曹晓燕

　　摘 要：白族吹吹腔拥有很长的发展历程，而且在长期的发展过程中，白族吹吹腔表现出了强烈的宗教艺术属性，其宗教艺术属性主要体现在以下三方面：①古老的戏神崇拜;②演出戏台搭建;③戏曲表演。白族吹吹腔以酬神和祈福为目的，将各种具有宗教仪式性质的表演活动集合在一起，兼具艺术性的同时充溢着宗教的神圣性。

　　关键词：吹吹腔;白族;宗教艺术;传说;仪式;象征

　　白族吹吹腔作为一种云贵地区特有的戏曲艺术，拥有很长的发展历史，至今仍然流传于大理云龙、鹤庆、洱源等地区。白族吹吹腔就艺术形式而言，兼具汉族文化和白族本土文化，是二者融合的结晶。基于此，本文对白族吹吹腔的宗教艺术性质进行研究，期望可以为中国戏曲学的研究做出一点贡献。

　　一、白族吹吹腔简介

　　白族吹吹腔是一种流行于我国云贵川的地区的古老戏曲腔调，现多流行于云南西南部地区的剑川、云龙、大理等白族聚集地。白族吹吹腔是在明朝末年，由弋阳腔结合云南当地的土语演化而成的，距今已经有数百年历史。吹吹腔作为白族的传统曲种，不仅受到白族群众的喜爱，同时也受到彝族和其他民族的喜爱。

　　二、吹吹腔宗教艺术属性的界定

　　白族吹吹腔拥有很强的宗教艺术属性，其最主要的宗教显示形态就是白族群众的民间信仰。就白族吹吹腔的发展历程来看，其和民间信仰的關系极为紧密，其宗教性多体现在本主祭祀、功利化的祈福演出等等，而且白族吹吹腔的演出内容也多和神灵信仰相关。基于此，很多学者认为白族吹吹腔和其他的传统戏曲不同，带有一种宗教性质。宗教可以定义为一种不属于常规自然现象且与众不同不可冒犯的神圣事物，宗教通过信仰和仪轨将信众聚合在一起，因为形成了庞大的教会体系，用宗教体系来审视吹吹腔的信仰体系会发现他们信奉的本主为戏神、赵公明等神灵，白族的群众相信他们能为自己带来福祉，帮助他们解决灾祸。如果某个个体发生了不幸，可以通过祈祷来帮助自己。如果集体遭遇了困难时，白族群众会举行如祈雨、本主庙会等仪式来祈求上苍帮助他们渡过危机等等。经过漫长的历史发展，已然形成了一定的规模和体系。虽然吹吹腔所涵盖的宗教信仰内容不如创生宗教如佛教那样明显，也没有系统性的宗教典籍和完整的宗教组织形式，但是白族吹吹腔的宗教属性带有一种典型的民俗化特征，信徒的信仰动机也带有一定的功利性和目的性。基于此，白族吹吹腔形成了以庙会、祭祀、求子为核心的信仰场域，以社区、剧团为组织中心，展开祈福、祭祀形式的戏曲演绎工作。但是随着历史的变迁，今天所看到的白族吹吹腔的宗教属性已经没有古代那样明显，现在民众看到的白族吹吹腔的观赏性要显著高于其宗教性。原因何在？主要是因为古代少数民族群体中都有巫师之类的固定神职人员，从而导致信徒基础和组织形式较现代而言更为稳定。众所周知，宗教和艺术是相辅相成的，二者虽然存在一定的对立，但是就广义的宗教概念来说，艺术属于宗教的一个分支，二者随着社会生产力的发展和经济水平的提高不断融合和渗透，最终形成了“宗教艺术”这种非常独特的历史文化现象。

　　三、白族吹吹腔宗教艺术属性的表现形式

　　（一）通过戏神崇拜体现宗教性

　　前文提及过，白族吹吹腔的宗教艺术属性主要集中体现在：①古老的戏神崇拜;②演出戏台搭建;③戏曲表演，这三个方面，其中戏神崇拜是吹吹腔宗教性的核心表现形式。根据对云南西南部地区现存的吹吹腔剧团的考察和走访得知，很多吹吹腔剧团在开演前都有祭祀神木雕的传统。剧团祭祀戏神的主要目的是为了保证演出顺利进行。吹吹腔的戏神崇拜起源于一个流传许久的传说：相传唐朝皇帝李世民在某次游览地府的时候见到地府中有小鬼演戏，进而提倡在民间唱戏。由此可见，对戏神李世民的崇拜就是以宗教文学为基础的，李世民作为皇帝，不仅拥有至高无上的权力，同时还拥有和神灵沟通能力。除此之外，也有部分剧团将一些已经离世的老艺人作为崇拜的对象，进而形成了一个规模宏大的“戏神崇拜体系。”

