一九六四年(北京)
十月二十三日
龚定庵(龚自珍,1792~1841,字璱人,号定庵。仁和人。清代思想家、诗人、文学家和改良主义的先驱者。著有《定庵文集》,其所作《己亥杂诗》有350首)《己亥杂诗》:“梨园爨本(即剧本)募谁修,亦是风花一代愁。我替樽前深惋惜,文人珠玉女儿喉。”注云:“元人百种,临川四种,悉遭伶师竄改。昆曲俚鄙极矣,酒座中有征歌者,予辄挠阻。”己亥为道光十九年(1839),龚四十八岁。官京师,乞养归仁和。四月二十三日出都,五月十二日过淮浦,抵扬州。在邗上(扬州别称。因有联系淮河水系和长江水系的运河——邗沟而称名邗上,现有著名的邗上街道)跌宕文酒,凭吊古今,多哀艳之作。过镇江,至江阴、苏州。七月九日到杭州。以上据吴昌绶《定庵先生年谱》。本诗前第二首“美人才调信纵横”为扬州诗;后第二首“生还重喜酹金焦”为镇江诗。但杂诗非以地编定,不足为据。是年龚到苏州,但在上海留最久,诗最多,可定为上海诗作。诗谈到元曲,又谈到临川四种,但所听都是昆曲。盖昆曲中之北曲与《玉茗堂剧》,当时竄改极多故诗云云。然可知当时临川四种,在歌场尚盛行也。
晚十点二十分,在交道口电影院看《向毛主席汇报》电影。
十月三十日
午后往北海天王殿北京出土文物展览参观。有1954年双塔寺出土的僧帽复制。帽泥黄色,上有黑花纹,作含苞莲形,有两瓣下垂为护耳,帽高为罗马教皇所冠,盖密教之莲花帽也。有1963年海甸出土的瓷制戏人,盖清乾隆时物。有贵妃醉酒像及其他女装戏像,可知当时“包头”只将头髻包上,将发上梳至顶上作髻,必满头始可能,剃头辫发则男不能扮女矣。髻前有钗一枝,从前方插入。“包头”两旁钗大朵花,贵妃之扮相如此,不戴凤冠、云肩、红衣、飘带彩裙,亦颇简略。其他女像有以布折摺成长条搭头顶,下垂两肩,不知何制?或饰为贫家女耳。
十月三十一日
本日《人民日报》登载《文艺报》编辑部长文《写“中间人物”是资产阶级的文学主张》。在《什么是中间人物》一节里说明“把工农群众的大多数都概括为中间人物是不合客观实际的”。
中间状态是一种暂时的、表面的、不确定的状态。
占农村人口百分之六十到七十的贫下中农都不动摇。动摇于两条道路之间的是少数的上中农。
工农群众在改造客觀世界的同时,也在不断的改造自己的主观世界,比知识分子容易接受革命的新事物。因此认为,“‘中间人物这个概念不但是一个十分混乱的概念,而且是一个反人民的概念。”是利用资产阶级形而上学的观点。
在《什么人代表着时代主流》一节里说明“英雄人物不是写得多,而是写得太少。”“英雄人物是群众的带头人,代表着广大群众的今天和明天。不写他们,文艺的社会主义性质必然发生变化。”
在《所谓“矛盾往往集中在中间人物身上”》一节里说明,必须把当代最普遍最主要的矛盾典型化。描写站在矛盾主导方面的英雄人物,不排斥矛盾斗争的侧面描写。英雄人物掌握矛盾斗争的关键,更能体现矛盾斗争的性质和方向。写“中间人物”在社会主义革命的过程中的内心矛盾,把这种内心矛盾说成是难改变的农民的“精神负担”“苦难历程”,用极端阴暗的心理看待翻身农民和农民的翻身事业。
在《用“中间人物”教育“中间人物”》一节里说明以正面教育为主,社会主义文艺必须用社会主义、共产主义思想教育人民。英雄的时代需要英雄的形象。中间状态要向两极分化。不能强调中间人物的教育作用。落后人物必须先进人物带动帮助。先进人物的强大教育鼓舞作用。社会主义文艺对广大群众和青年一代的思想教育当以正面的教育、热情的鼓舞,引导向前看、激励奋发为主。
在《什么路子才是宽广的》一节里提到提倡人物多样化的一个前提。中间人物可作为陪衬,但英雄人物必居主导地位。
在《什么是现实主义深化》一节里指明,邵荃麟提出“现实主义深化”,“写出现实斗争的长期性、艰苦性、复杂性”,是要通过大量“中间人物”形象,着重描写人民群众身上的“旧的东西”。而革命的新事物、新人物,社会主义时代的革命精神,革命英雄主义的时代风貌,都不纳入“深化”以内。这种现实主义,本质是资产阶级现实主义。
十一月二十五日
本日,实验剧团排《朝阳沟》。这剧的主题应当是都市的学生先有了一种理论或是理想,但他到山沟去通过实践,山沟的客观现实却要求他先改变主观。理论或理想能和实践结合,主观世界的改变是唯一的必要条件,只是这种改变是十分痛苦的。但如果不改变就无法和农民结合,也无法建设农村,到头就只好退出革命,做逃兵了。下午小组讨论,我说了这个意见。
十一月三十日
李紫贵说,上海编新戏,从太平天国战役后就已经开始。有打鼓赵嵩寿、小丑周莱荃,是苏州的小堂名。在太平天国时,是李秀成的龙旗队。投清后,曾编有《大名府》《铁公鸡》两戏。全都是反动的戏。
