子，那是我作为一个诗人的发蒙时期。我最初写得极其幼稚的东西是非韵文。真正狂热地爱上诗歌是在德州师专读书期间。中文系老师们的教诲对我影响非常大。像朱竹、李有仁、吴三元、曹鼎、杨炳辉、曹艳杰等，他们的名字至今还在我心中暖意融融。他们的影响主要有三个方面：一是文学感受力的培养，为我的创作奠定了基础；二是价值取向的初步确立，使我在今后的岁月里，无论面对掌声还是误读，甚或忍受被蔑视的孤寂，都能始终有所抱持；三是思维能力的开发，这一点，除了让我在取材和切入角度上多了一些自觉，尽可能远离那些不时走红的惯性和套路，它还促使并支持我时刻注意对具体诗作的结构及内生秩序的着力营造，少写，尽量不写那种仅凭一时灵感，浅尝辄止或“深入浅出”一蹴而就的东西。

　　在这些方面，朱竹老师对我影响尤甚。

　　朱老师是穆旦的学生。他教我们外国文学。开学不久的那堂课我至今记得：教室门一开，进来一个不起眼的老头。那时他50来岁，但在我们眼里已近乎老人。他很瘦，身子不挺拔，主要不是背驼，而是前倾的脑袋给人随时都会仆地的感觉。头发稀少，脸色也不好，是那种没有光泽的黄。这个老师一进来，同学们都有点失望，外国文学怎么由这么一个老人来讲。

　　教案往桌上一放，朱老师开口讲课。他拿着粉笔边讲边写，外国文学的脉络一上午时间概述得清清楚楚，一部部作品如数家珍，一个个作家活灵活现，作品和作家都有血有肉。一堂课下来，把我们迷倒了。他讲课前放在桌上的教案再也没有看过。

　　不久后就知道，朱老师本身就是诗人。在那个时代，他的诗给我的冲击比当时风行的有些诗人的作品还有力。他写泰山上的无字碑，说武则天为什么要立一块让人莫名其妙的碑，是因为“天机一旦道破，就不能汲尽崇拜的鲜血”。那种妙在肌理之内的反讽，冷峻得彻骨。他写身陷牢狱的遇罗克，听到整个世界都回荡着一种威权的声音“要飞翔吗？铁窗下可以自由地想”。他的诗，还有他随随便便给我说过的好多话，一步步告诉我，什么样的东西才是诗：不是那些仅仅押韵、顺口、只凭想象铺陈的文字，而是源于日常感受却不囿于日常秩序的平面化和易逝性，在纵深和宽度上独特而又有具象构造的人生体验，并把这体验非常巧妙地呈现出来，那才叫诗。也就是现在所说的戏剧性因素和客观对应物等。

　　问：现在我明白，朱竹先生对你的创作影响很大，这种影响是否成为后来你诗歌创作的重要养分？

　　答：这使我一开始诗歌创作，便少走了一些假抒情真虚妄的路子，而能留意于发掘更接近人性本身的、饱含戏剧性又拒斥戏剧化的东西。这些东西对我才有——越来越有吸引力。这使我注重选取易被忽略的角度，比如后来的《钻工和鸟》:鸟落在钻工的肩上/跳到疲惫的手上/它把钻工当成了井架的一部分/它把井架当成了一棵落叶的树。

　　这里既是想体现人和自然的关系，同时更是要体现钻工的疲惫和内心的孤寂与空旷，鸟把他当做井架的一部分，表面看来是想写得巧妙和美，但语言后面带有酸涩和苦味。在这里，“能指”和“所指”与其他非诗的文字是不一样的。不管写什么样的题材，这种对戏剧性因素（主要还不是情节和细节的戏剧性，而是意蕴上、诗意核心上的戏剧性）的重视让我多有收获，比较明显的是《这儿》。有老师评论它，“起语的幽默和后面的平静，虚和实，以表面的承接关系叙述下来，是并列也是对峙，使结构有了张力，空间得到了拓展。”

　　问：你的第一首诗歌是什么时候发表的？在这之前，除了朱老师，还有谁发现并鼓励、培养过你的这种才能？

　　答：在德州师专上学期间，写的第一首诗，实际是一小组短诗。具体内容记不十分准确了。只记得其中写到小草，说它一听见风声，就给春天扯起了小小的帆；写到杨树芒，说它像蚕一样，大口大口吞尽冬寒，一丝一缕吐出春天。这些依据当年许多特定因素才有点意思的句子，之所以被看作是诗，只说明那时人们太宽容，或者说对我们初学者太没要求。我就是拿着那样一首诗，找到当时德州文化馆的姜琛善老师，他主编一张报纸，叫《德州文艺》。他看了看我的处女作，说，写得不错，挺好。印象中他不仅拍了我的肩膀，还像“糊拉”一堆杂草一样在我满是乱发的头上糊拉了几下。此后没几天，诗就发出来，这对我是莫大的鼓励。我拿着报纸到教室里去，给同桌看，给不讨厌文学的同学看，很是炫耀了一番。那种源于幼稚和浅薄的得意，今天说起来尽管也脸红，但还有很深很幸福的眷恋，那种鼓励至今还对我有效。

