（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241002）
回顾20世纪艺术史，“现成品”最早出现在毕加索的拼贴画中，但是仅作为视觉形式的构成部分，并不具有独立意义。直到杜尚将一件被命名为“泉”的陶瓷的小便器送到美国独立艺术家协会展览后，“现成品”才作为艺术概念引起广泛讨论，并引发其后现成品艺术在西方的大规模实践。杜尚所命名的现成品概念（ready-mades），简而言之，就是取自日常生活中的物件，这些物件直接或稍加改变即被带入艺术的场域，构成独立的事件、形式或艺术态。从二战前后的现代主义时期到波普之后处于“后现代状况”下的当代艺术，现成品复杂多变的实践方式和呈现样态给艺术批评、艺术理论甚至哲学界带来了持续的争议。现成品艺术实践对各类“物”资源的占有和使用，既显现出艺术家个体方式的差异，也能反映不同时代、地域下艺术的群体性趋向，从中可以把握现成品实践的观念变迁和现当代艺术激进变革之间的共生和互动关系。本文即试图通过对艺术史上重要潮流和个案的梳理来讨论杜尚以来现成品实践形式与观念的承继和革新，以揭示绵延于现、当代艺术历史语境中的变异的“物观”。
一、位移：日常物品的审美化
由日常物品向艺术场域的位移来打破传统“再现”式的艺术框架，使物品跳脱被观察、描绘和等待“完成”的对象位置，直接获得独立的美学价值，这不仅是杜尚所开辟的“现成品”艺术实践的初始路径，也促成西方20世纪艺术观念的根本性转折。一战前后的欧洲文艺界弥漫着躁动和晦暗的气息，“达达”主义者在登场伊始即带着悲观、怀疑和破坏者的情绪。他们在封闭的咖啡馆里对艺术进行无政府主义的“打砸抢烧”，试图打破生活和艺术的界限，但作为其中最冷静的人物——杜尚则更进一步，在他把小便器送入美国的展会时，日常生活以一个明确的、工业物品的实体形象真正跨越了艺术的门槛并侵入到艺术系统内部，从根本上动摇了关于艺术的认知和理论基础。早在巴黎时期，杜尚就开始在自己居所摆弄一只固定在凳子上的自行车轮，这种对日常物品的兴趣在欧洲其实由来已久。画家们一直热衷于描绘新兴的事物，只是在“再现”式的艺术框架下，物品从来不是“现成”的，而是等待被描绘和完成的艺术对象。画家作为观察和表现者，在画布上赋予对象以形式，这时，物品才以其“摹本”在艺术的场域中获得某种位置并被欣赏。杜尚的胆识在于，他仅仅将一件本该在卫生间出现的白瓷小便器签下“R.Mutt”的名字，然后挪动到一个本该属于“艺术品”的位置，由此直接构成“陌生化”的情境，并给整个艺术界带来指认上的困难。杜尚所做的就是一个“置换”和“命名”的行为，此行为不仅诱发了关于“什么是艺术”的深思和辩论，更将一个明确存在但尚未被显形的艺术的“语境”从混沌中廓清，正是这个语境将“艺术”加之于一件平凡物品的身上。后来杜尚嘲弄“新达达”，说自己将“瓶架子和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而现在他们竟认为这些东西就是美而赞赏不已”①，这的确是鲜明的反美学态度，但是，在当时他却是利用了美学本身的无所不容的“胃口”，将一件反艺术的普通物品硬生生地塞进艺术界——通过将日常之物对艺术场域的直接“位移”，完成了物品“审美化”地位的赋权。杜尚后来的艺术和生活实践证实了他真正反对的其实是他不断揶揄的“视网膜”艺术，他并没有努力从艺术界脱身，而是享受自己的艺术家特权，且一直将他神秘主义的趣味贯彻在作品中，并把世俗的生活“审美化”。所以，杜尚批评“新达达”的尖刻话语不足以划清和他的这些追随者的界限，他们找到了这条由杜尚所开辟的路径，开始了大规模的“点物成金”的艺术运动。