　　例如吹吹腔剧团在以戏班或者剧团为集体进行表演时，会将戏神崇拜融入到整个表演的过程中，在戏曲开演之前剧团演职人员的领头人首先要举行参拜戏神的仪式，要提前准备好牛羊猪三牲酒礼然后带领全体演职人员在戏神的神牌前进行祷告，而且戏曲演职人员要按照自己的身份站在合适的位置上，如护卫站在左右两侧，鼓手以及走卒站在后侧。同时祷告的内容也有规定，必须在祷告词中提及到生前最有名望的老吹吹腔艺人，然后恭请他们前来帮助，保障演出顺利，演员演龙似龙，演虎似虎，演出成功。除此之外，吹吹腔剧团的祷告对演出地区也有一定的“保佑作用”，当地人相信剧团祷告之后可以保证风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺等等。当开戏前的祷告仪式完成后才可以正式开始演出。在演出当天，演员还要将戏神的灵牌供奉在神龛前，每天排练时还要上香，卸妆的纸巾和工具不得随意丢弃，必须要小心保存起来。除此之外，对戏神的崇拜还体现在表演过程中。众所周知，戏曲中分生旦净末丑这五个角色种类，演戏中，演员的身份变化非常随意，不仅可以演拥有至高无上权利的皇帝，也可以演等级最低的乞丐。相传，在唱戏之前，戏班子的师傅都要叮嘱演员或弟子，只有丑角才能坐在戏箱上，丑角可以唱戏但是不能参拜戏神。但是当时身为皇帝的李世民却主动提出要演丑角，之后才有了丑角可以坐在戏箱上的规矩。虽然这只是一个传说，但是足以体现戏曲具有很强的宗教艺术属性，集合一些史料不难发现，近现代戏班子老照片中含有祭祀戏神的场景，在戏神排位中写道：唐朝赐封护国公主之神位，左祭“雷露风雨”，右祀“黑崖天子”。何为黑崖天子？黑崖天子在古代众神中是主管文艺演出的神灵，地位相当于当时的礼部。所有吹吹腔戏班在演出前都要先祭祀这些戏神之后才能开始演出，以保障演出中不出意外，演员不要忘记台词等等。

　　（二）通过踩台、建台体现宗教性

　　除了戏神崇拜外，吹吹腔的宗教艺术属性还体现在踩台、建台这些涉及到戏曲演出的活动中。根据当地的传说，云龙县汤邓地区的戏台都是李家的先祖创设的，由于李家的先祖都是木匠，所以云南澜沧江附近的木匠都以李家徒弟自居，且搭建戏台的李家先祖是《木经》的创始人，即便是鲁班也将《木经》视为行业的经典著作。木匠搭建戏台之前，也会举行建筑行业的祭祀，从而导致吹吹腔的表演物质基础也带有了一定的宗教艺术属性。

　　例如吹吹腔表演者会在戏台上对寿星和戏神进行膜拜，他们将戏台视为如寺庙一般的祭祀场地，从而导致戏台具有神灵圣所的性质，而且戏台的搭建形式也要有一定的规律可循，云南部分村落的吹吹腔戏台就采用古代的占星术，让戏台拥有五行相克相生的力量。除此之外，踩台也有一定的讲究，每当新的戏台搭建好后，需要请师傅对戏台进行开光，踩台当天，开光师傅会在全身插满符咒，扮演财神赵公明。然后开光师傅好似被神灵附体一般，会癫狂舞蹈，类似癫痫发作一般，直到昏倒在地。最后，扮演关羽、张飞等角色的演员会上前将其踩倒在地，此时开光仪式结束。直到剧团的领头人举行完祭祀神灵的仪式后，踩台师傅才能得以苏醒。直到现在，这种仪式还一直流传在云南很多地区的村落中，由于云南村落多为木质结构建筑，为了防范火灾隐患，现都将戏台搭建在路边，且修建了财神庙。就踩台仪式中演员的表现而言，具有一种典型的萨满祭祀舞蹈的性质，即为我们俗称的“跳大神”，通过这种仪式，意在表现民众对邪恶无所畏惧的精神。此外，在踩台中还会出现巫师和灵媒这两个角色，巫师可以通过占卜决定演出期限是否需要延长，如果出现“上天”对演员不满的情况，可以进行加演出，直到神灵满意为止，由此可见，在白族吹吹腔的演奏过程中，对审美的判断意味不强，而出于宗教性质的判断则表现的非常重要。

　　（三）剧目表演带有宗教艺术属性

　　吹吹腔的宗教艺术属性还体现在剧目表演中，由于吹吹腔的历史发展流程和云南地区对神明崇拜导致吹吹腔剧目中含有大量的宗教思想内容。

　　例如云南省大理州云龙县辖区内的吹吹腔在演唱时都有《三出首》的规矩。何为《三出首》，即有点类似于西餐中的开胃菜，在每天的正剧开演之前先表演一段固定的开场戏，以调动民众的积极性。《三出首》一般都会演唱三天，如果村子中的灵媒或巫师通过占卜得知神灵对这三天的曲目不满意，则会加唱一天。《三出首》作为吹吹腔的经典曲目，有着固定的形式：比如第一天剧团会演唱《财神》，向上天祈求来年人畜兴旺，家财平安的愿望;在第二天表演《家官》，演出时演员带着面具入厂，没有任何的台词，主要通过手中的条幅向观众传达今天演出剧目的内容。在云南有些村落中，扮演家官角色的演员出场意味着今天剧目的种类是花子戏，戏曲中含有一些不适合少儿的性启蒙内容，即要求帶儿童看戏的家长将小孩领走。然后花子戏唱完后在第三天表演《赐福》，以祈求神灵赐予福祉，表达村民追求幸福美满的愿望，在赐福表演过程中，需要由老生扮演天官带领童男童女上台表演。除此之外，对吹吹腔的表演时间也进行了强制要求，吹吹腔表演时间集中在每年的正月初二到初四以及正月十五这段时间以内，在表演期间，村中无论男女老少都必须先到寺庙中祭祀本主，以祈求来年风调雨顺，健康平安。

　　四、总结

　　白族吹吹腔的宗教艺术属性，是在历史传说与祭祀仪式的融合中形成的，吹吹腔演出过程中的种种行为，包括演出前的祭祀、对戏神的崇拜以及踩台等等仪式，都是宗教性的外在体现，其中虽然有一些封建迷信的内容，但是却包含着劳动人民对美好生活的憧憬和期盼，可以说，吹吹腔是群众精神寄托的艺术载体。而吹吹腔剧目作为一种特殊的艺术象征，是将生活经验艺术化，由凡入圣、由今入古的必要渠道，这也就是为何吹吹腔可以不断流传的原因。

　　参考文献：

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