　　此前，在齐河五中读书时，语文老师朱义山经常表扬我的作文。“文革”后齐河县出的第一本优秀作文选，好像第一篇就是我的，内容写数学老师胡培楷先生。

　　问：有好多诗人，人们熟悉他们的名字，却记不住他们一句诗。有的诗人，人们记住了他的诗，却不熟悉他的名字。你的《这儿》广为流传，而你却显然属于后一种诗人。请谈谈你对此的看法及当时的创作过程。

　　答：我对此没有看法。我觉得这很正常,还是说《这儿》的写作过程吧。

　　从德州师专毕业后，分配到胜利油田。那时正是胜利油田新一轮上产会战期。辽阔的黄河三角洲，钻塔，抽油机，车来车往尘土飞扬的道路，似乎有很多憋了很久的力气在地底下往外冒。那是上个世纪80年代初，石油开发是工业文明最突出的表现，我一到那里感觉很强烈：机械化大生产，热火朝天的工作场面和进度，叫人的血液加快流速，叫诗人忍不住想写诗。但我却一连几年写不出一首和石油沾边的诗。除了教书生涯与石油生产有所隔膜外，一个主要的理由就是找不到合适的角度。那时候，表现石油工人生活和情怀的诗不少，大多是正面的描写和抒发。比如说——换个说法吧，我觉得铁人王进喜是最了不起的石油诗人，他的“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”，代表了那个时期石油诗歌的最高水准。

　　这种表达的必要性和重要性不容置疑，尤其在当时来说。但我认为我要是处理这类题材就该有所突破，我不该再去别人走成大道的地方留下一两个脚印。我觉得那才是一个身处油田的诗人应有的贡献。到了1983年，我写出了一首体现石油人精神状态和生命价值的诗，就是《这儿》。寄给《诗刊》，很快便在10月份的“无名诗人专号”刊发了。紧接着又被《诗选刊》转载。这是我的又一个幸运期。《这儿》一诗的责编是唐晓渡，在专文中有所点评的是邵燕祥，推荐给《诗选刊》的是雷霆。而当时的《诗刊》被目为诗歌的圣殿，在诗刊上发诗对初学者来说是件了不起的事情。幼稚轻狂的我又一度很为此得意。

　　“这儿很少刮风/一年只刮两次/一次刮半年//这儿刮的风很小/连一片秋叶也吹不下来/这儿没有树……”这首诗发表后，为我赢得了赞誉，很多著名诗人对这首诗发表评论，叫好。很多诗歌选本都收录了它。人们“点赞”它的诗意和戏剧性，并将它不断克隆、改编：“这儿很少下雨，一年只下两次，一次下半年。”“这人很少生病，一年只生两次，一次生半年。”“这人的酒量很大，一次都没醉过，因为他从未醒过。”

　　2009年，《地火》杂志共和国60年石油诗歌精品选专刊，第一首就选了《这儿》，让我荣幸和惶恐。

　　问：有人说，下半身写作和口水诗泛滥已经扯碎了诗歌的尊贵外衣，诗歌太惨白了。诗歌不是边缘化的问题，而是存在的理由已被取消。你怎么看待现在的诗歌创作？

　　答：其实诗从来就没有什么尊贵的外衣。要说高贵，除了内在的、本身的高贵，别的都不重要，或者说都无所谓。诗的处境从来就没有好过。即使在盛唐，若不是被科举的用途所支撑，它的世俗地位依然寒伧。上世纪下半叶有两三个全民爱诗的时期，一是大跃进期间，一是“四五”前后，一是80年代，一些诗之外的原因促进了诗的繁荣和喧嚣。时代成就了诗，诗也作了时代需要它做的事情。现在不同了。其实现在这样也好，真正的诗人逐渐回到了诗本身。要说惨白，这和诗神缪斯无关，缪斯的美和她衣装的华贵与破烂，甚至和她穿不穿衣服都没有决定性关系。大概是——这主要是一些过度依赖写诗为业的人，在经济社会资本大潮冲击下的生存状况和感受吧。

