（北京服装学院，北京 100029）
一、偶发技法普遍存在于应用美术领域中
偶发，意为偶然发生，是相对于“计划性”而言的。本文意图探索一种区别于传统工艺、基于偶发因素引起而产生计划外效果的技法。并通过研究木纹金和玻璃这两种工艺来论述偶发效果存在的合理性。木纹金属工艺起源于日本，是一种传统的金属锻造工艺，再现了“木目”的纹理效果。所谓“木目”，即纹理和结瘤，是树木在生长过程中所形成的愈伤组织，它们生长随意，不以人的意志为转移，所形成的独特的自然美，引得人们通过工艺的手法竞相模仿，并且经过艺术家的处理得到了升华。
玻璃工艺从工业产品、日用品中解脱出来，进入纯艺术的领域后，就成了情感的宣泄和思想的载体。由于玻璃具有透光性、折光性，加热后具有融合性、流动性，导致在创作的各个环节都会产生偶发效果，而不同的艺术家对于玻璃工艺不同的控制节点有着各具特色的方法，玻璃工艺也由此获得了鲜明的个人风格。
二、雕漆工艺中的偶发技法探索
（一）漆艺中具有偶发效果的工艺
我国制漆用漆的历史非常悠久，可追溯到河姆渡时期。由于在漆液逐层涂刷过程中不可控的因素非常多，从而导致很多偶发效果的出现，其中最有代表性的是斑漆（彰髹）、犀皮漆（或称菠萝漆、虎皮漆等）和变涂三种技法。这三种技法一脉相承，有着相似的基因结构。六朝时期出现的斑漆工艺被视为犀皮工艺与变涂技法的前身。“所谓斑漆，使用几种颜色漆交混而产生斑纹的一种漆器”。①明代漆艺专著《髹饰录》中所记载的彰髹工艺就是斑漆。在彰髹这一工艺条目中，所列举的斑纹名称有叠云斑、蓓蕾斑、鱼鳞斑等十七种之多，而这些“斑纹名称都是依其形似而得名的，它们所形似的不是整体的物象，而是某一部位的纹理”②。由此可见，斑漆工艺原是本着“天人合一”的思想和对自然万物的信仰，针对某些纹理进行了模仿与再现。
六朝以后，斑漆继续发展，至唐代衍生为犀皮漆（或称菠萝漆、虎皮漆等），及至宋代犀皮漆广为流行。犀皮漆工艺中，产生犀皮效果的重要环节为打埝起纹、堆高填平、多层色漆髹涂、研磨推光等等。这里打埝的纹样已经脱离了对物象的模仿，所形成的肌理更加随性，再加上髹涂的各种色漆填充在凸起的埝纹之间，研磨之后又形成负形，最终推光后的纹样正负形之间相互牵引、线与面之间相互纠缠，呈现出独特的抽象美。
我国的漆艺传入日本后，经过发展与演变，形成了变涂技法。这种技法并没有局限于模仿自然造物，而是具有一定的抽象性。所谓“变涂”就有变化万千的含义，多种技法或单独使用、或结合使用，其多层、多色、多样的形态通过研磨会呈现出变化莫测的装饰效果。（图1）
图1 变涂工艺漆片
图2 漆盒《雨后》系列
图3 漆盒《盘涡》
图4 漆盒《雨后》局部
以上就是漆艺中集中体现偶发效果的三种技法，虽然有着不同的名称，但本属同源，是在历史的长河中从彰髹（斑漆）工艺中细分出来并自成一派的技法。也因此，其偶发效果的特点也大致相同：首先，纹样的产生具有一定的随机性。无论是打埝还是利用媒介物，所产生纹样的形状、大小、走向并不能按照预先设定而获得，而是附带着所利用媒介本身的痕迹，不以人的意志为转移。其次，横截面图案不可预料。由于研磨的过程相当于堆厚的大漆被截断为一个平面，而这个横截面的位置（高低）不同时，所显现的图案也不尽相同。此外，由于磨显的过程是不可逆的，所以，当图案逐渐显现，何时应该停止研磨需要根据经验来立刻做出判断。第三，如果将漆艺的髹饰过程概括为三个阶段，那么应该是基底处理、髹涂、表面处理，而诱发偶发效果的主导因素均发生在中间的髹涂环节。