与杜尚过从甚密的“达达”重要人物曼雷曾说，“没有一件东西是无用的”②。物品散落人间，因其被功能性的使用而藏身于日常生活，或因其功能性使用的终止而被废弃，但是它们一旦被艺术家“赋权”，就会获得其独立的美学意义。在美国“新达达”和法国“新现实主义”分子的眼里，散布于日常世界的物品正有待于发现和使用，正好展开了一场城市垃圾的“拾荒”运动。在杜尚的激励下，同时也混合着表现主义的伤感和从黑山学院获得的玄学影响，劳森伯格将轮胎、山羊标本和表现主义狂乱的笔触集合在一起，或者将另一些废旧物品、图片装订、拼贴在画面上，形成了著名的集合雕塑与集合绘画。他的同伴约翰斯也将一些现成物品和图像集合起来，有时也与文字并置，创作了一系列相互指涉、意义晦涩的作品。而法国的阿尔曼在对物品的选择上则又显示出“类型学”的兴趣，各种物品被分类收集、摆放和封装，也一度采用破坏的方法在物品间制造张力与统一。其他如克莱因对海绵、地球仪甚至人体的直接挪用，丁格利对物品的组装和焊接，塞萨尔对废旧汽车的几何形压制等等，这些“新现实主义”艺术家虽各有差异，但在对待现成品的态度以及对艺术家自我意志的实现上具有统一性：在物“我”关系上，物是被动的，“我”是施加者，所以物品本身的重要性是有限的，其价值的实现有赖于艺术家选择的偶然性和“签名”的强制性。和杜尚稍有不同的是，他的这些追随者重新把视觉的重要性提上来，即使如克莱因这样强调非物质性的艺术家，也努力把意图实现在观看中。但所有这些人都存在程度不同的自我精英化倾向，承认艺术家的与众不同和美学特权。可以说，直至波普艺术对商品世界的敞开，才出现对这种杜尚式的精英美学主体的消解，进而发展出现成品艺术实践的新趋向。
二、复制：波普艺术的祛魅化
作为对"抽象表现主义" 内倾的、性灵化艺术的反驳，波普艺术转向现代商品和传媒主导的大众文化生活与主题，通过复制、挪用和对商业活动的介入褪去艺术品的神圣光环，降格为无深度的普通文化消费品，这种工具理性和价值理性的分离构成了艺术审美祛魅化的世界。虽然波普艺术与杜尚式艺术实践和观念仍然有剪不断的联系，但是，这一艺术潮流进一步拓展了“现成品”使用的界限和方法，再次冲击了西方艺术关于“物品”的美学态度和观念。欧美社会在战后经济高速增长，物品以其过剩的规模和对环境无孔不入的充塞构成了对人的包围。资本主义通过发达的传媒所刺激的不仅仅是对物品功能性的消费，更日益成为对“消费的消费”或对“符号”的消费，廉价的、大众的和流行的物品就如一杯人人爱喝的可乐，持续对干渴的欲望进行挑逗。以沃霍尔为代表的波普艺术家不像抽象表现主义艺术家那样表现出对物质的疏远，也不像劳森伯格等“新达达”艺术家那样把沉思、情感及形式主义趣味融入物品，而是热切拥抱现实，享受物质带来的娱乐和满足，也同时让这些消费品充斥他们的工作室和作品。波普艺术进一步拓展了“现成品”使用的界限和方法，将一种抽离了主体精神的图像性植入到艺术世界，以各种广泛流行的广告图像、品牌标识、名人肖像和扁平化的色彩配合，取消了笔触和个性的制作方法，形成了波普艺术典型的亮丽、肤浅的反深度风格。除绘画对现成图像的复制、挪用外，商品有时也成为波普艺术家直接选用的材料，比如奥登伯格对日常用品的复制，或者杰夫·昆斯干脆把新鲜出厂的吸尘器封闭在真空里，等等。波普艺术家与“新达达”及“新现实主义”的一个显而易见的区别在于，后者倾向于选择那些废旧的、残破的和富于时间痕迹的物品，前者则更喜欢干净、鲜亮和未经使用的商品，仿佛它们刚刚在货架上拿下来；后者的选择里仍夹杂着象征主义和怀旧的趣味，前者则更加直白、通俗，无所顾忌。
金·莱文认为杜尚的影响是多层面的，并且是在各种动机的解读下发散出去的③。杜尚对于传统的轻视、对于绘画性和风格的否弃以及对艺术家尘世生活地位的恢复，这同样给波普艺术家带来了启示。然而，这种影响并不能覆盖波普艺术所展开的疆域。在沃霍尔的复制图像、奥登伯格的放大物品、罗森奎斯特的巨幅广告式绘画和利希滕思坦的卡通前，看不到曾经的浪漫主义或者艺术家的精英气息，扑面而来的几乎就是生活本身，没有沉思，诗意烟消云散。于是，工作室变成了工厂车间，而展览更像陈列着待价而沽的商品的超市。奥登伯格甚至亲自开设了一家出售自己制作的物品的商店；沃霍尔更是熟练操控媒体和市场，运营起自己的商业帝国；后来的昆斯在巨大的工作室里指挥着助手（或者说工人）制作向全球艺术市场供应的作品。