十二月三日
吴郡王韬紫荃《瓮牖馀谈》卷七《洪逆琐记》:“贼初以演剧为‘邪歌,继于池州得戏班衣服器具数十箱,回金陵,乃招优伶妆演,筑台于清凉山大树下,东贼观之喜甚。于是贼中皆尚戏剧。”
(《梨园外史》)第九回《李按察虎帐论功王千总军营谈戏》:“且说安庆是咸丰三年失陷的,内中也夹有梨园中一段小小的故事。那安庆有个戏子,叫作李八,是个唱花脸的。这人和营里的兵将十分要好,长毛一边的王爷们,他也说得来。这年安庆被攻,他便在王爷们面前夸下大口,说凭他一人便能取得城池。王爷们大喜,差他入城,暗中行事。果然大清家的兵将,被他一阵蛊惑,不十分力战,安庆便算失了。李八得了许多金银赏赐,不唱戏了,就在长毛里当了将领”。又说:“江南大营里的张帅,不是广东戏班里唱武生的么?他原名稼香,后来才改做嘉祥”。在这篇小说里,更写了一个王小玉,是朱韵秋的学生,唱武生,这个人却是个替清兵出死力的艺人。endprint
十二月五日
黎新说,《梨园外史》为潘镜美口述,陈墨香笔记。潘,清末人,比陈大二十岁。这书的第二回说,米喜了是安徽太湖县人,本是江西人,世代唱戏,后来在安徽落户。第四回说,黄陂艺人姚四,唱文武老生,武技有真传,在德安府桂林班唱过戏。因在荆州打死了人,暗想湖南唱戏之风最盛,到长沙避灾。去寻同业人时,一个也寻不着。问起居民,方知前任抚军翟公因招优演戏,被御史参了。后任毛公出示禁止优伶,因此唱戏的全都溜了。又说,米喜子死了,梨园人因他一生正直,都供他为神。连北京司坊里也有几家有他的香火。
十二月十六日
王芷章同志说,他想用阶级观点来写京剧编年史,说明京剧艺人在封建时代是怎样受压迫的。“封建时代受压迫的阶级是无产阶级(工人)和半无产阶级(绝大部分半自耕农、贫农、小手工业者、店员、小贩)。但此外还有数量不少的游民无产者,为失了土地的农民和失了工作机会的手工业工人。他们是人类生活中最不安定者”。这是《中国社会各阶级分析》里的说法。京剧的旧艺人是应当属于这一阶层的。在《中国革命和中国共产党》里更提到这一阶层,把它叫作“游民”,包括“土匪、流氓、乞丐、娼妓和许多迷信职业家”。“这個阶层是动摇的阶层;其中一部分容易动势力所收买,其另一部分则有参加革命的可能性”。中国革命所依靠的是工人阶级、农民、城市小资产阶级、民族资产阶级,城市游民无产者是不在其类的。所以他这种设想,非常危险。
十二月二十三日
在京剧现代戏观摩演出大会闭幕前的思想情况:
(一)认为京剧演现代戏在北京是一个难题。认为新的难成长,旧的难马上推翻。对京剧的老根子估计太高,对党的改革决心估计不足。虽有支持新的愿望,但对于旧的还考虑适当保留;不知让旧的生根、泛滥,也就是对新的压抑、伤害。
(二)在端正戏曲革命方向的认识很模糊。也知道要演工农兵,也知道要为社会主义服务,但同时对老戏的地位也还想加以保留,对写什么,演什么,为什么人服务的大问题,认识上还不清楚。
(三)虽不曾明感到现代戏的题材狭窄,但感到不容易寻找题材。实际上是自己和工农兵没有接触,解放后也不曾参加革命实践,对自己既一无所知,对别人也不敢相信。
(四)对萌芽状态的新生事物,不从它的发展来看问题。不从现代戏的本质、主流和运动的方向来认识问题,只固定在某一时间里从小处来看问题,因产生以戏比戏(如以《白虎团》比《威虎山》)、此优彼劣的错误看法。
(五)总叹息没有好的作家,不重视青年作家的主观努力和作品的不断加工、反复修改。
(六)对继承京戏优秀遗产的信念不深,认为改革的路当由像到不像,从京戏里蜕变出来。对上海的几出现代戏,认为是新旧夹杂,因人设戏。
(七)对某些名作家的严格要求感到吃惊,证明自己理论水平、思想水平和新的时代任务,距离已相隔很远。
从以上的思想情况,得出了七点结论:
(一)看不见党的力量,从个人力量考虑得失,对戏曲革命的信心不深,勇气不够。
(二)自己的立场、观点、感情、方向都存在问题,没有好好解决。
(三)自己的理论水平、思想水平远落在时代后面。
(四)对两条道路的斗争,不曾有实践性的体认。
(五)不曾投身到戏曲革命的斗争里去。
(六)不曾和工农兵有深的接触。
(七)低估了艺人、作家的主观努力。
今日开始写一年来思想总结的第一段。
十二月二十四日
我在戏曲史的研究里是怎样模糊了自己的阶级观点的:
(一)我在《南国月刊》写戏曲论文的时候,对阶级斗争的认识还比较明白,但当时的思想指导是立三路线,所存在的问题是很不少的。
(二)出狱后在北京养病,才走向专题考据的路。我是在逃避革命的思想指导下才走向这条路的。这是我阶级观点模糊的病源所在。