　　类似的惨白古已有之。比如说李白，以为诗写得好就可以用来治国平天下，他没有想到还要具备张九龄、王维、苏轼那样的政治素养、能力和生存技巧，才有可能在得到统治者赏识后再得到重用。他要生在清朝，还要有做奴才的本领，而且还得有时刻不忘口称奴才的心理素质。像他那样整天在朝堂上胡来，赐金放还已属幸运。此前此后的杜甫、王勃、李商隐、高启等，他们颠沛流离、到处碰壁乃至被中年腰斩的遭际可要悲苦得多。

　　这是说李白。要是没有李白的才华与写诗的功力，却只有李白的傲气和不靠谱，那就真的让人无从说起了。

　　现在能让一个诗人活命的本领有很多已不难掌握，只要不是老以不屑的眼光挑三拣四，就不一定非要靠诗来晋身或多挣那点稿费。仅就肉体而言，随便用点功夫就能活得比较体面。那比单纯做一个诗人未必更少尊严。职业诗人、职业诗歌活动家，过去的朝代里本就不多或压根没有。其实那也说不上是什么高尚的职业。

　　问：你的意思是不是说，一个诗人既不要过分自视清高，也不必过多地自怨自艾？

　　答：换一个角度说吧，这个世界上还有那么多苦难，诗人的苦难未必值得去格外地大惊小怪。在一个到处充斥着集体无耻的特殊时段，诗人的无耻一点不比别人少。轻浮、懦弱已到可怕的地步，而羞耻感的缺失更为可怕。所以，该遭的罪谁也逃不了。如果说，那些抱怨世人不恩宠自己的诗人咎由自取，这似乎太过残酷。但有一点可以肯定，就是如果不做大的改变，处境的可怜就一时半会儿难以结束。

　　请原谅我言辞激烈。

　　问：那么，你觉得在新世纪，诗还有没有可能再繁荣一把，再火一把呢？

　　答：韩作荣有言，所谓“诗酒文饭”，即诗如酒，文如饭。饭要人人吃、顿顿吃，酒就不同。何况如今许多人吃饭都吃快餐。精神上要是还有饥饿感的话，读读短信、微博、微信即可，压根不用读传统意义上的“文”了，何况诗。你问诗还有没有可能再繁荣一把，再火一把，我不敢说。我既不喜欢下半身、口水诗等文化策略操作出来的热闹，也不希望再有刚说过的几个繁荣时期的那种火法。

　　诗有难度系数，写和读都需要一定的台阶。不错，生活化的东西包含诗意，这是再明显不过的道理，但诗意与诗还不是等式。它还需要质的转化。就像葡萄、五谷和酒的关系。那个酿造的过程很重要。那是一个让事物本质得到全面更新的过程。人身上有诗意，有美，但不是人身上的一切都是诗，都是美。当然了，与人有关的一切可能都与诗有关。这样说至少有两层意思，有正相关和负相关。你可以吐唾沫，吐痰，排泄，丢垃圾，但你不能非说它就是诗。即使你有比较高超的能耐，具备非凡的酿造和转化技巧，也不能说你用这些东西酿出来的才是酒，才是诗，别人用五谷和葡萄酿出来的反而不是酒，不是诗。尤其不能因为你可以用写诗的方式自由地吐痰丢垃圾，就觉得这个世界好。一个允许你随便吐痰丢垃圾的世界，肯定有它自身的更深层的问题。诗人不应因此沾沾自喜，不应为此骄傲，应该痛心、难过。

　　作为诗人选择什么样的灵魂质地，尽管不能尽遂己愿，但底线不能全然不顾。诗要不要体现心灵的高贵暂且不谈，但至少要关注灵魂的生态及演化进程。诗对我来说是关注灵魂的最有效途径。我只能坚持这样写。二十年前，我在一首诗中写道：做一块顽石做最后的坚持。尽管多少带有虚张声势的成分，架势远大于本事，却是那时以来镇住自己不去一味地与时俱进的最有用的方剂。

　　问：能否更具体地说一说为什么还要继续写诗？现在从事诗歌创作应注意什么，或者在内容和创作手段上应该有什么样的追求？

　　答：网络时代，有人习惯于断言：诗及诗人正被淡忘。我们叫自己的孩子背唐诗，但我们要孩子做的事情自己却往往不做。用一个惯常的说法，作为精神食粮，诗不同于任何食物。它一个人吃是一个苹果，两个人吃是两个苹果，许多人吃是许多个苹果。你咬一口它还是圆的，就像你从河里舀一碗水，河面上并不会留下伤口。你完完整整吃下，它却完完整整还在。人们一直认定它是孩子必吃，也仅只证明它是必要的苹果。至于自己为何不吃，我想，这也许不仅是有没有时间、有没有兴趣的缘故，说得大一点，恐怕是人类精神成长的进程被扭转和扭曲的问题。是世界抛弃了诗人，还是诗人抛弃了这个世界？答案的确定性并不重要。这里有一种隐性的力量，导致了彼此的疏离。而这种疏离自有其必要，不能简单说是不是好事。

