江海顺

　　（武汉理工大学，武汉 430074）

　　一开始进入武星宽的工作室，所有人都被那件高大的木雕所吸引。

　　那不是一件具象的作品。天然的崖柏构成天然的形状，伸出来的枝干上挂着的长帷，下意识把它们看成了哈达——那迎接客人的象征——但它们是彩色的。灯光流转于崖柏光滑的表皮，伴随着亮眼的红蓝色长帷，不禁恍惚，栖息于古木里的神灵，正以一种无声的方式，向我们微笑。这件木雕，便是武星宽教授给我们的第一印象。作品，是艺术家的第一张脸。我们在此作感受到的古朴和庞大的气韵，就是武星宽的写照。这是一位值得尊敬的艺术家。

　　贡布里希曾说“世上没有艺术，只有一个个艺术家。”这是一种认为艺术作品和作者不可分裂的观点，从这种观点出发，我们可以追寻艺术作品中更深层的意义。武星宽出生于“大漠孤烟直，长河落日圆”的内蒙古。辽阔的草原，蒙古族少数民族的生活环境，造就了武星宽大写意的性格，也许是民族的性格和对家乡的热爱深入骨髓，无论在何方，他都抱有怀念故土的情感。在他的画作中，可以看出他的灵感常常来源于故土。许多的画作中，他都采用大块面色彩来表现对故土的印象，而他设计的建筑也往往因为带有自我的风格和民族色彩而独具一格。

　　武星宽的重彩水墨画讲究色彩张力，仔细观察后，我们不难感受到，在大块黑色浓墨的围绕下，鲜亮的重彩色往往随着笔墨的轨迹运动，最终构成画面。针对武星宽独特的画面构成和风格，我们可以从气韵、翰墨、构图、设色四个方面对他的一些水墨画作进行鉴赏。对于武星宽所设计的建筑，被描述成艺术性建筑更合适，从中可以看出传统艺术与建筑的相辅相成。

一、气韵天成，墨随意动

潘天寿曾说“中国画以意境、气韵、格趣为最高境界”。“气韵”是中国绘画艺术领域中独特的元素，也是中国画当中最重要的构成成分。这是中国画最难说也最精髓的地方，气韵之说无法定义，含义缥缈，这是一种感觉，如果打比方就是诗或者一种香气、一个曲调，那种直接接触灵魂的东西。“腹有诗书气自华”，同样，气韵，是一幅画中作者精神气质、情感意念的表露，每个艺术家表现的气韵，都表现了个人的喜好倾向、和文化底蕴。

　　《登山图》（图1）是笔者最中意的一幅武星宽的作品之一，这件作品集中体现了他对于水墨画的创新和自我情感表达。据说这是他某一次回到故土登高望远，看到一块山石，有感而发创作的这幅作品。从画面的一轮红日，象征秋日黄叶的橙黄色调，和山石的黑白单纯组合在一起，画面简明清晰，给人一气呵成、浑厚有力的视觉感受。顾恺之所说“传神写照”就是指的超凡脱俗的绘画意境。元人汤垕《画鉴》云：“寄兴写意者，慎不可以形似求之。”这里讲的是“气韵”要生动。在这幅作品中，“气韵”在第一时间就传达给了观者。仿佛回想起曾经登上山顶，观看日出的喜悦，回想起金色的阳光洒在树顶的炫目。自然的神性与灵性就此体现。

　　

　　图1

　　中国画与西方绘画的不同之处在于不讲究造型，讲究线型。所谓中国画的造型，讲的就是一笔一个线型，尤其注重厚重苍润感。书画同门，从线性可看出轮廓和质感，轮廓由两端和双边组成的，线的质感则是指线本身枯润、苍腴等质地感。量感主要指轻与重，线条的重量感则体现在线条的力量感，所谓“厚”指的就是强调用笔时要运用向纸后方向的穿透力（力透纸背）造成效果，给人一种沉实、丰富的感受。可以看到，作品中的大面积墨色，不是涂抹而成，而是“写”成的，充分利用水墨干湿和宣纸易出现水迹的特性，又使用多次的积叠用墨或一次用墨融合一体，产生了韵味。该画作的创新性不仅表现在作画方式的不同（作画方式代表了艺术家的习惯和多年沉淀的气质），还表现在创新的同时可以很好地和传统水墨的优点相结合。浑厚是水墨画的一种共性要求，具体每幅作品浑厚的方式又有所不同，而共性则是用墨的感觉，好的用墨有一种晶莹美感，在这一层面，写”与“画”的界限变得模糊，用墨的功力即“写”的功力。在武星宽的画中，将毛与墨的干湿相结合，画面血肉丰满。韩若拙《山水纯全集》说过：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”以墨相有机结合，融洽中仍是分明，则非常难。常说“墨分五色”，五色指的是焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五个层次，意思是用墨要有丰富的调子变化。此时的调子和西洋画的黑、白、灰“调子”的概念不完全相同，要考虑到干湿、浓淡、虚实等变化，它们能交互成多种变化形态，有艺术性、观赏性极强的审美意趣。在赏析武星宽的画作中不难看到，他擅长使用具有骨力、苍润的笔法，且表达不同事物使用的轻重、厚薄不同的用笔十分精准。像山顶薄雾使用轻盈、透薄的笔墨，山石沧桑则使用浓重厚实的笔墨，画面中心的重彩则使用笔触明显的笔墨。变幻多端的墨色相互关联、独立又整体地呈现全部画面，形成了格调与生命力。