(三)最初是从事民俗学的研究,稍后才走向戏曲史的研究;最初用“民间”的词调换“工农阶级”,认为是一种隐讳,稍后就朝着“民间”走了。就这样不知不觉,取消了阶级斗争的这个核心。
(四)民俗学是从“民间”各种角度加以研究,更偏重鬼神、宗教的专门研究,不论是封建、迷信都好,而且还专寻封建迷信的窄题目做。
(五)戏曲史的研究也从工农群众立场滑向游民无产者的立场,歌颂他们的破坏性,将他们的流寇主义和无政府思想跟现时代的工农斗争搅在一道,忽视了这个阶层的动摇性、反动性,如他们和封建迷信的关系等。这是和民俗学研究的理论方向相一致的。我从事秧歌、地方戏和弋阳腔的研究,这种思想实质就成了我思想理论上的支配力量。
(六)稍后更强调历史戏的民族观点,但它和我研究中国历史不能抛弃宗教观点却又深有关联,因此就无法使民族观点和阶级观点好好结合起来,对“民放斗争说到底是一个阶级斗争”的话,也全无认识。
(七)我对于孔孟哲学的关,并没有好好攻破。因此,人性论的中国哲理就成了我思想上的老根。每当阶级观念更模糊的时候,它就会出来作怪,并要求你缴械投降。这种思想故障,在去年本院进行大辩论前,是一直在支配我的。
(八)《早春二月》和《北国江南》里面都有我灵魂的影子,因为我是“五四时代”的青年,曾深受这时代的小资产阶级个人主义的习染。平时总认为自己写作,阶级观点也还是有的。自从两部电影剧本和一些剧作论文受到批判,才使自己在别人的写作里,认清了自己研究的思想实质是什么东西。
(九)院内的人性论、人情味的见解,和我的思想相互引起共鸣,如说《琵琶记》的“封建性有人民性的一面”,对汤显祖的“情”的哲学的过分渲染,都是标准的例。这种说法,我也当负主要责任。我对于《琵琶记》《还魂记》的研究都没有做得好,这却是最主要的原因。endprint
(十)这种思想仍导源于我的“民间论”。我认为凡民间的都是好的,因此把民间的忠孝和士大夫的忠孝对立起来,把腐蚀人民的民间忠孝都说成是人民所赞成的,因此,它们是合乎人情的,和人民痛痒相关的。这不但模糊了自己的阶级观点,而且还背离了阶级观点。
我造成这种观点模糊的原因,除本身的阶级立场、阶级感情不变,脱离革命实践,和工农兵没有接触的基本原因在下面当提出检讨外,另一个基本原因是:
(一)认为自己对马克思、列宁主义是早已领略过的,自认为懂得一些。
(二)把精力都用在业务里,每天做考证工作,多和古书为缘,认为完成业务是主要的,思想改造是可以细水长流,逐渐地去完成的。
结果是思想不改造,造成业务上的损失。
(三)对党所布置的学习虽不曾轻易放过,但不曾下死工夫;虽然有些量的进展,但不曾直捣旧立场、旧观点的老的巢穴。
(四)经常用自己的意见进行思考,从不曾用毛主席的话做思想的指导,对《毛选》(对《毛泽东选集》《毛泽东著作选读》等书的简称)学习不深,也无法随时随地拿来指导自己思想,做自己的行动指南。
(五)不认为彻底改造世界观是研究的首要任务,不觉察自己的研究工作立场、观点都是不对头的。
寫一年来思想总结的第二段。
十二月二十五日
我的专门研究的路是怎样走过来的:
(一)我爱京戏不如爱地方戏,从来对京戏信心不强,热力不大。
(二)搞戏曲史是站在戏曲之上,并非站在戏曲之中。搞戏曲理论是避开戏曲实践。
(三)对京剧演员和现代戏作者都不敢相信;对唱、念、做、打都不曾实践,等于一无所知。因此,对编剧提不起勇气,却偏爱谈论戏曲。
(四)对京剧革命关心不够,认为搞戏曲史是另一档子事,京剧改革不属于自己的工作岗位。因此,在观摩演出大会初期,对京剧革命的责任感不强。
(五)不能从戏曲革命的全面看问题,不能从党的政策、方针全面考虑问题,把业务限于戏曲史的小天地里,不知离开全面、整体,就也无法搞自己的专门研究。
(六)这样的专门研究是个人主义的培养场所,它的空气、温度最适合于个人名利思想。在个人负责的业务小天地里,对个人成功是容易理解的,对整体观点却很难建立。老专家是由个人成功走向个人成功的一种人物,如将他长摆在专门业务的小圈子里,他很难跳出这小圈子来观看大局,观看戏曲革命形势。
(七)在这种小圈子里长久下去,就养成一种生活习惯。每天关门写专题,对本院业务整体,认为和我的研究无关,对同志也保持一定距离,或认为这些人不了解我的业务。
(八)对本院戏曲史作材料提供和文稿批阅,在这段时间里才第一步跨出了个人研究的小圈子。由于党对我的培养,使我在认识里初步有了业务的整体观念,虽说这种认识还是很初步的。
(九)我对于戏曲史所提出的意见还是有保留的,如对戏曲史的体制久有意见,因考虑同志难于接受,没有正面提出,也没有好好思考怎样解决这个问题。
