〔摘 要〕电影是幻觉，导演负责制造具有三维幻觉的二维画面成品，观众负责接收这种幻觉。在这个从制造幻觉到接收幻觉的过程里，如何利用技术达到预计的幻觉效果，是只有在拍摄过程中才需要考虑的事。从技术层面来说，三维幻觉的本质是通过模拟纵深感来塑造画内空间，纵深上讨论的Z轴——这个仅存于创作者思维和技术视角中的概念——便是模拟纵深感的技术核心。导演李明世在空间营造方面具有天赋的敏感，从《刑事》中可以看出，他在Z轴的使用上花了大量心思，并产生了颇具个人色彩的最终效果。
〔关键词〕电影 Z轴 空间纵深 画内空间 视觉重点 剪辑节奏
韩国导演李明世于2005年拍摄了漫画改编的武侠爱情电影《刑事》，在第26届青龙电影奖、第42届韩国百想艺术大赏以及第43届韩国电影大钟奖中，一举获得了多项技术奖项及提名，并受邀参加第30届多伦多国际影展。
该片讲述了十六世纪时期，发生在朝鲜的一起假币大案。描写了在协同搭档安捕快调查假币案的过程中，女捕快南顺与始作俑者兵曹判书家的刀客夏草之间纠葛的爱情故事。
这样一部斩获多项技术荣誉的作品，有着许多值得鉴赏学习的地方，其中特别突出的一点，就是导演李明世对画内空间纵深感的营造和把握。
电影是幻觉，即是在二维的屏幕上营造出三维的空间效果。为了塑造这种空间效果，除了屏幕平面内X轴（横轴）、Y轴（竖轴）上的调度，更因为有画面内的纵深，也就是Z轴的存在，而让人错觉屏幕内存在另一空间，也就是画内空间，即故事内的空间。电影正是利用这样一个幻觉的空间进行叙事的一门幻觉的艺术。
从制造幻觉到接受幻觉的过程中，观众所接触的只有电影的完成品，也就是最终已经成型的，具有三维幻觉的二维成品。然而，如何利用技术，达到最终需要的画面效果，这是只有在拍摄过程中才需要考虑的事。所以，画内空间纵深上的Z轴是仅存于创作者思维和技术视角中的概念。导演李明世显然在空间营造方面具有天赋的敏感，从《刑事》中更是可以看出，他在Z轴的使用上花了大量心思，并产生了颇具个人色彩的最终效果。
本文旨在通过镜头分析的方式，讨论李明世导演在《刑事》中，如何以在Z轴——空间纵深上大做文章的手法，来架构并描述一个风格化的故事内空间。
在画面中强调Z轴，通常有这样几个方式：
1.通过场景布置和人物站位，直接交代空间纵深；
2.通过人物的走位来描述空间长度；
3.选择尽可能体现纵深感的机位进行拍摄；
4.通过焦点的前后变化来模拟视觉对焦产生的距离效果。
李明世在《刑事》中大量运用了这些方式进行拍摄，同时，不限于我们经常看到的表达目的，他赋予了这些方式新的创作意义。
首先最直观的是李明世对表演区的规划。我们可以看到他在设置场景的时候，会将前景、中景、近景全部纳入戏剧性范围，以保证演员的走位或表演可以自由地穿梭于三个纵深区域之间。
片中00：28：00处，在讨论假检举人的桥段中，安捕快和南顺处于中景区，一个长镜头内出现了两次与前景和后景的动作交流：一次是安捕快伸手从前景中拿取关键道具——“钱币”，引出人物对话，同时通過前景中尸体的手交代场景，之后镜头平移，前景出画；另一次是其他捕快从焦外后景区探身到中景区，进入焦内，与安捕快和南顺进行对话，给出假检举人的信息，推动情节，然后重新回到焦外后景中出画。
在这样两次的跨纵深区域的交流过程中，前后景中的内容虽然参与叙事，但完全不干扰观众对主体信息的读取，而只在情节需要的时刻入画，确保画面重点清晰干净。这种简单利落的镜头叙事手法，体现出李明世在引导观众的视觉重点方面具有很强的把握能力，也因为减少了剪辑点而让整个桥段更加完整连贯。
通常在镜头设计中，为了拉开人物轮廓、交代位置关系和保证画面构图清晰，不会让纵深站位的人物在横向上完全重合，加之这样的站位会造成人物之间互相遮挡，造成视觉上的拥堵、画面重点不明等种种问题，很难利用得当。李明世大胆地反向利用了这些看似弊端的特点，在电影中大量使用了这样的重叠站位，通过人物走位和焦点变化等方式，把重叠站位作为一种风格化的表现手法。