二、框不限画，画不限色

中国画运笔讲究结构，构图也讲究“章法”或“布局”，南朝谢赫“六法”中的“经营位置”大体也指的这个意思。吴昌硕的一句诗提到“苦铁画气不画形”，他认为一幅画“气”是根本，在中国画中“势”是“气”的存在和流动的具体表现。“势”来源于顾恺之的“置陈布势”，包括画面散点式放置物象，和形成一定趋势的摆放，二者即时空结合。

　　在“气”与“势”方面更多地可以看到他的创新。从《牡丹》系列看，他的表现方式和风格是独特的。《牡丹》系列作品，具有一种实验性风格，武星宽没有刻意地营造传统中国画为强调“气”与“势”所进行的布局，而是不经意地信手“置陈”，形成一种别有的天然趣味。积累多年设计实践经验和绘画创作经验的武星宽在画面营造了一种融合了西方形式主义的设计感，这种设计感结合了色彩作为块面和线性的呈现方式。牡丹的造型采用抽象形式，以块整合具体形象,又不失亲和地加以点缀，使之不完全被抽象主义所西化。画面是有限的，只截取了生活或者说作者思想的一部分，是一个局部，但作为一件艺术品，它就是一个整体，包含了无限性，所谓框不限画。

　　《牡丹》展示的完整的整体不光在于构图的完整性，将画面重心的突出不光是位置的功劳，还在于设色。无论何种中国画，设色方式都要和绘画质料相适应。不同的绘画质料，就要选用相应的富有表现力的色彩来着色。在他的作品中将墨与色以不同比例融为一体，这套系列的作品的用墨水分的比例较大，所以轻薄透亮，搭配红蓝色泽，体现了牡丹生命力的旺盛，更重要的是通过笔墨的巧妙的应用将设色直接转换成了笔墨运用的一部分。武星宽以创新的方式实现了构成画面的表现手段，画面表现的“气韵”的发挥也不断充实着构图。画面上吸收设计的构图形式，他善用解构，同时将国画、汉蒙文化进行融合、重构，用墨色渗化手法呈现出似是而非的意境画面。在他的画面中我们常常可以看见他用大笔快速横扫，营造泼墨挥毫的宏大气势，细节上注重骨线运用，在局部勾线再上色，在色块与色块的交接处用线勾勒出轮廓，这种勾勒手法常见于西方绘画，而他却能将其与中国画完美融合而不突兀，体现了他绘画中极强大的文化交融性。

三、绘画融于建筑

阿拉善蒙古风格建筑是武星宽建筑设计的根源。蒙古包是蒙古建筑的重要文化象征，它作为一种典型给蒙古民族精神力量的象征。武星宽在吸收本民族符号文化的基础上推陈出新，一百多个造型不同的蒙古包形建筑展现出各有千秋的面貌，互为象征，一个形象唤起另一个形象，用设计美诠释了一个新世界。在他的作品中，可以看到他的每一个蒙古包建筑都是一件单独的艺术品，艺术与建筑融合，形成绘画型建筑。建筑即体现了设计的要求，又力求独特、绘画感，呈现具有个人特色的建筑美感。

　　人们在建筑的大体量下，可以明显感受自身的渺小，蒙古包的特有半球状造型又给人一种宗教性的神圣感，所谓苍穹之下有穹顶，球状的天顶本身就是对天空的一种致敬。而武星宽在传统基础上融合民族文化所设计的蒙族建筑，乍一看就像是神明不经意遗漏在人间的罩盖，华丽地伫立在漠北之上。之所以这组建筑群会给人一种神圣的光华笼罩之感，和建筑结构与传统纹饰的用色分不开，在这之中几乎可以看到武星宽山水画的影子，几何的造型，明晰鲜亮具有蒙族特色的配色，将设计与传统艺术交融的文化底蕴。武星宽的蒙古包形建筑大多是底层架空，并设有多个开口。建筑的造型各异，但共同点都有几何的堆叠，重复交叉的构成，大圆与小方的配合。在细节的处理上，他提取游牧民族独有的文化符号：法器、当地酒具和日用挂件等元素，通过重构和组建，沉淀出全新的符号。

　　建筑的形态存在于空间，在结合了符号的要素后，呈现出一种递进式序列化几何形态，在光影的变化下，实际传达给我们的视角是一种神圣、抽象的形态，细部几何给人次序感，抽象形态给人神圣感，让人感受到生命的变化。光影变化不光使建筑内部展示出变化的美感，更使得每一种色彩的冷暖倾向在柔光中影响人的生理与心理。武星宽建筑作品多为白色和冷灰色，装饰以金黄。建筑色彩与草原环境色彩交相辉映，自成体系。它们之间的联系质朴、纯洁、神圣，在漠北广袤的草原下，既似画中神殿又似融于天空的流霞。

　　总的来说，从武星宽的画作和建筑设计作品中，我们不难发现，使设计与艺术达到和谐，维系民族文化并进行再创作需要深厚的设计经验与文化底蕴，他在设计概念中将思想文化的宗教、理性和人文精神都融入了设计中，一方面又跳出文化地域限制，再次审视那些建筑与绘画，又会增加一层神秘感。我们应该从武星宽的作品中汲取经验，让民族文化更放光彩，呈现我们国家的多姿多彩，对文化内涵有更深一层的理解和感受。■

　　参考文献：

　　[1] 武星宽.设计美学导论[M].武汉：武汉理工大学出版社，2006.

　　[2] 武星宽.武星宽水墨重彩画集[M]北京：中国文联出版社，2001.

　　[3] 邓晓芒.新批判主义[J].北京：北京大学出版社，2008：274.

　　[4] 李润生.多视角美术赏析中西名作解读教程[M]北京：人民美术出版社，2001.