　　诗与读者的关系，不是消费品和顾客的关系。

　　诗人之所以还要写诗，是为了养活灵魂，或说让灵魂得以喘息和呼吸，是为了让生命“在仰望的高度留下脚印”。这是我上个世纪末在《过团泊洼》一诗中写郭小川的一句话。我是说“他想”，不是想过，而是一直想。那个年代，没有谁能在仰望的高度留下脚印，甚至没有几个人这样去想。我觉得郭小川的创作有这个趋向。能否把脚印留在高处，那是此后的事，起码是先要有这样的念想。

　　这些年，我一直坚持写，不敢松劲。1993年的一天晚上，我写了《点灯》，发在《诗刊》上，开头是：“刮大风的夜里，他把灯点着了，小小的火焰被吹得呼呼直响。”结尾是：“刮大风的夜里，他把灯点着了。点着了，就不再担心被吹灭，就咬紧牙关亮下去。”那一年，石油作协的一位老师在《中国石油报》发文总结系统内的文学创作，不仅引用了其中的许多句子，并且用的标题就是“把灯点着了”。我一直着力于挖掘、养护人性中那些被遮蔽、被忽视或被扭曲的东西，甚至消费时代被鄙弃的东西。我最近改定的《荷马和丘》，仍在对此做着执拗的呼应。

　　托尔斯泰说，美是美好事物的美妙表达。尽管这样的说法有时被斥为简单浮薄，但它的有效性至今还在。这简单的信条一点都不影响托尔斯泰的丰富、博大。相反，有好多玄妙无比的理论巨人，他们创作的东西却不无干瘪、苍白和逼仄。人类的苦难，祈求，梦想，精神的幻像，浪漫的火堆和现实的灰烬，这些都是我感兴趣的东西，它们让我的诗有温度、密度和亮度。让我和制造五颜六色的气球以做装点有了区隔。也就是说，我也注重诗在现世的意义，可我提醒自己切勿急功近利。我力求自己的创作手段更丰富，不拘于主义或流派。但手段也只是手段，它不会成为我的刻意追求。对此，去年收尾的《我终于有了勇气》可资参证。我祈望自己的作品能独特，新鲜，同时又和人类文明的艰难行进有相同或相近的向度。我祝颂人类能有力量越来越追求精神世界的丰富，灵魂的空间能越来越敞亮，人性生成的可能性越来越多。我祈求我的诗能呼应这样的趋势。在最近创作的剧诗《楼和兰》中，我写下了这样的文字：绝对的诗有绝对的尺度，它和既有的秩序形成对峙。对峙，不仅是对应，反应和呼应，是单独的姿态，向上的趋势，不断的生成，是悖反的统一，复杂的澄明，是对碎片化的反动和抗拒，是生殖力和有机性的高度自治。

　　问：你现在是怎样的写作风格，有没有转变？

　　答：风格并不确定。或者说还没形成独有的风格。那应该是一个人毕其一生才有可能完成的事情。徐伟峰在《九十年代诗歌发展报告》中写道：韦锦其实应该算作戏剧诗人，他的好多抒情诗都是大段的戏剧性独白。他惯于设身处地，将自己化身为某种角色，让自己在主人公的背后若隐若现；有时他也直接上台，但始终克制自己。

　　至于风格的转变，我曾在一篇创作谈中说，从上个世纪90年代初，自己开始有意摒除诗中的浪漫成分，以及特意求逐新奇而导致的荒诞和怪异，试图让创作和生命的轨迹重合，从青春期写作的泥淖中拔出脚。那是无数人被强行扭转生命方向的严重时刻。我的选择除了表层的自觉，实际上还吻合了时代的症候。

　　转变还在继续。独白更多的代之以作品内部的自我辩诘，彼此对质。2007年春夏之交，《蜥蜴场的春天》出炉，从此我把自己定位为一个汗流浃背的铁匠。那是一首较长的诗，一首标志着我在悄无声息中巨大转弯，或者是灵魂在持续生成中找到新的阶梯的诗。在诗中，一个置身蜥蜴场的猎手，尽管带着命定的胆怯和犹豫，但其勇气和心力至少足够用来和蜥蜴保持对峙。其中有一段写到了生命的历程，其实那也可以看成是诗人写作的路程：生命不是路的长短，而是路过的多少。丰富不是火焰的堆积，是你经过了，还有什么经过你；你点燃了，还能多少次被点燃。这首诗先是发在 《青年文学》，后被 《诗探索》2011年第3期专栏推介，配发了唐晓渡、刘亚伟、许艺的评论。这首诗，它的写作和发出，使我的 “这些年”和 “前些年”有所分野。

