王本祥

　　摘 要：中国画的绘画语言，说到底就是“笔墨”二字。中国画的用笔用墨具有显著的文化特征而区别于其他画种。本文先剖析中国绘画重视用笔的历史原因与文化背景，再从实践中讨论用笔的规律与方法。

　　关键字：书法；文人画；线条；用笔

　　一、国画用笔与文人画

　　国画的用笔与“线条”是密不可分的。归根结底，国画的“用笔”就是画出好的线条。中国绘画中好的线条要像书法一样自由灵动，能够体现作者的情感与生命的活力。这种审美观念的形成与发展是与“文人画”的发展联系在一起的。

　　在魏晋时期，早期的山水画家多是隐士，他们在玄学思想的指导下，将山水作为“道”的载体，山水画则成为一种精神寄托，甚至可以说是一种精神逃避，从而将他们与世俗相隔，“澄怀味道”“卧以游之”。隐居山林的宗炳与王微的画论提高了山水画的地位，推动了山水画向画坛主流发展的历程。在这里，就提出了“逸”或“隐逸精神”的概念。

　　在中国古代，职业画家地位低下，“画家”一词往往含有贬义的成分。若一位文人被称作画家，那他肯定会气愤不已：一则画商因为商业上的从属关系而受制于人，二则画商的绘画内容必须迎合大众的审美口味。所以文人画在形成指出就带着明显的精英倾向。文人画始于知识分子的笔墨游戏与自娱，是知识分子表达个人感情的方式与途径。正如倪云林所言：“朴之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。文人为了将自己的画作与“卑贱”的画匠区分，从而提出了“雅”与“俗”的概念——文人的创作是雅的，画匠的创作是俗的。他们还将一些观念加入了“雅”的绘画中——“雅”的绘画讲求神似而不讲求形似，且具有书法用笔的“骨法”之美。这种上层阶级的绘画不仅仅是为上层阶级绘制的，而是由上层阶级绘制的，所以“文人画”获得了类似于诗的较高地位，“吟诗作画”一词往往令人联想到古代的文人。贡布里希在《文化的故事》里提出：“在中国最在出现这种情况：受神灵启示的诗人不在吧绘画看成是低下的工作，并且还参与到这项艺术活动中去。”卜寿珊在描述文人画的形成时说：“从其发端时起，士大夫画就是非常典型的少数受教育者的艺术，只在私人圈子中流行，欣赏者也仅仅是有选择性的极少数人。然而尽管源于精英主义，他却逐渐取得了广泛基础，到了明晚期，这种文人风尚习惯和观点成为艺术和思想领域普遍接受的范式。”

　　在谈及文人画对绘画的影响时，不得不提中国古代的绘画批评，即画论。在中国漫长的绘画史中，画论对绘画的影响是显而易见的。当代的国画家随口可咏出《林泉高致》中类似“可游、可探、可居、可行”的句子。而并没有画作流传下来的古代画家由于画论的描述被推崇至致。古代的画论大都由文人书写，并大都是用来描述文人画的——由于这些画家都是文人出身，把自己的创作体验记录下来是很自然的事，而且这些著作还可以陈述他们的艺术观点，捍卫其作品免于批评，甚至阐述绘画的原理与价值观。所以画论作为独立的元素，成功的参加并极大地影响了中国绘画漫长的历史进程。

　　二、线的特性

　　当我们试图阐述中国画的用笔，即如何画好“线”时，我们便遇到了一个原理性的基本问题——什么是线？

　　关于线的概念，诺伯特.林顿有如下两种阐释：“一种是将几何性线条强加到自然轮廓，另一种是鼓励手的自由运动。”中国绘画（尤其是中国画）对线的要求理所当然的属于后者。

　　在中国古代，画家分三种类型：一种是职业画家（画匠），一种是宫廷画家（就职于宫廷，画风迎合皇室口味），第三类是文人画家（有较高的文学修养，擅长书法，排斥色彩）。由于文人与书法的紧密联系，使得文人画的作画线条的优劣标准越来越倾向于书法。“书画同源”这个词语对中国画家来说耳熟能详，围绕其概念的阐述与争论从未停止。不过值得注意的一点是，古代关于书画同源概念的阐释大都来自于绘画评论家，书法家则很少提及这个概念。我认为书画到底何者为“源”并不重要。关于“书画同源”概念的历史层面的理解，应该放到当时的历史情境下阐述。