波普艺术家对消费商品和交易的兴趣是完全袒露的，他们不但不像现代主义精英那样表示出对商品社会的蔑视，还浸淫其中，乃至如沃霍尔和昆斯竟成为商业的弄潮者。比较来看，此前的现成品实践实现了对日常物品的审美化，这是将工业制品转移至审美领域，而波普的主要实践却呈现了相异的路径，艺术家利用了现成图像、物品和工业技术领域的手段将艺术作品的生产推向工业流水线和市场，使之商品化。这个过程，艺术家几乎仅成为生产流程的中介，他们对现成物的复制和挪用否定了个性或原创性，从而也否定了艺术家的神话。沃霍尔说，“有些人应该能为我创作所有的绘画，我这样绘画的原因是因为我想成为一台机器”④，波普的颠覆性意义集中体现在这样的表述中，艺术生产被归属于现代商品生产和流通过程，失去了属于艺术作品独一性的“灵光”⑤。这样，消费社会加速了艺术实现对自身的祛魅，将艺术品变成普通商品，背后不再有任何潜在的含义，而艺术家也成为时尚的宠儿和资本的共谋者，成为“二手”图像或物品的提供者和经理人。
波普艺术所构成的审美祛魅化的世界，消除了艺术接受者与艺术及艺术品的审美心理距离和理想主义障碍，同时也解构了作为艺术品的“现成品”所蕴含的创作主体的精神性和情感内容，既表现出与杜尚式“现成品”审美化的不同，又与极简主义的艺术思潮构成横向联系。
三、缩减：极简主义的剧场化
差不多与波普艺术展开大众流行文化实践的同时，另一个艺术潮流——极简主义，从现代主义的抽象化和纯粹化方向上，通过对视觉形式的不断缩减而突破了艺术品和物品的界限，也走到现代主义自身的终点。基于对艺术纯粹性的理解，极简主义以趋向“物性化”和“剧场化”的实践，抹掉了残存在艺术品上的最后一丝“灵光”，这既意味着形式主义美学的终结，也导致了艺术系统向现实世界的彻底敞开。因为忠实于现代主义理论家格林伯格构建的艺术叙事，极简主义迈向一条朝向“纯粹本质”的道路，在这条路中，没有杜尚，也没有克莱因，劳森伯格和沃霍尔也完全被忽视或诋毁。然而，正是这条以绘画为核心的艺术“演进”之路却导向了对“物性”的实现，并进而模糊了作品和普通工业产品的界线。有评论者在格林伯格叙事之外发掘了杜尚和美国抽象艺术的关系，认为他所引发的现成品艺术潮流在事实上把创造的压力和解放的观念加诸于抽象艺术家，潜在地影响了他们对绘画物质性的认识及对自我的怀疑与解构。撇开此点，我们仅从形式主义理论和实践视野观察极简主义的实践：斯特拉的条纹和不定形画布、贾德安装在墙上的重复的盒子、安德烈平铺于地的耐火砖和弗莱文对日光灯管的排列等，以极端物质化和对艺术家痕迹的消除使艺术作品看上去等同于物品，同时，他们也普遍地采用现成的工业材料和技术来生产作品，这些特征与波普艺术是非常相像的。极简主义艺术家也自觉清理了创作意识中的主观心理主义和情绪，否认作品中存在超视觉的内容，尽管他们的实践仍体现出形式主义的“本质化”努力，但其实已通过作品自身的物化“取缔”了“本质”，并且使前卫艺术再次遭遇存在的危机。
极简主义的危机和现成品早期实践所遭遇的诘难有相似点，也有很大不同。相似之处在于：两者都将缺少甚至没有艺术家痕迹的物品（包括工业物品）带到观众面前，引起诸如“这是不是艺术”或“艺术怎能是这个样子”的质问。也就是说，这些物品或物品的组合形式如何被确认为艺术品，这构成了对既有艺术系统的挑战。必须撕裂这个系统才能将眼前的物品容纳进来，而这个过程则把艺术的封闭性打破了。不同之处更值得讨论，当杜尚把小便器送入展览，当时就遭到了拒绝，但是这件作品未经正式的展出，竟离奇地构成了对艺术史的颠覆，且成为20世纪艺术的里程碑作品。在此到底发生了什么？什么使之“生效”？实际上，起作用的就是阿瑟·丹托和乔治·迪基所论证的“艺术界”，这个由艺术品、艺术家、艺术批评和理论、画廊和美术馆、媒体和全部的从业人员形成的有关“艺术”的综合性场域以及它撒播的“语境”，将小便器在尚处于争议的情况下被接纳为“艺术品”⑥。睿智的杜尚看破了这个系统的运作规则，站在规则外面发起了这个游戏，而他的追随者利用了杜尚打开的空间，把各种私货也一并挟带进来了。