(十)把本院戏曲史的成就看成是本院的学术成就,不能更从广阔的角度看问题,从党的戏曲革命来全面地看问题。离开个人写作成就的小圈子,跨进了本院业务成就的小圈子,对党的戏曲革命的伟大成就还不曾明确认识。所面向的还只是较大的小范围,还不曾放开眼面向戏曲革命。
(十一)能见到党和毛主席思想的力量伟大,是观摩演出大会后的旋乾转坤的戏曲革命进展所昭示我的。在这种形势下才感到自己的专门研究要和大海里一个浪花一样,跟随戏曲革命的大潮向前跃进,才是真有生命力的。否则,就将像一个孤立的浪花,在固定的小圈子里归于消失。
(十二)在观摩演出大会以后,粉碎了自己的自以为是、故步自封,一得自足;更粉碎了自己从前不从大处着眼,只守自己研究岗位,不问集体,满足于自己的一知半解,不容易从主观偏见中自拔的整个堡垒。
(十三)从精神上感到惊撼而惶惑不定,到自己的信心、勇气、责任感和阔大襟怀的逐步加强,曾经过一个短的历程。我认为必须从专门研究的小圈子里走到阳光普照的广阔大地上来。
写一年思想总结的第三段。
一九六五年(北京)
一月四日
本日上午,黎新作《思想总结》发言,录出他发言第二部分的个人感想:
主要精力搞古董,不是有问题,就是废品,错误在哪里?搞古董是业务,如搞古生物学又将怎样搞法?研究旧的东西是抽象的,抽象与否和新旧无关,但和怎样认识有关,不能说“注意研究历史”是抽象的,是要成废品的。有问题是自己的观点、立场和分析方法有问题。红脸是好人,白脸是奸臣,是按照封建统治标准。对旧的应当批评,对新的怎样考虑,如红、白脸变换一下,又是什么标准呢?
认为基本上是保守的,为什么有此保守?如果说传统要放下,是否会想到另搞一套,如搞创作不要传统。如说传统只作为借鉴,传统借鉴作用是不是也要紧呢?如说研究传统要密切结合当前创作需要,倒不如说要依据辨证唯物论、历史唯物论去研究传统。
从现代戏看问题和从戏曲史看问题的分寸怎样?戏曲史研究是自己的岗位,不能说只管戏曲史就不管现代戏,但不能把戏曲史的研究看成是附庸性的,是为现代戏服务的,不承认它独立的学术研究地们。“研究现状”“研究历史”,毛主席怎样摆法的?我们不能偏重一面。
三月五日
午前,将《半肺老人吟草》题词衙写一份,亲送亦老(指仇鳌,字亦山,湖南湘阴人。1948年参与程潜等筹划湖南和平解放事宜,1949年11月,应毛泽东电邀赴北京,任中国国民党革命委员会中央委员。代表作有《半肺老人吟草》等。湖南同乡尊称为亦老)家,遇安徽和县人李思源。和县清直隶州,民国改县。县东北四十里为乌江废县,去乌江亦四十里,地名绰庙集,有虞姬庙,像设模梅兰芳《霸王别姬》。昭关在县西六十里地。其地周围百二十里,皆平原,北连祁连山,又称九连山,为项羽将兵与汉兵一日九战地,即民歌“九里山前摆战场”之“九里山”也。滁县在县北百五十里,山属滁县,又名九斗山。亦老昨晚服山药,得美睡。山药功能健脾,止小便频数,并能平肝,愈目疾。老人之病多肝疾、脾疾、肾疾,肝脾健则肾疾亦减。山药产河南淮庆者佳,名淮山药。其断片有槟榔花纹者更佳。老人服山药,宜蒸两次使烂,捣如泥,拦麻油及糖,日服之。endprint
三月三日
我们从来不认为艺术可以不表现情感,马克思主义的反映论是革命的能动的反映论,不是单纯地要求模仿自然,因此,艺术家在能动地反映现实生活时,必然要表现出自己的立场观点、思想感情,并影响和激起人们的思想感情。问题在于艺术应该表现什么样的情感。马克思主义者对情感在人们的社会历史活动中的作用是有充分的估价的。列宁说过:“没有人的情感,就从来没有也不可能有人对于真理的追求”。而革命就是“由千百万被最尖锐的阶级斗争所激动的人的意识、意志、热情和理想来实施的”。世上没有任何的事业像革命那样需要人们具备这么伟大的热情和献身精神,也没有任何人像最革命的阶级——无产阶级的战士那样拥有这么强烈的革命激情,这么深沉的对人民的热爱和对敌人的憎恨。但是马克思主义者公然申明,无产阶级文艺所表现的这种革命情感决不是什么“人类的共同感情”,而只是无产阶级处于它的历史地位而必然产生的感情。
艺术必须表现真实情感,这也是不成问题的。问题在于怎样的情感才算真实。必须从人的社会关系、阶级关系去考察个人的真实情感,舍此以外,就别无其他标准。从这个观点去看,那么,不同的阶级就必然会有不同的真实情感,这种情感是特定的阶级在特定的社会关系中所必然具有的。因此,对它来说,就是真实的。
(1964年12月8日《人民日报》汝信《驳周谷城的“真实情感”论》摘录)
下午学习,结合工作讨论。
三月八日
晏院长(晏甬,剧作家。时任中国戏曲研究院副院长)把《党的女儿》改编为现代戏《玉梅》,已经打出提纲,要大家提意见。下午,看完了这个提纲。
三月九日