　　中国的艺术形式多种多样，在不同的历史时期他们拥有不同的地位。在先秦时期，人们崇尚是个音乐与舞蹈，到了汉代书法收到了人们的推崇，拥有了较高的地位。绘画在当时是“匠人”做的伙计。那些绘画评论家们将绘画与书法并直起来，并使他们之间产生联系，并获得相同的地位。由此可将画家的地位提升——“穷人喜欢提及富亲戚”。由此，文人们将书法的线条美感移植到绘画当中，并由此来与工匠做出区别。

　　关于绘画工具的使用问题，张彦远在《历代名画记》中有言：“夫用直尺，是死画也”。在古代，人们认为徒手画出的画是真画，而借用工具画出的画是“死画”。因为借用工具无法表达出徒手作画时的起笔，行笔，收笔的顺序与时间特征，也无法掌握行笔的轻重。“画品即人品”当画家们通过日积月累的练习培养出“功夫”，通过饱读诗书提升“品格”，画家的“功夫”与“品格”在徒手绘画的线条中表现出来。而借用工具即使绘画的新手也可画出或方或圆的线条，这些“取巧”的“死画”又怎么能够得到文人们的认可呢？元代汤垕说过：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”类似的为画种排序的论述在画论中不难发现。值得一提的是，无论排在前面的画种如何变化，依赖工具作画的界画总是排在最末。由此可看出人们对线条的审美标准：绘画最难的不在技术层面，而在徒手运笔的自由，在线的特征。贬低界画的画家表示借用工具划线难以表达出生命的活力，情感与情绪的变化。为界画辩护的画家则表示出画界画的困难——借用工具划线难以表达出手与心的自由。二者在同一点达成共识，即好的线条应该徒手画出，像书法一样自由流畅，且能表达出作者的信心与活力。

　　三、线条之间的关系

　　元代李衎论述行笔方法时有言：“下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意，由此便生出了“笔笔相生”，“物物相需”的用笔理论。当一根线条在原本和谐的白纸上留下痕迹时，根据第一条线的方向、形状、粗细、位置等因素便对第二条线做出了要求。以此类推，第三条线、第四条线也是由此画出。郭熙的《林泉高致》要求绘画的过程中注意主宾和谐，其实中国画的创作过程就是由线条、点和色彩所创造的和谐模式。作为画面组成的基本元素的线条在彼此相须的同时，还会彼此打破——在写出一根线条的同时，也是对之前画面的干扰与破坏，甚至挑战。于是画家画出下一根线条重新打破现有的局面，过程中的不和谐经过画家的运筹帷幄和经营布置，最终形成了结果上的和谐画面——这怎么能说绘制中国画（尤其是文人画）不是一场游戏呢？由此，古人将绘画形容成“戏笔”“戏墨”也就不难理解了。

　　四、总结

　　中国画重笔墨线条的传统与文人画的发展与影响密不可分。在绘画过程中，由作者徒手画出，像书法一样自由灵动，能够表达作者活力与感情的线条比借用工具画出的线条更受欢迎。在组成画面时，要像下围棋一样“笔笔相生”最终组成和谐的画面，理论不能代替实践，画家能力的提升必须以实践为基础，否则就成了无根浮萍。

　　参考文献：

　　[1]《中国艺术的表现性动作——从书法到绘画》.高建平.张冰.2011.安徽教育出版社.

　　[2]《陆俨少山水畫刍议》.陆俨少.2016.上海人民美术出版社.

　　[3]《山高水长——黄宾虹山水画艺术论》.叶子.2015.上海人民美术出版社.endprint