和杜尚不同，极简主义却是在被描述成“纯粹艺术”的内部走到对现成物品的利用以及作品的直接物品化的。迈克尔·弗雷德把极简主义称为“实在主义”，指出它的两个主要特征：物性化和剧场化⑦。极简主义基于对艺术的纯粹性的理解，使作品从玄学氛围和平面性幻觉中裸露出来，呈现其彻底的客观性和物质性，这就形成了眼前的物品。那么，实在的物品还必须依赖于现场，只有在现场空间和观众的身体及注视构成关系时，物品才成其为“作品”。极简主义的展览于是变成了物品的剧场，正是剧场性将物品确认为艺术，这和现成品开始对艺术语境的突然闯入是迥然有异的。另一个重要区别是，极简主义者和波普艺术家不约而同地否定了作品意义的内在性，他们是物品的使用者或生产者，不再拥有一根“魔法棒”，可以将“内容”“意义”或“美”注入物品，创作主体不是藏身于作品背后，而是与普通观众汇聚在展览的物理性空间达成了身体和意识上的平等。但是，这种状况终究不是稳固的，物品的观念和实践的新变化在另一些地方也早就开始了。
概而言之，极简主义的“现成品”实践在艺术“场”的构成过程中，由于对艺术品和工业化物品界限的突破，消解了“内容”“意义”或“美”等传统美学因素，以另外一种方式形成对艺术的祛魅化，这与波普艺术有近似之处。同时，极简主义的实践也实现了艺术品（物品）与观众在真实时空中的互动，这至少在现场交流形式上趋近了装置艺术。
四、装置：物品实践的多元化
“现成品”经历日常的审美化和波普艺术的商品化，再到极简艺术的物性化和剧场化，构成了一条潜在的发展线索。在这条线索里，物品处于一个意义或者说非视觉性因素被抽空的过程。然而，艺术史的发展又并非这一简单的线索所能够涵盖，其中“装置艺术”的勃兴，一方面使“现成品”的实践方式趋于多元，另一方面，也以更加复杂的维度复归被波普艺术和极简主义不断抽空的非视觉因素，催生了当代艺术景观背后迂回、庞杂的意义阐释系统和交流通道。波普、极简艺术盛行之时，无论在美国还是欧洲或其他一些地方，有关现成品的艺术实践的别样方式和观念都已普遍地发生。在另外一些艺术家眼里，物品却不是如波普艺术的“商品”那样廉价、空洞，也不像极简主义的“盒子”那样冷漠、无机，更无需杜尚与其追随者的审美化赋权。他们对物品的认识、操作不仅与艺术史自身，也与广泛的社会文化、政治因素关联起来。物品成为一个被不断解构和建构的符号与感知集合体，展现出与诸如时空体验和探索、文化研究和身份理论、体制批判和知识生产等领域的深度联系，也在其构筑的临时现场和变动的语境中调动起人类所有的感官和思想工具。现成品的实践也在此时的历史表述中找到新的、恰如其分的指称——“装置”，这个概念意味着不必再纠结于“是不是艺术”这样的本体论话题了，物品重新可以获得多维度的审视，通过艺术家在特定场域的策划，构建让观众置身于其中的现场。我们可以在欧美、亚洲和更多的地方看到现成品实践以更加复杂的态势展开，并成为近几十年当代艺术的主流，虽然其间也面临了质疑和反对的声音。
早在约翰·凯奇和劳森伯格等人活跃的时期，“激浪派”这个席卷欧美并裹夹了多个领域的艺术运动就表现出对物品的不同态度。这个运动的重要性特别体现在它所推动的若干艺术家的个体实践，如约瑟夫·波伊斯、白兰准与小野洋子等。其中，波伊斯被认为是自杜尚以来欧洲最重要的艺术家，这位曾经驾驶的战机被击落在中亚草原的纳粹飞行员，在那里被当地的游牧民族用毛毡、蜂蜜、油脂和神秘的萨满教巫术救活，当他回到战后的德国，开始使用这些战时记忆中的现成物品展开他的装置和行为艺术实践。他的所谓“社会雕塑”的观念成功地构建了一个精神与政治的双重空间，既有对历史创伤和文化肌体的治疗，也促发了直接介入社会政治的行动。在他的实践中，物品犹如被施了巫术，成为类宗教仪式的祭物、神话的载体或政治行为的遗迹，脱离了艺术纯粹性的本体叙事，渲染出被艺术家特有气息所浸透的文化和政治空间。近乎同时，意大利的“贫困艺术”运动也展现出对现成品利用的独特角度和方式。