李文梁

　　〔摘 要〕自《小武》起，贾樟柯电影中就存在着一种“江湖”的设定，他将大环境视为“江湖”，人分为“江湖中人”和“非江湖中人”，在时间和空间的转变和人际关系的重构过程中，人际情感所剩下的是“情”或是“义”。何者在变，何者不变，在《江湖儿女》中，贾樟柯糅合《任逍遙》《三峡好人》等片的叙事设定，进一步对社会变革中情义与时空嬗变进行探讨。

　　〔关键词〕《江湖儿女》；贾樟柯；电影

　　从“故乡三部曲”开始，到《三峡好人》，再到《山河故人》，贾氏电影一直存续着电影空间与时间的连贯性，《江湖儿女》沿用了《任逍遥》的人物设定，建立了一个贾樟柯式的江湖，其叙事风格以及寻找主题，都是对以往作品精神的深度萃取。

　　一、《江湖儿女》中“情”与“义”的理解

　　“江湖”对应“义”，“儿女”通常对应“情”。“‘情是基础，让我们能够在一起用爱来相处。而‘义是一种承诺、一种责任”①。片中斌斌与巧巧从最初的情义交融到经历“江湖生死”，再到情义分家，在时间流逝和空间转换中升华，到达一种“重利于义，含蓄于情；重情于义，藏情于义”的境界。

　　（一）男人的江湖，重利于义

　　1.重利于义 在“江湖中人”眼中的“江湖”世界里，追求位居尊位是情义的原则，这种江湖逻辑贯穿影片始终，较为突出的有几处：一是斌斌欲从大同旧城改造中承包工程做一笔大买卖，拒绝随迁到新疆；二是在重庆宾馆，斌斌要让以前的小弟们知道何为“三十年河东，三十年河西”；三是在斌斌半身瘫痪之后，仍旧争强好胜不服软，借羞辱老贾来换取虚荣。在“江湖”中，“江湖情义”表面是“情”，实为“利”，当马仔们不能再从斌斌处获利时，便无视斌斌，喊一声大哥只是“江湖”中最后一丝虚情。

　　2.含蓄于情 斌斌对巧巧的“情义”不同于“江湖义气”，而是深沉含蓄的，搓麻将时接过巧巧抽过的半支烟，无疑是对巧巧“主权”的宣布，“你跟我度日如年？慢慢品吧”，说明他已有考虑同巧巧的儿女情长。巧巧想吃烧麦，他立即掉头去呼和浩特，这看似有些荒诞的场面，是他对巧巧感情的确证。

　　（二）女人的江湖，重情于义

　　1.情重于义 巧巧在剧中有着恋人、囚犯、老板娘等多重身份。在每种身份转换中，她都在“情”和“义”两面切换自然，二勇找斌斌谈事时，自然地起身回避，二勇去世，给予二嫂物质支撑。作为江湖一员，她的做法合乎“江湖”规矩，作为斌斌的恋人，她的做法合乎人之常情。

　　2.藏情于义 从最初的“情”比“义”重，到经历牢狱五年、重庆寻人，巧巧对于斌斌的“情”被消耗得只剩下火山余烬般的“义”，而在这种“义”下面却深藏着不动声色的“情”。宾馆夜谈中，斌斌说道“这只手救过我”，巧巧回应道“我不是左撇子，开枪的是右手”，而后跨火盆，巧巧明白同斌斌之间只剩“江湖道义”。于是她借“义”之名收留斌斌。斌斌问：你恨不恨我？巧巧答：对你无情了，也就不恨了。斌斌反问：无情了，那你干甚收留我了？巧巧答：你已经不是江湖上的人了，你不懂。无论是行动上的“义”还是言语的“道义”，巧巧均为之，这是她能够关心斌斌的唯一合理途径。

　　二、《江湖儿女》中对于“变”的解读

　　纵观贾樟柯现有作品，大都在时间和地域上有着极大跨度，加之贾氏的纪实风格，从而使得银屏上的画面变成一幅具有文献性的历史画卷。倘若把《江湖儿女》看成是一部武侠片细细品味，那么斌斌则是一个由盛转衰、被江湖逐渐淡忘的江湖侠客，而巧巧则是从江湖的最边缘成长为在江湖行走自如的女侠。

　　（一）人物身份的转变

　　1.斌斌从“江湖之中”到“江湖之外”的身份转变 影片开始为一场调解债务问题的戏，斌斌请出关二爷塑像，双方低头，而后斌斌一句“都是自家兄弟”平息争端。其中最为关键的就是关二爷的塑像，关二爷是江湖中维系利益平衡的一个重要角色。此时的斌斌深知在江湖中行走，依靠人与利，所以他请出代表着道义的关二爷，平衡两点维持主导地位。在街头围殴、牢狱之灾、移情别恋后，斌斌半身偏瘫被巧巧收留。此时他虽大势已去，但出人头地的逻辑驱使他多次想要扳回颜面，直到和老贾赌到颜面尽失。呵斥马仔，马仔可以骂他“你是个谁，你牛甚呢”。回到大同时，他已认不出街头上的路，原本的厂房变成一栋栋高楼大厦，只有望着导航软件默默发愣，与时代的错位使得他从江湖高位转变为位低者，从相信“道义”到被“道义”抛弃。

