党玥

　　摘 要：改编自先锋小说的影视作品在不同程度上添补和丰富了小说的故事性，以视听直观的形式阐释转化了小说的先锋性。其通过从命运到奇观的叙事焦点转移，从模糊到清晰的叙事重心转换与从下沉到上扬的叙事结构转变完成了大众语境中悲剧叙事的跨媒体转化，同时也消解了先锋叙事的悲剧性。

　　关键词：先锋小说；电影；改编； 叙事

　　一、引言

　　出现于20世纪80年代中期的先锋小说，以重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，怀着不避极端的态度和前卫的视角探索着存在的艺术的可能性，给旧有的文学形态以强烈的冲击。

　　20世纪90年代，改编自先锋小说代表人物之一的苏童的作品《妻妾成群》的电影《大红灯笼高高挂》，以其独特的叙事结构与风格对现实生存的解构分析， 一举拿下多项国际大奖。从此，先锋小说改编为电影蔚然成风。然而，在这一过程中， 编剧们会由于迎合大众市场而对影视作品进行不同程度的改编。小说中悲剧的内容始终聚焦于人，从人出发是作者们抵达悲剧的一座桥梁。而改编后的电影打破了这一旧有模式，不再以人为主要线索，而是分别从叙事焦点，叙事重心与叙事结构三个方面完成了这种悲剧叙事中的跨媒体转化。

　　二、从命运到奇观的叙事焦点

　　首先从叙事焦点来看，被改编成电影的小说中的命运“陷阱”往往被“奇观”化。何谓“奇观”？周宪教授这样解释道“所谓奇观就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”[1]1991年张艺谋以苏童的小说《妻妾成群》为素材，构造了电影《大红灯笼高高挂》。电影中凸显了视觉特性、深度抹平、重视营造影片 “奇观化”的视觉效果，给予观众感官刺激，打破了旧有的电影特点，不再以命运作为小说的叙事焦点。

　　在小说《妻妾成群》中，作者的關注焦点从大的历史背景缩小到历史中的独立个体。他不能为自己笔下的人物的遭遇提供一个社会性的解释，于是便采用一贯的“零度写作”[2]方式把人放在原始的生命力面前，接受宿命。小说中，作者采用了“井”这一带有神秘色彩的意向。井像一个圆圈，象征着人生命的反复。人生周而复始，起点与终点终会重合，这便是宿命。但在电影中，红灯笼这个意向作为一种载体始终与人物的命运息息相关。红灯笼是陈家宅院里“幸福”的象征，而封灯则意味着凄清、黑暗、孤寂，象征着所有的不幸。通过灯笼，张艺谋揭示了旧的封建婚姻对女性意识的扼杀，女性没有任何反搏，只能自生自灭。

　　时隔3年，张艺谋再次以余华的小说《活着》为素材，拍摄了同名电影《活着》。“余华以冷漠的叙述令人惊骇地提供了苦难生存的标本，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真实。” [3]小说中，一直描写着生与死，通过探讨生的超越来反衬对死的抗争。而在电影中，皮影戏这一“奇观化”成为贯穿全片的视觉元素， 隐喻了人生如戏的深刻内涵。皮影戏是影戏，自身的虚拟性给不真实增加了虚幻；同时，它又是偶戏，偶戏的受人的操纵和主人公被命运操纵交相呼应，使宿命论极致化。从命运到奇观这一跨媒体的叙事焦点的转变，使人们的关注焦点从对单一的个人悲惨命运的唏嘘上升到对整个社会生存背景的深刻思考。

　　三、从模糊到清晰的叙事重心

　　其次从叙事重心来看，被改编为电影的小说往往经历了从模糊到清晰的悲剧叙事思路。在余华的小说《活着》中，主人公一家从40年代到60年代经历的动荡，作者以快速的文笔带过，生离死别的无常是一种天然的流程，违和但不冲突；而时代背景似乎更稀薄，说了半天才发现是大炼钢、“文革”。而在电影中，编剧则清晰的构成了40年代、50年代、60年代和70年代的历史分层，使观众在时间坐标上有了清楚的参照点。