总结了偶发效果产生的原因之后，笔者认为应该在此基础上进行扩展研究。因为，对于髹涂阶段的研究已经比较丰富，在各类艺术作品中也有较多的表现，于是，笔者根据经验设计了针对表面处理的一些方法，力图以技法试验为基础，通过归纳和总结雕漆工艺中偶发效果产生的时机、条件和所形成的艺术效果，来探索传统漆工艺中更多艺术表现的可能性。
（二）雕漆工艺中的偶发技法实验
我国数千年的漆工艺历史中，漆艺演变出数百种不同的技法，其中表面处理技法有嵌螺钿、嵌百宝、点螺、彩绘、雕漆、描金、堆古罩漆等。而雕漆工艺包括剔红、剔犀（云雕）、款彩（刻灰）三大部分，剔犀工艺需要在木胎之上涂刷几十层甚至上百层不同颜色的大漆，极易产生偶发效果，因此，本文中表层处理工艺部分以剔犀作为研究对象。剔犀是用红、黑色漆“两色交替”（有时也会红、黑、黄“三色更迭”）在胎体上逐层涂刷，然后按照一定的规律积累至一定的厚度再进行剔刻。传统剔犀工艺中常见云纹、回纹、卷草纹等纹饰图案，因此这个工艺也被称为云雕。漆层被剔刻后在刀口的断面会显示不同的色层。这种层层环绕的效果因与犀牛角横断面的肌理十分相似，故而得名“剔犀”。雕刻时使用的工具刀主要有三类，分别用于打孔、揿刻和剔挠。三种刀的“V”字开口的角度呈现由小到大的变化，分别用于不同宽度图案的雕刻。
了解剔犀工艺的制作流程之后，笔者认为刻刀的选择及雕刻的手法就是引发偶发效果的关键因素。在偶发技法的试验中，笔者分别选取小半圆、中半圆、大半圆的刻刀进行雕刻，由此追求自由奔放的雕刻感觉，所以走刀时的转圜较为随意。这样的雕刻手法露出层层漆色所形成的图案，与木纹金、绞胎工艺相近，但不同的是，木纹金和绞胎的表面十分平滑，而雕漆则是随着图案的变化而有起伏。通过反复试验，笔者获得了以下几点雕刻工艺经验：
1. 大半圆雕刻刀因为刀口宽、弧度小，吃漆浅且吃漆面宽，适合雕刻图案的外轮廓或形体较为粗犷的造型；反之，小半圆刀口的刀窄、弧度大，适合做细致的造型。
2. 雕刻时不应以单一的力度、单一的角度雕刻，力度与角度可有适当的变化，如此便可在刀口处露出不同的漆层而获得变化丰富的艺术效果。
3. 雕刻不必一刀到位，可以根据需要增加雕刻的次数。
试验中的表面处理方式，不再按照规则的图案进行雕刻，由此，多了一份洒脱，刀起刀落，露出的纹样也常常带给人惊喜。图案中不但有漆色裸露的斑驳、大漆氤氲的光泽、还增添了一种类似浮雕的凹凸之美。
三、试验结果在设计作品中的创新应用
在试验过程中，不同的色漆层层相叠，一刀刻下去露出的漆色环绕包裹，宛如一圈圈涟漪。这组名为《雨后》的漆盒以暖色调为主（图2），冷色调为辅而进行调和。漆层中间贴金箔，同时，为了使雕刻后刀口断面的漆色有更多变化，每种色漆的层数安排也不尽相同。当漆层达到预定的厚度便可以开始雕刻，雕刻时根据创作的需要选取不同形状的刀来雕刻，并由此获得不同的刀口形态。在《雨后》这组漆盒作品中，作者交替使用中半圆和大半圆的木刻刀：最小的“V”字刻刀雕出如丝的刻痕，似淅淅沥沥的雨丝，大半圆刀雕刻后露出的漆层，恰似雨点滴落水面打出的水窝。这套作品在创作时针对不同的表现意象选择不同的雕刻工具，形成的纹样图景正好契合“雨后”的主题。