《玉梅》的提纲故事性强,情节太多,但主题却不大明显。下午开会讨论,晏院长谈到他对这出戏的情节有各种布置,参考了很多的材料,但一直没有做得停当。大家对这出戏的主点要说明什么展开讨论,出的主意很多。领导同志对写作很认真,精神值得学习。近来有些同志,思想上有些改进,就以为得到要领,满可以放之四海而皆准,不知必有困难,必当不断克服。以此例彼,却还差一段长路。
八月二十六日
“越是精华,也要批判”,是为了要不断地“一分为二”,是为了要承认“分”的普遍性、绝对性、无限性和事物的無限发展。
戏曲史也不能是民族遗产的不断堆积,或只从继承、借鉴一面来看问题。优秀的东西和有害的东西是矛盾地存在着的。戏曲史应当是优秀遗产和封建糟粕不断进行斗争而发展起来的历史,抱过分否定的态度,或只见它的成就,不考虑它存在的问题,对历史发展都不是正确的看法。
八月二十八日
陶铸同志在中南区戏剧观摩演出大会总结报告里说,在会演前,我们提出“一定要演好革命现代戏”的口号,是完全正确的,那么,经过这次会演,提出“革命现代戏要迅速地、全面地占领舞台”的口号也是正确的。又说,革命现代戏不但要占领城市的戏剧舞台,更重要的还要占领广大的农村舞台,戏剧艺术队伍必须向农村大进军。
又说,所谓占领,是指革命现代戏要在政治思想内容和艺术表现形式两个方面都能够把传统戏彻底比垮,要做到内容好,又好看,得到广大群众的真心拥护,群众再也不留恋旧的传统戏。
又说,所谓政治第一,艺术第二,两者是互为条件,缺一不可的。也可以说,政治决定艺术,这里所说的艺术,是政治的艺术;艺术表现政治,这里所说的政治,是艺术的政治。好的革命现代戏,必须是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。
又说,过去许多艺术工作者忽视政治的偏向才刚刚扭转过来,或者有些琮没有扭转过来,所以当前需要大力强调的仍然是戏剧艺术坚决为工农兵服务,为社会主义事业服务。戏剧工作者要深入工农兵,熟习工农兵的生活,确立工农兵的思想感情,表现工农兵英雄人物的革命精神和革命意志。但是,在强调政治方向的前提下,也必须注意防止和克服忽视偏向。特别是作为领导来说,要及时注意纠正目前已经出现的某些只讲政治、忽视艺术的苗头。
八月二十九日
午前九时往蟾宫,看《人民战争胜利万岁》。
九月二日
戏曲史组整日讨论《琵琶记》,分析它的精华和糟粕。有的从封建主义调和论看问题,有的从忠与孝的矛盾看问题。认为代表中小地主的孝和代表大地主的忠发生矛盾,孝一定要服从忠,是蔡家悲剧产生的因素。但作者却认为忠孝应当两全,结论是矛盾的调和。只是这种调和是虚假的,蔡家在服从朝廷的理论基础下,实受了难补偿的灾祸,却只能得到个一门旌奖的虚荣补偿。只是戏中人物却都从不同程度的自我牺牲满足于这种补偿。因此,从蔡家到牛家在这个基础上调和了一切矛盾。但作者有一种深重的心情,寄托在《丹陛陈情》《代尝汤药》等出里,是否有作者不愿仕明的时代感呢?
晚,听林彪《人民战争胜利万岁》广播。
九月三日
午后,戏曲史组讨论《西厢记》。
九月四日
本日午后,《汤显祖编年评传》改稿完。
九月十七日
晚往青艺(全名为中国青年艺术剧院,中国话剧团体,1949年4月16日成立于北京)看湖南省花鼓戏剧院演出的《烘房飘香》《打铜锣》《补锅》三个小戏。
九月二十日
晚往大众剧场看楚剧《双教子》、汉剧《借牛》、祁剧《送粮》。
一九六六年(北京)
一月二十五日
午前挖壕(即挖战备防空洞)劳动,做筛泥工作。午后,张院长作去年工作总动员报告。最后谈到本年工作:
A、抓两头(普及与提高);
B、以两条道路的斗争为纲;
C、抓十条:1、总结京剧革命化经验和县剧团经验;2、贯彻培养锻炼干部;3、为京剧会演写出一定质量的文章;4、继续深入县剧团摸革命化的经验;5、培养青年,搞些习作,老作家也要维持计划;6、办好一期样板性的导演讲习会;7、出几本为县剧团写作的书;8、积极参加学术论战,为写好京剧史、戏曲史打好基础,写出几篇专题;9、继续招收一班青年,为各个缺门培养接班人;10、做好战备工作。endprint
一月三十一日
今日为戏曲史室专题《舊民主主义革命时期的时装戏》提了些个人意见。
二月一日
午后,张院长作院部工作总结讨论的总结报告。
工作任务和中心工作。
工作任务:(一)总结戏曲革命化经验。(二)总结和介绍戏曲面向农村的经验。(三)总结戏曲两条道路的斗争。(四)培养人才。
今年具体工作任务:(一)主要抓京剧革命。(二)抓县剧团的京剧。(三)抓《海瑞罢官》《谢瑶环》的讨论。(四)培养青年。
中心工作:(一)在京剧会演前,发表几篇理论文章。(二)上半年写论战文章。(三)下半年办讲习会。(四)培养青年是经常工作。