　　同样的，苏童的小说《米》被改编为电影《大鸿米店》后，导演也有意将线索清晰化。在小说中，作者将故事置于过去并刻意模糊其时代特征。作者赋予了男主人公五龙极少的话语权，对时空模糊化处理以及作者价值判断的刻意隐藏，都意在还原人的原始本性。以此，五龙人性中恶的原生性质就呈现了出来，人性中的善与恶的不可转变，宿命的色彩跃然纸上。而影片《大鸿米店》在开始时便出现了两行字： “本片讲述二十世纪二十年代旧中国一个引人深思的故事。” 这将小说中模糊处理的历史年代清晰化了。小说里有意回避对人物外貌服饰的描写，而电影则给五龙安排了一条辫子，还说： “都什么年代了，你还留条辫子！ ”电影的改编是下了一番苦心的，但似乎仅停留在对人性恶的批判层面，反而失去了一定的悲剧意味。

　　四、从下沉到上扬的叙事结构

　　最后从叙事结构来看，我们会感受到先锋小说改编为电影时沿着一种从下沉到上扬的线性变化。在小说《白狗秋千架》中，人物处于绝望的生活状态，小说的主人公暖因为秋千事故而瞎了一只眼，她女性意识的缺失也使她无条件地依附于男人。正因如此，直至小说结尾，暖依然没有打破对男人的幻想。而改编的影片《暖》，抹杀了感伤色彩， 在原基础上增添了对现实的触摸，将生命的沉重走向变成对过去的缅怀和反思。在影片中，女主人公是一个被赋予了新的精神风貌的瘸腿少妇， 萌发出了女性意识。综合来看，导演将影片转变成一种以喜剧为主，悲剧为辅的步调。影片《暖》从下沉到上扬的转换，不仅是人物命运的转换，更是从本质对人性本质的重新认知。

　　同样是表现女性意识复苏的小说《妇女生活》在改编为电影《茉莉花开》后也实现了这样结构上的转变。小说的基调从头至尾是灰暗的。小说以“生育”为支撑，时代的更迭意在挖掘女性的深层性别心理。生育与男人有关，三位不同时代女性的生育观折射出不同的妇女意识。而在影片中，导演利用精致的影像细致的渲染了氛围：爬山虎、阁楼、衣物从女人内衣到小孩尿布的过渡，画报、香水、电吹风、女人脚部特写，展示了中国女性完成了从挣扎到救赎的深刻意蕴。这种女性意识的逐渐增强引领了电影的基调上扬。在电影中，分别以“茉”，“莉”，“花”三代人构建了故事框架。原本处在压抑的气氛中的“茉”与“莉”两部分突然在“花”这一部分转向微亮温暖。影片最后，花带着女儿搬入新居，恍惚中看见了自己的父母，她含泪的微笑中寄寓了对明天的美好期望。

　　五、结语

　　近年来的大多数改编自先锋小说的影视作品都在不同程度上理顺、添补和丰富了小说的故事性，以一种视听的直观的形式阐释和解读了先锋小说，而由于对影视作品自身商业运作的考虑，使得改编者在编剧时在商业化进程中有所“妥协”；同时，电影和小说在创作伊始所采取的不同创作思路和创造态度也有许多的差异性。改悲剧为喜剧或正剧，会多了欢笑，但失掉的是深沉的悲剧力量。迎合观众口味的同时，更要考虑的是是否会失去深刻的、有价值的东西。对文学作品的影视改编，到底应该淡化还是深化悲剧色彩，甚至是否该改变原著的悲剧叙事风格等，都是改编者们关注的焦点。当影视成为主流时，我们让原著小说和影视齐头并进，这才是如今亟须应该考虑的问题。

　　参考文献：

　　[1]周宪.《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》（京），2005年3月.

　　[2]罗兰·巴特.《写作的零度》，《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店1988年版，第66页.

　　[3]邢建昌，鲁文忠.《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社，2000 年版，第 83 页.