李静

　　摘 要：八十年代是余华先锋意识主导的时期，直到生命三部曲的出现，余华完成了现实主义的转变。《在细雨中呼喊》是他转型的开始，仍然有先锋文学的痕迹，《活着》开始关注中国人的生存姿态，作品开始走向现实，直到《许三观卖血记》的面世，实现了现实主义的华丽转身。以生命三部曲为媒介，探索余华从先锋意识到拥抱现实的转变过程，具有一定的研究价值。

　　关键词：先锋意识;暴力;生存;看客;现实主义

　　余华从踏入文坛开始，因先锋性而被大众熟知，八十年代创作的小说先锋性尤其明显。从1991年创作《在细雨中呼喊》开始，余华开始展现他不同于其他先锋作家的创作实力，紧接着1992年创作的《活着》，几乎成为广大文学爱好者的必读书目，受众面颇广，在国际上也享有盛誉，被翻译成多国文字，《许三观卖血记》继而于1995年面世，成为余华最成熟的作品。这三部小说都从不同程度扎根于中国的现实，作品愈加厚重，摆脱了早期作品的艰涩与粗粝，被称作生命三部曲。三部曲的创作能看出余华从先锋意识到拥抱现实的转变痕迹，从此方向探索三部作品的艺术魅力极具研究价值。

　　一、暴力与恐怖书写

　　余华出生于医生世家，自己也是医生，见惯了从手术台到太平间的生死轮回。他的创作向来具有一种解剖刀的锋利与冷静，他的创作自始至终都绕不开暴力与恐怖书写。在《細雨中中呼喊》这部小说中，亲人之间的殴打、村里农妇之间的撕扯、小孩之间的欺凌，都充满了暴力与血腥。孙光林从小就被他的父亲和哥哥欺凌，他目睹了弟弟和好友的意外死亡，被送出去收养，养父自杀，养母抛弃他离开。自童年起，他就饱受创伤，没有获得过正常的亲情与爱。他害怕天黑，害怕睡觉，怕他睡着了就再也不能醒来。童年的创伤让他没有一点安全感，淹没在恐怖之中。暴力与恐怖的背后，是沉重的生存苦难。《活着》中的福贵也是一个胆小的人，连长拿枪对着他的时候，他吓到腿软哆嗦。他一生经历了父母、妻子的离世，他的孩子、女婿和外孙突然遭逢意外去世。他的害怕与恐惧背后都是生命威胁导致的惊慌。《许三观卖血记》中，许三观的生活态度一直乐观向上，他具有喜剧精神，根龙最终因为多次卖血而去世，许三观脆弱地大哭。这些都是在底层挣扎的人，想到生存的艰难，不免惊惧。

　　这三部作品不吝笔墨撰写暴力与恐怖，尤其是对于人物死亡的害怕。家珍临危之时，交待福贵不要用麻袋裹自己，她害怕自己死了以后解不开死结。她想到了去世之后魂魄所遭受的威胁，这是由想象而来的惊恐与担忧，想象出来的害怕其实原比事实更可怕，从这些想象的害怕中，能感受到底层挣扎的人们生命之脆弱，以及自己预感到自己不能逃脱的坠落的恐怖。这些关于暴力血腥、恐怖的描写，都指向人物所经历的伤害，所经受的磨难，以及他们在艰难的生存环境中所看到的意外与毁灭，从而担心自己的灭亡。三部曲之所以被称作生命三部曲，可能也由于三部作品都在探索弱小的个体生命在面临创伤与灾难时的姿态，每个人都一样珍惜生命，想要平静地承受一切突如其来的变故，却并没有自始至终泰然自若，因为展现了真实弱小的生命侧影，故而让人们感受到了厚重。

　　二、生存的姿态

　　《在细雨中呼喊》的创作是作者明显的转型之作，他的叙事方式，以及少年心理创伤的刻画是有魄力的开掘，先锋意识仍旧很明显。而《活着》是读者接受度最高的作品，它探索的是中国土地上人民面对天灾人祸时的隐忍态度。这部小说的生存主题颇为分明，他已然是余华从形式上的先锋探索向现实生活突围的明显转向。这部作品与《在细雨中呼喊》相比，较少人物紧张扭曲的心理刻画，没有天马行空的想象力，而代表了现实生活中众多经历社会变迁又饱经沧桑变化的底层人物中的任何一个。早期先锋作品中的愤怒，与现实生活的紧张关系都已经归于平静。余华这样阐述他的写作动机：“我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一·句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说。”可见余华的审美偏向已经从先锋性走向了现实主义。福贵是一个年轻时做尽荒唐事的浪子，田产房屋也几乎在他手里败光了。被抓壮丁险些丧命，几经磨难归家之后，女儿因病变成了聋哑人，儿子于大跃进时意外早夭。他熬到了文革时期，又目睹了女儿惨死在手术台上。妻子、女婿、外孙都相继惨死。不断地目睹至亲之人的离去，最后只有一头老牛陪着它。