战斗性和学《毛选》。
主要是学(毛著)基本功不过硬,其次是深入生活不够,学毛著和工作关系不曾摆好,思想上怕犯错误,因此有盲目性,缺少自觉性。
钓鱼台精神:(一)必须明白我们战斗目标。(二)必须大破名利观念。(三)研究问题与写作的过程,是思想交锋的过程。
十二月五日
昨日,有红卫兵到新凤霞家里“破四旧”(即破除旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯。1966年6月1日,《人民日报》社论《横扫一切牛鬼蛇神》提出:“破除几千年来一切剥削阶级所造成的毒害人民的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”的口号,后来“破四旧”“立四新”成为无产阶级文化大革命《十六条》规定的重要目标),派出所负责人和评剧院红卫兵劝阻不听,由派出所负责人监同清查,扯碎一些古装剧照然后退去。案上有《红楼梦》一册,有人说是黑书,有人说毛主席也主张读《红楼梦》,所以不曾撕毁。
十二月六日
本日,《人民日报》发表《把戏剧界的“祖师爷”反党分子田汉斗倒斗垮斗臭》《鲁迅怒斥叛徒田汉》《踢开戏剧革命的绊脚石》三篇文章。
有一些传言,如说马连良被红卫兵打死;言慧珠以红绫自缢;老舍因书画被毁,愤而投水遇救;侯宝林被斗,以滑稽得免等。
十二月七日
红卫兵毁坏了马连良的小汽车,马并未被打死。侯宝林见红卫兵,即倒地说,你们要打倒我,我现在自己倒了。因而幸免于斗。老舍因被打投水,不因书画被毁。
一九六七年(北京)
二月二日
前文委会要我写周(周铁中,时天津纺织管理局负责人)的材料(指揭发其人的罪恶材料),因无所知,不能写。不知此人乃见于此。
五月二十三日
今年五月,是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年,今日,《人民日报》发表《讲话》全文。首都隆重举行集会。
五一节中南海有晚会,演出《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等京剧现代戏的唱段。毛主席问到谭富英,问到一些老演员。演唱中,毛主席还高兴地打拍子,并问:“现在还有没有【反二黄】【反西皮】?”演员请示毛主席:“在革命现代戏中,【反二黄】【反西皮】可不可以用?”主席说:“我看可以用。”
一九六八年(北京)
三月一日至三日
我们所谈的封建道德观念是中国戏曲里的封建道德观念,就应当着重谈程朱理学的道德观念。宋儒理学从周程到朱张,中间将近百年。但朱熹生宋高宗建炎四年(1130),卒宋宁宗庆元六年(1200)。如果说宋光宗(1147~1200)时《赵贞女》和《王魁》已见南戏剧目,却恰当朱熹晚年。朱熹一生在南戏产生、发生地带曾做过几任现任的官,如任泉州同安主簿、提举浙东、主管台州崇观道、知漳州等。由此可知,这带地方受朱熹理学影响一定很深。
北杂剧虽有些“神仙道化”的成分,只是程朱理学成分,除了《陈母教子》,却还不大常见。但如“今朝坐离开皇家禄,不是读书何处来”“试看金榜标名姓,养子如何不读书”的科举宣传成分,却还不少。元、明两代程朱理学宣扬,以读书人做它的基点,读书人却都以科举为归宿,元、明两代的科举制度,又都以程朱理学为标准,因此,戏曲就由科举宣传,进一步走向程朱理学的封建道德宣传里来。
(页边记:《包待制智斩鲁斋郎》,李四妻子被鲁斋郎夺了,鲁又夺了张奎的妻子,把李四妻子配与张奎。张将李妻还李,往华山出家。包拯智斩鲁斋郎,张奎妻子出家,与张在云台观相见,还俗团圆。)
北杂剧里封建道德宣传,《陈母教子》是标准的例,它和宣传因果的《裴度还带》属于一类,它们可能不是关汉卿的作品,而是元末明初的杂剧作品。南戏里的封建道德宣传,当首推温州高则诚的《琵琶记》。它明标出“全忠全孝”,明说出“人生怕不全孝义,圣明岂相弃”,也就是说忠孝节义是一条升官发财的路。因此,大为当时封建独裁者朱元璋所赏识,并将它和四书五经相比。
朱元璋规定八股取士用朱注《四书》和宋元人注《五经》出题,朱棣更使胡广等人撰《五经大全》《四书大全》《性理大全》等书,初明的读书人在朱元璋父子的严格控制下,只有程朱理学一条道路可走。他们对理学的研究,只能和朱熹亦步亦趋。他们更着重朱熹理学的一个“敬”字,把一切修养工夫都用“敬”字包括起来。
他们只从检束一己身心用功,离开个人道德修养,什么是国家大计,什么是当时封建统治所加于人民的疾苦,都从来不加理睬。他们对理学的研究越深,就越加迂拘自私,并和社会人事脱节。