该片00：19：00左右，安捕快和南顺逼问妓院侍者的桥段中有一个镜头：安捕快特写镜头跟随前景内安捕快的表演，移动到中景区的侍者身上固定，然后前景由安捕快进行表演，焦点则在安捕快和侍者间来回转移。这个镜头是一个南顺的主观镜头，相当于用摄影机扮演南顺，用画面焦点模拟南顺的视觉焦点，用焦点的移动来表示南顺和前景、中景中的角色互动，通过精准的调度使安捕快的移动配合焦点变化，在焦点变化的节奏中让出视角来拍摄侍者的表情。在这个镜头里，表演区的重叠非但没有造成视觉拥堵，反而因为焦点不断在特写和近景中转换，让一个固定镜头产生了灵动的剪辑感，并作为一个逻辑清晰的叙事桥段来使用。
如果说这组镜头的成功是因为前景的移动而使得中景区内的表演不显枯燥，并因为位置的间隔错开而打破了拥堵感，那么在00：53：00左右开始的桥段中，导演则在站位重叠上做得更加极端——大量使用了静态的、前后人物几乎完全重叠的构图方式。可以看出即使在这样的情况下，李明世依然有办法让画面清晰合理。
该桥段内多次出现这样的固定镜头：前景中是南顺的特写，中景区的夏草仅仅露出一个肩膀，两人几乎完全重叠。李明世的处理方式是，采用小景深拍摄将中景虚化，拉开前景和中景的纵深距离，强化空间层次感来弱化平面内重叠造成的视觉拥堵。应用结果是，通过舍弃人物之间的目光接触、面对观众的特写，强化了观众对南顺的情感认同，并以此突出表现南顺的心理状态。同时，焦外中景内的夏草虽然只露出半个模糊的肩膀，却是镜头内唯一有台词的角色。这种“只闻其声不见其人”的方式，恰好给观众制造了悬念与紧张感，极大地吸引了观众的好奇心和关注，从而平衡人物的存在感。endprint
除了这两种处理方式之外，李明世还有更直接的手段，同样使得重叠站位不成诟病。
一个镜头是01：14：23处，南顺、安捕快和长官三人L型站位中，长官与安捕快在镜头中完全重叠，近景中的长官完全遮挡住安捕快，然后以长官的走位露出安捕快的脸。这就营造了安捕快生死未卜的悬念，并使“死而复生”的过程具有幽默感。可以说是通过蓄意遮挡和走位来使重叠变成叙事必要。
影片01：32：00左右，兵曹判书被捕快围攻，穷途末路，靠在立柱上负隅顽抗。起初只给出兵曹判书一个人的近景镜头，造成观众误以为他是孤军奋战的错觉。直到从柱子后面伸出一只手，递上一把刀，观众才发现，这个镜头的中景区域相当广，它涵盖了Z轴上前后分布的兵曹判书、立柱和夏草三个站位，并且重合，因此立柱后面的人物完全不会出现在画面里。这样的重叠站位显然比前面两个站位的重叠更刁钻，但效果却更加稳定。因为中央立柱是固定的，无论在X、Y、Z任何一条轴上，它都处于戏剧范围的中央，使得整个画面重心稳固。兵曹判书和夏草通过环绕立柱进行圆形走位，来完成横向或纵向位置的交替，这是一种在單个长镜头中，结合了纵深和平行两种站位方式的调度，而走位中的停顿使纵深重叠站位仍是主要方式。在这种调度的过程间，靠近后景的角色或是虚焦或是被立柱挡住，以致画面里永远只有一个角色被作为视觉中心，然而焦外人物的对话和动作仍处在不间断中，从而保证了故事时间轴的完整性。这样被分割成三块的中景区域似乎并不能满足李明世对纵深感的追求，他进一步对前景和后景进行了刻画：焦外前景中有挥刀进攻的捕快出入画，焦外后景中有步步逼近的大量捕快。这使得整个故事空间的Z轴实际上被分割成了五个区域，即：前景、中景靠前、中景正中、中景靠后、后景。这种特意营造的纵深层次，加上因人物环绕立柱这个画面中的固定中心进行圆形走位而带来的对称感，以及表演中的舞蹈性，让画面具有了更强的仪式感，使反派末路与男主角结局的悲剧氛围更有分量。
以上是在场景设置和人物站位安排上的讨论，而在机位方向的选择上，李明世同样做了强化纵深的考虑：相比“两点透视”与“三点透视”构图，他大量使用的是纵深感更强的“一点透视构图”，从而直观地将纵深体现在画面内容中。
比如电影一开场的雨夜森林路，是一个平移镜头的一点透视构图；又如00：17：00左右，安捕快和南顺在小巷围堵马蜥蜴的桥段，是一个固定镜头的一点透视构图；再如00：18：00分左右，南顺走进妓院过道，又是一个固定镜头的一点透视构图……这样的镜头表述方法在全片中随处可见，营造出的是画面纵深感极强的整体氛围。