　　2.巧巧从“江湖之外”进入“江湖之中”的身份转变 巧巧身份的转变是一场仪式化过程：火山前开枪——救人解围开枪——跨过火盆。巧巧第一次开枪前，斌斌说“咱们这种人，迟早会被干掉”时，巧巧反问：咱们是哪种人？回答：是江湖上的人。她认定：我不是江湖上的人。于是斌斌把枪交到了她的手上，说：现在你就是江湖上的人。她嘲讽道：哪有甚江湖。斌斌面不改色地回答：有人的地方就有江湖，而后教她扣下扳机。巧巧接过枪，并无步入“江湖”的准备，此时仍是“情”盖过“义”。在斌斌将有生命危险无法解决困境时，巧巧第二次开枪，于是此前出现的枪，成为解决这个问题的最佳方法，故这两次开枪前后呼应，也是因“情”向“义”就势入“江湖”。最后一步在重庆宾馆内，斌斌拉着巧巧跨过火盆。如前所揭，斌斌在宾馆内记错了巧巧的左右手，令巧巧伤心不已，巧巧识破了斌斌的心声——林家燕已取代她，而后的跨火盆，让她明白与斌斌之间已经不存男女之情，剩下的只有“江湖”道义。至此，巧巧完成入江湖的全部过程，成为一个“女侠客”般的江湖中人。

　　（二）时间与空间的转变

　　1.跳跃式及动态化呈现的时间 本片时间从2001年到2018年，空间亦有着巨大跨越，从大同到奉节，再到柳园，最后回到大同，这在贾樟柯的电影中已不是新鲜事，早在《三峡好人》《天注定》《山河故人》中就有相似的表现手法，而且贾樟柯刻意控制银幕比例和画面对比度，加上带有文献性的录音录像素材，让人们感觉2001年就是人们记忆中的2001年，使电影变成一幅众生相的银幕重现。

　　改革开放后中国经济突飞猛进，同时思想解放使得人们突破固有的人际关系，传统的“情与义”开始受到撼动。老一辈“江湖中人”有了突破传统的势头，二勇迷上了KTV和国标舞，但也守在老母亲身边，“父母在，不远游”。一部分守旧者开始迷茫，昔日黑帮成为某某商会，当巧巧得知此前的小公司已经企业化时，她反问道，企业化了，还是江湖吗？同样在斌斌和老贾打赌时，众人拿出手机纷纷录像，这一幕与《小武》中家人们传看梁小武传呼机的场景十分相似，他们接受了新变，默默地在新的环境中生成新的“江湖”。时代的变化带来了生活习惯、生存境遇、人際关系的变化，而“江湖”上的人们最终在变与不变中达成一种动态的平衡。

　　2.真实与虚构交错呈现的空间 《江湖儿女》中的地域变化经历了“大同——奉节——柳园——大同”这样一个过程，这其中除了电影叙事必要的镜头以外，还包括了不可复制的三峡移民实拍镜头。“故事片中大量的社会现实的呈现，其中的暗示和线索是历史的真实碎片。”②现实世界里人潮的流动，很大程度上归因于寻找改变，在经济欠发达地区，“仅仅依赖土地，个人的发展空间、或者说你的收入是非常有限的。另一方面，则是精神的需求。”③贾樟柯也提到过，“中国社会目前的确处在一个人潮流动的阶段，不同地区的人为了寻找更好的工作机会，为了改变生活而大量地进行迁移。人的流动带来了新的人际关系，我希望我的电影能呈现人与人彼此关联的事实。”④在这种情绪的驱使下，人的流动打破了原有的人际关系，使其变得淡漠，容易破裂，构建出更加复杂的社会关系。于是出于人本能的求稳心理，催生出建立于人际圈之上的“情义”关系逻辑，当矛盾难以处理之时，传统的“情义”裁决往往更富有成效。

　　结 语

　　在时代变化中，贾樟柯将镜头转向普通人，从百味中消去浮杂，留下纯粹的“情义”。正如英文片名：Ash is Purest White，灰烬是至纯的。观者能从《江湖儿女》中找到《任逍遥》《三峡好人》等片的影子，因为其“血脉”上承继了多部影片，并非贾樟柯“江郎才尽”或是从形式到内容的一味趋同，相反，看似主题、故事重复，正是贾樟柯作为独立电影导演而存在的优势，“贾樟柯以电影的方式做了一次次良知的呈现，在人道主义和现实主义式微的当代文化语境中特立独行，坚持自己的人文精神，”⑤不受制于编剧与导演的分职之弊，以不撒谎的镜头，记录着变化中的时代。 （责任编辑：尹雨）

　　注 释：

　　①贾樟柯著，万家欢编.贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008-2016[M]，台海出版社，2018.第210页

　　②张利.贾樟柯电影研究[M]，安徽文艺出版社，2016.第83页

　　③同①，第185页

　　④同①，第192页

　　⑤同②，第174页