他们只讲圣人道理,时刻存养省察,偶一涉及家务,就认为胸次鄙吝,但他们却不能离开中小地主的家庭经济关系而生活下去。如吴与弼粗衣敝履,与诸生并耕,但他和兄弟争田,就不免涉讼府廷。
中小地主向大地主阶级上爬,“学成文武艺,货与帝王家”,是他们的唯一进路。因此,他们的末流就不能不“口周孔而行商贾”。他们“好色、好货,积金宝,买田宅”“贪饕争夺于宝贵利欲之场”,又成为末流的一种风气。
《陈母教子》正说明中小地主向大地主阶级上爬的一条道路。《裴度还带》更说明走这条路不但要读书明理,而且要有命,有阴功,以及风水等等。明初以来的封建道德和因果迷信,两者是互相为用的封建毒素。endprint
在明杂剧里,如《继母大贤》《香囊怨》等;在明传奇里,则从《琵琶》以下,《荆钗》《杀狗》《五伦》(《五伦全备》)《香囊》《五福》《四德》《跃鲤》《卧冰》都能代表这个时代的封建道德宣传。它们在“风化”的总目标下,大力宣传行孝得报和一举成名。永乐九年(1411)禁戏榜文,不禁“神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平”的戏,即指这类宣传封建道德、因果迷信和粉饰太平的(标准的例是《商辂三元记》的戏曲情节)。
三教合一的一种教派也盛行于明朝初年。这种教派曾被江南富民利用来逃避封建统治者的搜求诛戮。如顾阿瑛剃发家居,“儒衣僧帽道人鞋”,但终不免于祸,就是一例。朱元璋很提倡这种教派,他倡言“无两心、无二道”。因为这种教义,和当时封建独裁精神恰相吻合。
(页上首记:李卓吾《三教品序》说:“我高皇帝统一寰宇,大造巨厦,敬孔子、敬老子、敬释迦佛,有若一人然。故其御制文集,凡论三教圣人,往往以此两言——即‘无两心,无二道断之”)
到了万历十年(1582),郑之珍的《目连救母劝善戏文》出版。郑是个中小地主,不曾中得科举,他用佛家的因果轮回来宣传儒家的孝道,用天堂地狱来褒善贬恶,却自托于孔子作《春秋》。他书里的傅员外是一个信仰三教的大地主。他在戏里说:“儒释道本一流”“三教一家古未有”“昭昭三教皆天授,善事天时在自修”。明中叶封建道德和宗教迷信进一步合流,并由地主阶级向民间进行宣传。因此,封建道德和鬼戏是不好分开的,鬼戏是用来济封建道德这穷的一种东西。
明代王学是为了救正程朱理学流弊而兴起的。它企图将这种理学末流挽救转来,更好地替封建统治服务。但王阳明的理学,在嘉靖(1521~1565)初年即被人指为“伪学”,出榜行禁。李卓吾是王学的急先锋,他说“四勿”是“非礼之言”,说不能“以孔子之是非为是非”,说卓文君“善择佳偶”,因被人目为“左道”“妖人”“名教叛徒”。程朱理学是正统的、保守的儒学,王学是儒学的革新派,是批判的儒学,虽同是为封建统治服务,但它们在当时,一代表封建贵族士大夫,一代表中小地主阶层,却不能同日而语。
王学不讳说禅,李贽更不讳说禅。他曾著《三教妙述》《三教品》曾著《三教归儒说》,并称赞朱元璋是“千万古之一帝”。佛家说:“即心即佛”。王学说:“即心即理”。因此说:“夫子良知之教与佛教同”。又以为孔仁孟义、宋儒礼、王学良知,都是“因时立法,随缘设教”。这只能说明封建道德因时而变,不能说王学反对宋儒理学,就是反对封建道德。
但从中国戏曲来看李贽,却不能掩盖他的进步的一面。他认卓文君“善择佳偶”,而且说武则天“胜高宗十倍、中宗万倍”。他说《琵琶》只是“画工”,《拜月》《西厢》才是“化工”。他在《拜月亭序》里说:“以配《西厢》,不妨相追逐。自当与天地相终始,有此世界,即离不得此传奇。”他更在《琵琶记》称蔡母是“圣母”“达人”。并在《总评》里说:“今世上只有蔡公,再无蔡婆也。如蔡婆者真间生之大圣,特出之活佛。”王学是从“良知”,即“凡事依本心而行”来解释封建道德的。所以他说“蔡婆言语寓有至理”。即是说封建道德的“至理”在蔡婆口里,不在蔡公和张大公的口里。他在《拜月亭序》里说:“试详读之,当使人有兄兄妹妹,义夫节妇之思焉”。又说:“可谓贞正之极矣”。在李贽,赞蔡婆、赞《拜月》,却是从另一进步角度赞扬封建道德,而不是根本否认封建道德的孝、义、节等。
程朱理学家深赞《五福》《四德》《跃鲤》《卧冰》等剧作,说它们取古人善行,播诸声容,有益风化。说《红梅》《桃花》《玉簪》《绿袍》等记,是“劝世以行淫”“以淫奔秽行为可歌可舞之美谈”。这种说法在万历三十年(1602)李贽被诬害以后,在程朱理学家的口里更甚嚣尘上。这种无情斗争直延长到满清末年。攻击的主要目标集中在《西厢记》作者董解元、王实甫、关汉卿,《水浒传》作者罗贯中、施耐庵,《还魂记》作者汤显祖等。他們说,王、关当堕拔舌地狱,罗、施三位皆哑,汤显祖尸体零落。这类的人身攻击,从崇祯(1628~1644)末年以前就已经开始。这时候《二拍》《三言》在都市盛行,市民情调抬起头来,腐朽的封建道德无法维系人心,就放出狰狞面孔,借因果报应来自圆其说。