　　福贵送女时的描写让读者十分动容。“这当儿我看到凤霞站在田埂上，身旁一个五十来岁的男人拉着她的手，凤霞的眼泪在脸上哗哗地流，她哭得身体一抖一抖，凤霞哭起来一点声音也没有，她时不时抬起胳膊擦眼睛，我知道她这样做是为了看清楚她爹。”凤霞得知自己被送人，哭着绕到田地看父亲一眼，父亲的不忍，让他故意躲出去，直至知道女儿来看自己，仍然无法面对，一哭一躲形成强烈对照，比抱头痛哭的诀别更让人肝肠寸断。因生活所迫，把女儿送人的父亲，内心的挣扎和躲避，是中国父亲含蓄情感的真实刻画。福贵去背凤霞回来的描写同样静谧而又力量，深深打入读者的心坎上：“后面的路是我背着凤霞走去，到了城里，看着离那户人家近了，我就在路灯下把凤霞放下来，把她看了又看，凤霞是个好孩子，到了那时候也没哭，只是睁大眼睛看着我，我伸手去摸她的脸，她也伸过手来摸我的脸，她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回那户人家去了。”凤霞瞪着大眼睛看着父亲，摸着父亲的脸，福贵也摸着女儿的脸，这种无言的抚摸胜却万千语言，福贵终于发誓再苦再难也绝不把女儿送走了。这种无言的情景凸显了温情，彰显了人性，远远不是同时期大部分伤痕文学所能超越的。

　　然而《活着》仍然不是完全彻底的现实主义创作，这种故事架构本身有巧合性质，为了表达活着这一主题，有作者故意设置悲惨命运的倾向。从写作艺术的角度来看，《活着》的悲剧巧合的确有雕琢的缺陷，故事架构超越人物先吸引到读者的注意力，是作家现实主义描写能力相对不成熟的表现。戏剧化的巧合设置仍然是先锋作品故意设置悬疑情节的选择。余华的《在细语中呼喊》是发挥他的性格特长到一定高度的创作。而《活着》关注生存的哲学命题，却达不到路遥与陈忠实等现实主义作家对现实与历史的细致还原，暴露了他的缺点，余华的能力还达不到驾驭宏大历史命题的高度，这在后来的《兄弟》两部的缺陷上就得到了证明。他的戏剧化冲突，让故事的厚重感大打折扣。人物的心理轨迹并没有被完全展现，人物的行动轨迹优先被戏剧化推进，所以他的作品达不到鲁迅作品的解剖的深刻。但是余华展示了一个作家拥抱现实的写作动机，他选择生存的哲学命题，用一种宏大的历史观来观照历史变迁中的小人物，展示他隐忍、沉默的生存姿态，给人一种人性的光亮，这正是《活着》能获得较大赞誉的主要原因。《活着》与伤痕文学相比，立意更广阔厚重，也更具有人文主义精神，以深刻的笔力介入了特殊年代荒诞的中国现实。而这种创痛的背后，并看不到作者的憎恨与愤怒。作者以温和的姿态还原了一代人的生存经历，这段经历跨越了中国的特殊历史时期。

　　三、看与被看的视角

　　余华的生命三部曲是余华相对成熟的作品，尤其是《许三观卖血记》达到了余华现实主义创作能力的一个高峰状态，该部小说彻底完成了先锋性到现实主义的蜕变，能看到余华对鲁迅创作的借鉴，尤其是鲁迅小说看与被看的视角。

　　文革书写就是看客文学的极致表现。许玉兰在这场浩劫中，同样难以幸免，她被抓去批斗，她的头发一边被剃掉了一半，被安排到人群最集中的地方，站在凳子上示众，脖子里挂的是羞辱她的木牌。这些看客们热热闹闹，指手划脚，眼中充满了着嘲讽。路人们并不止步于此，提出让许三观在自己家中批斗自己老婆的要求，看客们的麻木与邪恶都在这个荒诞的历史时期得以合法化。余华对鲁迅看客视角的使用，将失智时代群体狂欢的社会现实展示给读者。许玉兰与何小勇的妻子在门口的骂战，还原了两个泼妇的恶俗与尖锐。两人都是互相最尴尬面目的见证者，都把对方最难堪的一面撕破给彼此，也展示给读者。许三观被一乐是别人儿子的事刺激，出轨了女同事。同事的老公提着他卖血换的礼品找到家门，对他进行了侮辱性的谩骂，邻居们围观了这场出轨事件，许三观最没有尊严的一幕被邻居们观看。

　　庸众们围观了许三观和许玉兰最屈辱最没有尊严的私事。也让许三观和妻子在彼此的眼中成了同样失去尊严的一面，从而又走向了和解的历程中去。《在细雨中呼喊》仍能看出作者面对伤害的怨怼之意，而同样败露的许三观与妻子却达成了谅解，成为彼此救赎的人。许三观看到何小勇生命垂危，终于放下了怨怼，让一乐去帮他叫魂，并答應一乐从此把他当亲儿子，以至于一乐得了重病，许三观为了他一路卖血，只因为不想自己养大的儿子年纪轻轻没有经历生活就草草告别人生。许三观在许玉兰受难的时候，给妻子送饭，非常疼惜妻子，在家庭批斗会上达到了最后的和解。他们都互相承认都是一样做过错事的人，都把自己放的更低，要儿子们原谅他们的父母。许三观最后一路卖血，路人可怜他，给他盐和水，甚至把晕倒的他送到了宾馆里。小说的看客视角最终走向了人性的温度，作者的宽厚胸怀也得以表露，最终完成了与现实的和解。在群体失智的时代，让人性彰显了包容原谅的一抹亮色。

　　四、结语

　　从《在细雨中呼喊》，再到《活着》，最终到《许三观卖血记》，余华从自我表达走向了更广阔和宏大的历史与哲学命题。他从早期探索时期的先锋文学走向了拥抱现实的道路，生命三部曲正好体现了这个渐进转变的过程，最终在《许三观卖血记》达到了成熟的高度，正是一个作家探索精神的和博大胸怀的体现，十分难能可贵，也是这个时代众多作家们都纷纷开始从学习西方技巧转到用厚重历史观观照现实的体现。

　　参考文献：

　　[1]余华.活着[M].作家出版社，1993.