从走位方面来看，李明世更是通过演员纵深走位的时长，来反应纵深的距离。例如，影片00：47：30处，安捕快潜入兵曹判书庭院的过程，用了一个镜头记录安捕快自远景入画，一路潜伏前进，到达中景区的过程，以人物行动描述庭院的纵深。
在一些更重要的场次里，导演用一点透视构图的同时，再结合演员走位，进一步强化纵深感。最典型的应用之一就是00：35：00处，南顺女扮男装跟踪夏草穿过窄巷时，镜头平移，以一点透视构图描绘窄巷纵深，同时，南顺从远景区入画，一路往前景区走，穿过了整个中景区，直到快要走到前景区，镜头才切换。这个镜头长达约30秒，完整地记录了南顺走过这段窄巷的过程。这样的镜头充分给予观众时间读取画面内容、感受画面气氛，又恰好利用了固定长镜头带给人的焦躁感，制造出冲突一触即发的紧张氛围。这样一个宁静中暗流涌动的画面，为下一场戏中两人的激烈打斗做了欲扬先抑的铺垫。
在空间纵深的营造上，大量的笔墨让整部影片具有了极强的画面层次感，而这种看似单纯的视效强化并非李明世的终极目的，架构稳定的空间纵深概念，并利用这种概念进行风格化叙事，才是他更进一步的追求。
在片中充分显示了空间纵深概念带来的最直接好处，那就是顺理成章地使用小景深镜头。
在小景深镜头中，可以利用焦点变化模拟视觉对焦，塑造纵深效果并控制观众视觉重点，从而减少剪辑点，使镜头更加连贯。同时，小景深镜头还有着主体清晰的先天优势，焦外模糊的部分不会喧宾夺主地影响画面主体应得的注意力。在小景深镜头的应用上，李明世不仅仅利用了焦内主体，更反向利用了焦外前后景来参与镜头表达。
利用焦外前景进行镜头切换，以两个镜头共有的模糊前景的特点来做剪辑衔接，可以让人产生这是同一个镜头的错觉，完全抹掉剪辑对连贯性的破坏痕迹，这种切换方式在片中被大量使用。比如，影片00：09：30处，包裹佛像用的红布扬起在半空，作为焦外前景，连接了前一个镜头中夏草接住佛像的手和后一个镜头中受惊的马；再比如00：21：57左右，镜头由桥下的俯拍视角过渡到平视桥面，使用的是焦外前景中的路灯光晕；还有00：44：29左右，从跟拍南顺的横向移动镜头过渡到安捕快近景，用的是焦外前景中的室内灯，等等。这样的无缝衔接比比皆是，使段落中的节奏始终保持紧凑流畅。
除了利用前景转场，李明世还热衷于利用前景参与叙事。00：42：58处的捕快交流是个有趣的典型。捕快出示收集来的假币，在焦外前景中将假币倒在桌上，以较大的画面占比强化了假币作为关键道具的概念、数量与重量感，然因其处在焦外，所以并没有分散观众对焦内角色的注意力。
在利用前景参与叙事的手法中，用前景中的关键物件推动情节在片中更是屡次出现。
如00：14：37处，进行第一次出场交待的整部电影的核心物件——假币铸造版，运用几乎充斥焦内前景画面的方法来进行强调。尽管焦外中景中的男女主角只能看出轮廓，但动势仍在，人物和核心物件因此达成关联，从而让这个核心物件顺利进入故事，具有了情节上的概念代表性，即贯穿全片的假币事件。
00：23：52时，拿着铸造版的是近景中捕快长官位于画面暗部的背影，焦点在铸造板上，中后景全部在焦外。此处铸造版的画面占比虽小，但依旧是观众的视觉重心，焦点的定位无疑强化了铸造版在情节中的核心地位。endprint
到了01：05：36处，仅用一个焦内前景中持着铸造版的手，就交代了双方的交易关系，以及导致冲突的原因，从而把矛盾的激化落在铸造版所代表的核心事件上。
在片中这些故事关键点上，李明世用前景强化核心物件的方式推动情节发展，同时情节的关键点反过来又强化了核心物件的情节分量。这样的镜头语言主次分明，简洁老练，高效而有效。
那么，充分利用画面内不同纵深区域特性，除了叙事功能上的优势以外，还能最大程度地利用小景深镜头特殊的画面张力和更直观的审美功能，即焦外模糊效果的气氛渲染功效。