崇祯末年农民起义一发不可收拾,民间戏曲的反封建的因素就更被封建统治阶级视为毒蛇猛兽。因此,在清代的小说里就出现了《荡寇志》一类的书。又因为戏曲能使不读书、不明理的乡愚,能潜移默化于淫与盗,比起小说来更容易家喻户晓,就更为卫道的人所加意重视。嘉庆十八年(1813),天理教在滑州起义以后,有一位满族人白山在道光(1821~1850)年间印行《灵台小补》,对民间戏曲大肆攻击,在《序》里就提到天理教夺东华门等事情。在太平天国起义以后,余治写《阴阳狱》《庶几堂今乐》,把这场起义归于劫数,最后由丰都神决狱,将洪、杨、韦、石、蒙、陈、李、洪等人,历遍各狱,投入火狱,并行他们父母世世投入畜类。认为“劫数告终,乱贼天诛,违教叛道的人,都投入鬼薪狱”了。
余治《教化二大敌论》《得一录》说:“近世竟有坏法乱纪,敢与教化为大敌者,一曰淫书,一曰淫戏。”又说:“从古礼法为名教之大防,自淫书、淫戏出,而礼法坏,大防决矣。”余治是想用他的卫道精神,向淫戏作斗争的。余治推行剧运采取三种步骤进行,即删禁坏戏,选定好戏,另编新戏。卫道先生也自有他的一套,是我们所不能忽视的。他编撰了《庶几堂今乐》共四十种,也曾带领一个戏班随处演出。戏曲内容包括劝孝、劝悌,教忠、教孝,表扬节烈,劝惜字、惜谷,放生助饷,宣扬修心改相,全人骨肉,戒私宰、溺女,惩淫盗,攻击梁山和太平军等。
(一)举出一些封建道德的标准语言如“君为臣纲”“君要臣死,臣不得不死”“饿死事小,失节事大”作为中国戏曲里封建道德成分的说明是有必要的。但认为中国自古以来的封建道德都像所说一样,不从历史过程分析演变,就等于把自有孔子以来的封建说教看成是永恒不变的东西,“天不变,道亦不变”,就等于承认了程朱理学的“道统论”了。endprint
(二)如认为封建道德观念从奴隶制晚期到封建制度更高发展时期是不断进展的,就应当问在中国戏曲里所表现的忠孝节义,是哪个时期的封建道德观念?是哪个时期的社会产物?
(三)封建道德和封建迷信的关系怎样?它们在漫长的封建社会里是怎样进展?怎样结合?又怎样在互相配合的下面为封建统治服务的?封建迷信是用来济封建道德之穷,它又是在封建道德观念下成长发展起来,并作为封建道德宣传的好助手的。“鬼戏”和“封建道德”在中国戏曲里,应当看成是互相为用的两种封建宣传力量。
(四)封建道德总是阶级道德,但在一个封建统治阶级内部,也应当有它的矛盾,表现在中国戏曲里的也应当一样。我们当从阶级斗争观点来认识封建道德,也应当从封建统治阶级内部矛盾来理解这个问题。表现在中国戏曲里的如明清卫道家们对李贽等进步的戏曲批评家和剧作家所进行的攻击,或者是清代卫道家们对嘉、道、咸、同,中国农民革命兴起所进行的反动戏曲宣传。
(五)旧史家虽不能用阶级斗争观点来认识中国封建时代的历史进展,但他们却说中国历史是一部“相砍史”。他们对封建统治阶级内部斗争的尖锐复杂却还是能理解的。但不论是阶级斗争,或者是封建统治阶级内部斗争都好,在漫长的封建社会里,都是最无情的。反映在道德领域里,卫道者和革新派也同样进行这种无情斗争。不论是阶级间的,或阶级内部的,我们都不能健忘。在社会主义建设时期,我们做戏曲工作的人,更不能不对戏曲里的封建道德观念加以正视,并对这种有害的封建毒素加以彻底澄清。
一九六九年(北京)
九月一日
午前,孙毅、俞琳两同志约我谈话。午后,开政策落实大会。解放干部十一名,计晏甬、马远、罗合如、舒模、谢恩晖、汤锡濛、黎新、张宇慈和我。我的定案是敌我矛盾作内部矛盾处理。十一名同回到群眾队伍里来。另有五名划而不戴,为张兢、冯朋弟、傅惜华、许姬传、林汉标。从1966年6月16日到今天,问题得初步解决。晚间,各室分开欢迎会。
九月九日
午前作批判斯坦尼斯拉夫斯基体系动员报告。往中央戏剧学院参观批判斯坦尼斯拉夫斯基展览。下午阅读批判文件。
九月十一日
五七干校怀来县地址,已得河北省批准。上午,军代表郭才文同志作去五七干校动员报告,提出三个要点:
1、各级领导正视这个教育,提高质量,真正统一思想,统一认识,才能统一行动;
2、自觉地“斗私批修”,比如像离开大城市、离开大楼,思想深处有没有问题;
3、积极做好准备。包括思想准备,物质准备。
报告后进行讨论,我发言仍称愿去。寄存大楼书柜三张,今日寻得二张,一张不知去向。今日交还诗稿一册,此稿已不作再能归还想法,可谓幸而得之。endprint
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