一般来说，剔犀的漆胎由数十层至上百层漆层组成，那么在这数十层漆胎的空间里，如果其中有一层由于太厚而起皱了会出现什么样的效果呢？如果引入变涂工艺又会怎样呢？带着这些疑问，雕漆艺术家与剔犀技艺传承人沟通，特制了一种漆胎。这种漆胎的基层为“朱间黑漆”，在此基础上增加起皱、透明漆等不同于传统剔犀技艺的漆层。
仔细观察剔犀作品沟壑间露出的层层环绕的漆线，艺术家心中升起潺潺流水的视觉意象。再加上漆艺缘起新石器时代，于是，艺术家选择了原始彩绘陶器上的涡纹图案作为设计元素。这件名为《盘涡》的漆盒（图3）由于皱起的纹理十分自然而随意，裸露的漆色变幻不定，别有一番意趣。
四、雕漆中偶发效果的美学特征
漆由大自然撷取而来，自然早已赋予了它深沉之美。大漆可以防潮，具有耐腐蚀性，干燥后拥有柔和的表面光泽。大漆作为一种液态原材料，无法独立成器，必须依附在某种胎体之上，如此便有了漆器。随着漆器制造工艺的不断完善和改进，漆艺也愈加丰富多彩。总的来说，漆艺之美在于其亦真亦幻的朦胧之美、赏心悦目的色彩之美、不假雕饰的天然之美。雕漆工艺的偶发技法作为漆艺大家族中的一朵奇葩，本身就具有漆及漆艺的特征，同时，作为一种不完全受人力控制、不完全以人意志为转移的偶发性的视觉艺术效果，它又拥有自己独特的美学特征，比如：偶然性、韵律美和空间美。而大漆工艺作为东方特有的工艺，生于斯长于斯，天然地带有东方美学的特质。具体表现为天人合一、师法造化和计黑当白的空间整体观。
在东方美学的发展历程中，“师法造化”是一种非常重要的艺术行为。所谓“造化”，就是大自然，就是我们周遭的万物，而“师法造化”，就是向大自然学习。比如浮云流水、山川大泽，它们都有自己的生长节奏，我们必须向大自然学习才能掌握这种节奏。漆盒作品《雨后》就是通过寻找漆工艺中的偶发效果与自然现象的关系，而选择相应的雕刻手法来进行创作，以求达到师法造化的目的。（图4）
我们再看《盘涡》这件作品，器物表面形成细密的褶皱，在视觉上表现为蜿蜒曲折的肌理。一般来讲，一件成功的作品既要有整体，又要有细节，而肌理相对整体而言，属于“细节”。作品中流畅的刻痕相当于树干，细密的纹理相当于枝叶，由此，作品呈现出粗与细、疏与密、枝与干的对比，细节与整体的相辅相成，形成了一个完整的空间场域，从而大大提升了漆盒的艺术表现力。
结语
应该说对于工艺技法的不懈探索，都是为实践服务的。只有将新的技法大胆应用于漆艺的制作流程中，用合适的技法来表现恰当的主题，找到技法与创作观念的对应关系时，对于技法的不断探索才具有价值和生命力，否则对于技法的探索就失去了支点。从另一个层面来讲，对于漆艺中偶发技法的创新应用又是有广阔前景的，这种偶发技法不受作品尺寸、空间结构的限制，它可以在不同的胎体表面来进行试验探索，不论是平面的漆画、曲面的漆器表面、立体的漆塑还是结构复杂的首饰，都可以成为偶发技法大显身手的艺术舞台。■注释：
①田自秉.中国工艺美术史（第二版）[M].上海东方出版中心，2010.4：137.
②王世襄.髹饰录解说[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.7：74.
最新评论