比如，从00：45：03开始的这个表现兵曹判书家繁华宴会的长镜头里，往来人员在纵深上斜向来回穿梭，随着各自出入画、走位造成的纵深区域变化，完成由虚到实，再由实到虚的过程，而不在焦内做长时间停留。人物的频繁出入画，使时长内镜头表达的信息量急劇增加，画面内随之出现的各种装饰品、菜肴、灯烛等道具，则将场景气氛不断烘高。这种情况下，人们对整个场景大小的概念，也因为大量的出场人物变得宽广，由此，以一个长约30秒的镜头一方面营造了气氛热烈的大型宅邸的概念，另一方面也完成了安捕头在宅邸的人物出场。
紧接着，安顺进入宴会厅的过程也用了前后虚实的区分和变化渲染歌舞升平的气氛。镜头由一点透视构图起始，大量舞女由后景入画，平行于Z轴，径直走向前景并由前景出画，直到安顺露脸，镜头随着安顺的出画而平移，利用一个焦外前景的立柱做镜头切换，抹去剪辑痕迹，转换到宴会厅内场景之后，焦点一直落在中景区的食客们身上，舞女的裙摆一直在焦外前景引导镜头移动，表示安顺进入宴会厅正厅。在下一次以焦外前景的立柱做转场后，焦点转换到前景的舞女裙摆上，描述舞女的舞姿，而此时焦外的后景则渲染正厅场面，交代舞女的活动环境，直到最后一次以焦外前景的立柱转场，由焦内前景的裙摆引出安顺坐下的姿态和面容。整个过程实际上有三次剪辑，看起来却像一个完整的平移长镜头，既渲染了宴会场食客繁多的热闹，也描绘了大量舞女的曼妙姿态，安顺的行动线更是清晰明了，这样一石三鸟的效果，焦内外前后景信息灵活应用的技巧功不可没。
此外，焦外画面的朦胧感具有极强的美术性，可以用作抽象式表达，将虚实变化的应用升华到精神层面。
以片中多次出现的物像——彩色纸灯笼为例：
第一次出现彩色纸灯笼是00：17：50左右，日景，前景中满屏都是彩色纸灯笼，中景区的南顺宛如穿梭其中，其实是暗示男女主角恋爱关系的萌芽；
第二次出现是在00：40：20左右，夜景，镜头为一点透视构图，彩色纸灯笼贯穿画面上部的所有纵深区域，男主角从后景区走向前景区，之后镜头几次切换，彩色纸灯笼始终存在于焦外前后景，实则暗示夏草对南顺的倾心和内心躁动；
第三次出现在01：07：50开始的整个桥段中，彩色纸灯笼依然持续地在前后景中烘托男女主角关系的激化和恋情之间的矛盾，直到两人在纵深街道上打斗，彩色纸灯笼再次铺满整个前景，将两人的打斗由厮杀引向交流意义，进一步强调了二人的恋爱关系。
第四次出现在01：40：25处，镜头直接以前后景铺满屏幕的焦外彩色纸灯笼做起始，整个画面完全虚焦，没有焦内区域，直到南顺从前景区入境，画面才有了焦点。这个镜头的语晦非常明显，当她走进虚焦的彩色纸灯笼之中，就产生了融入多彩光斑的直观视效，象征着南顺对自身恋情的追忆，描述的是她的情感世界。
彩色纸灯笼虽然不具有任何情节性，却频繁出现在镜头中，以焦外虚像的方式参与精神世界的描绘。由此可见，影片中的彩色纸灯笼绝非物质意义的灯笼，而是情感的象征、精神的暗示，是一种写意。
这种用焦外虚像表达抽象概念的手法，在影片中比比皆是。如00：31：18左右，跟拍夏草的南顺主观镜头，焦外前后景阳光中大量的鲜花，表达的是南顺对夏草的一见钟情；01：37：09处，处决兵曹判官的场景中，焦外前景的火焰寓意地狱的业火和人物内心的矛盾；01：39：01处，南顺走入门外火焰中，前后景全是虚焦的火焰，以南顺投身火焰中的画面表达人物心理上的痛苦和煎熬。
……
李明世在Z轴上挖空心思，穷其所能，谓其“疯狂”不可为过。他不仅展示了自身在空间营造上的功力，更做出了一种有益的探索，那就是——我们究竟能用Z轴做些什么？
李明世在电影《刑事》中给出了他自己的答案：广阔而富有层次感的画内空间，完全受控的观众视觉重点，连贯与停顿对比鲜明的剪辑节奏，使整个电影显示出从容流畅，张弛有度；各种焦外信息参与叙事，扩展了镜头语言的可能性，并最终回归到审美和精神的领域，让之前所做的这一切努力都落脚于为作品内核服务。
“疯狂”的李明世用他“疯狂”的Z轴完成了一个创作者最终要做的事。endprint
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