　　此后，短诗、长诗、抒情诗、叙述式、剧诗、诗剧，我都写得劲头十足。包括《最好的地方》《和平》《在人民中说到黑暗》，还有 《趁耳朵还能听见雷声》《转向或阿兰之歌》《前席开满花》《楼和兰》等，长长短短地都涌了出来。心里想说的话似乎越来越多。

　　我的写作正在爬坡。我想在仰望的高度留下脚印。这是个苦活。就像挖井，要尽可能多地把土掏出来，要给水准备好空间。为了百分之十或百分之一的水，要做百分之百的准备。从另一个角度，它又像疏通河道，要把淤泥和垃圾清走，要堵上漏洞，要封上那些排污的暗沟，要为流淌打通所有的关节。更贴切的比喻，也许是犁田。犁铧插下去的深度要妥当，要让犁铧能被拉得动。要鼓足劲，沉住气，要让犁铧从田垄的这头一直到田垄的那头，从这头到那头要是一样的深度，不可半路让犁尖滑出，只在地皮上划一道擦痕。总之，这是个苦活。对于我这种年岁的诗人来说，做这样的苦活恰好合适，因为积攒了足够的耐心，和意志力。

　　问：哦，这个“苦活”的说法很实在，实际上也很有新意。现在好多领域出现了好多大师，不管是公认的还是自封的。你说你想在仰望的高度留下脚印，那是不是说你也想成为诗歌领域的大师？

　　答：即使真这么想，也真不敢承认，何况还真没敢想。尽管不知道天高地厚，但对自己身高几何还是比较清楚。在我心目中，“大师”一词可不是一般的分量。那不仅是高度、宽度和深度，那是体量、质量、能量的综合和总成。

　　对这个问题的理解，我要感谢李有仁老师。这是我离开德州师专后在回想中越来越佩服的一个人。他的学养和经历都给我启示，那是我的财富。他出身贫寒，根本没读过几年书，志愿军转业到东北某地做机械工人，此间他自己研究发明了一种测量仪器，那精度在当时属行业内第一；后来他被打成右派，发配到西北，此间他又研究检测黄河的含沙量，据说三门峡工程就采用了他的数据；再后来他又研究古典文学，落实政策后做了我们的老师，他的好多考究，直到今天我还觉得独到；退休后，他出人意料地写出了一本厚厚的《周易详解》，那在上个世纪80年代中期并不多见，东南亚的好多国家和地区都有人和机构请他去讲学。他做什么都是顶尖，让人不得不叹服。

　　但我也为他惋惜，总觉得他的人生没有达到应有的辉煌。当然，对于谦和随性的他来说，也许——正是这样的人生才好玩，才有意思，想尝试的都尝试了，而且都尝到了极致的滋味。他涉足的领域都可以登到峰顶，但在什么领域都未能成为大师。大师不仅是攀登者，他还是山峰本身。或者说堪称大师的不是那个登上一个山头，又登上一个山头，再登上一个山头的健将，他是那个在山上种草种树，垒塔，修筑台阶，捡拾垃圾，养育生态，让山峰更巍峨，更峭拔，更美，更有内涵，更有味道的人，那个和山峰融为一体的人，那个成为山峰的人。

　　对我来说，能否在一个领域登上一小会儿峰顶，都实在是很艰难的事情，所以我现在总尽量少分心。过去也写小说、散文、文学评论，现在基本上只写诗，连关于诗的随想和随感都很少着笔。我知道近几个世纪来，诗人和诗论家往往一身而兼，像我景仰的艾略特、里尔克等。且不说对他人的影响，单说对自己的创作，那会使自己更自觉，更有方向性，另外又会使人更好地理解自己的创作旨趣。但现在我除了挣钱养家糊口外，就只一个心思写诗，想把诗写好。别的都有点顾不上。

　　我去年写了一首诗，在此说个大意，算作结束语吧：今天下午，你扔出的那块石头，击中了坐在对面山坡上的那只狐狸。什么时候，你今天下午扔出的石头，能击中明天上午背阴山坡上的灰熊？

　　这首诗不需要确定的解释。可能稍微沾点边的说法，即时间是双向的。写作不仅关注未来和当下，昨天发生的事情，依然会葆有共时性存在的所有特征。