也许继承了意大利艺术传统中的自然观和历史意识，“贫困艺术”大量采用工业物品与自然物以及包含着某种时间性的物品相结合，如詹尼斯·库内奈斯把工业钢板和一只鹦鹉标本的并置，或用麻袋盛装煤石和粮食，再如米开朗基罗·皮斯托莱多使用古希腊雕像复制品和废弃衣物组合的装置。这些实践激发了多种感官体验和文化思绪的产生，物品的属性由此变得含混不明。进入20世纪80年代以后，物品实践呈现出更加多元化的状况，如苏联艺术家伊里亚·卡巴科夫利用明显带有共产主义集体生活记忆的物品所搭建的混乱的生活场所或超现实空间，积极地挖掘了物品形象和构成肌理中的政治语汇。更多女权主义及少数族裔艺术家通过对男权和西方社会生活的严厉检视，选择那些体现了性别和种族差异、歧视、剥削的物品和材料，重新建立有关性别、身份的差异性美学和抵抗形式。20世纪末兴起的英国青年艺术运动“YBA”，更用一种触及身体、生理和欲望的形式把现成物品的实践推向令人错愕的方向。
凡此种种，反映了现成品在当代艺术实践中越来越具有普遍性和多元化，关于它的批评也正经历着权威性的失落，更加接近于多面向的文化评论和政治言说。可以说，杜尚首创的“现成品”概念中的“现成”至此已经没有太大的意义，除了某些隔绝的、意识形态强制的文化环境，艺术家对现成物品的利用不再是个问题，关键在于如何利用及为什么利用。在很多实践中，物品如同语言，通过其携带风格、形态、文化或其他信息，构建出意义世界或讲述自身的“故事”。装置艺术中对物品的选择和使用形式既不是审美化的“包裹”，也不是反审美的“抽空”，而是通过对现成物品的分析和重组，解构常态和常识，激发新的感性和知识生产，并展开对权力和体制的质疑。1969年，哈罗德·塞曼在伯尔尼美术馆策划了“当态度成为形式”的展览，集中呈现了当时最激进的物品实践，这个展览今天依旧带来鲜明的启示：通过“歧感”⑧与异见可以生成物品实践的形式，通过新的形式可以促成新的观念和交流。就整体而言，装置艺术的多元化无论是如何的乱花迷眼，都是将“现成品”作为“文本”意义上的材料来构建超越“现成品”视觉存在的语境，以此达成与观众的交流。这种对一再被抽离的非视觉因素的包容、吸纳表现出对杜尚艺术的某种回归，但意义却又远不止于此，因为装置艺术的物品实践紧密联系着当代哲学和文化思潮的转向，关涉了全球化时代的社会文化和人类境遇的基本状况。
综上所论，由杜尚所开创的“现成品”艺术构成了西方现当代艺术实践的主流形式，百年来既开拓了艺术实践的现实疆域，也促进了艺术批评、理论和研究的深化和范式变革。然而，就“现成品”艺术实践在20世纪艺术激变的历史中所呈现出来的主要倾向来看，“现成品”内涵与外延的扩展乃至概念的消解，恰恰鲜明地反映出西方现当代艺术中关于“物品”的美学态度和观念的变迁。■
注释：
①（法）卡巴内.杜尚访谈录[M].王瑞芸，译.桂林：广西师范大学出版社，2001：162.
② 邱志杰.自由的有限性[M].北京：中国人民大学出版社，2003：35.
③（美）金·莱文.后现代的转型[M].常宁生，译.南京：江苏教育出版社，2006：17.
④（美）乔纳森·费恩伯格.一九四零年以来的艺术[M].王春辰，译.北京：中国人民大学出版社，2006：333-334.
⑤（德）瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M]. 许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：64.
⑥ 周宪.文化现代性与美学问题[M].北京：中国人民大学出版社，2005：94.
⑦（美）迈克尔·弗雷德.艺术与物性[M].张晓剑，沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2013：173.
⑧ 蒋洪生.雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观[J].文艺理论研究.2012（2）：99.
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