一九五八年（北京）
七月十二日
午前小组讨论，涉及的问题如民歌与一般文学的界线问题，知识分子与专业作家的民歌写作掌握了民歌特点，如承认它是民歌，民歌又如何分？现在农民创作民歌已能用笔写，民歌的口头性只能是基本特性，在社会主义时代是否能认为特性？民歌创作的实践性要比作家创作大，民歌的新的内容一定产生形式。民歌必须歌唱，洋嗓子唱不成民歌。魏建功同志提出大学语文系语言教授与文学教授各不相谋，则民间文学主流无从建立的问题。
午后参加少数民族民间文学专题小组讨论。青海代表说，青海是牧业区，对牧主阶级所有制进行社会主义改造，文化和文艺工作要赶上去。但他们都集中在寺院里，害怕外面文化侵入，闭关自守。塔儿寺跳神不传外人，寺里经典文字与外间语言相离很远。文化和文艺在寺院里活动，民间故事在经典里参杂宗教成分，为牧主阶级服务。西藏政教合一，刺嘛多属牧主阶级，寺院文化和文艺和民间口头文学，性质和形式都不同，要进行思想交锋在培养少数民族干部（藏族青年剌嘛）。有一些劳动人民创造的、健康的口头文学，只需要记录。在寺院经典里，有一些被宗教篡改过的民间故事，毒素最大。民族特点有来自劳动人民的，有来自宗教宿命论的，两者需加以区别。干部只抓政治、经济，轻视上层建筑，对“相适应地”一词只作消极解释，限制了武器的运用。地方民族主义者也并非没有。照顾民族特点也不能传布毒素。应当和寺院争文化和文艺的领导权。他们也有文联，也有几万专业工作者。
西双版纳代表说，据说有个聪明的神，雕贝叶为书，共八万四千册。一类是颂词，述说佛祖创造世界以及因果关系。一类是故事，如开拓者和魔鬼斗争的故事，在老百姓家里唱，要唱三个月。并有佛教和多神教斗争的故事，佛教把多神教王子说成鬼，多神教把佛教的王子说成鬼。一般老百姓不能读书，除非歌唱赞美“头人”的诗。赞哈也受阶级压迫。在以前老百姓劳动后听赞哈唱歌，把希望寄托在宗教上面。老百姓也唱情歌，但解放后有很多新的民歌出现，经评模后，情歌也改变了。现在赞哈唱新歌，曾有三百赞哈到工地唱歌，很受老百姓欢迎。
云南省代表说，云南有二十一种民族，包括汉族在内。民族的支系更多，第一是彝族，第二是白族。拉西族《东巴经》，北京图书馆藏三千八百本，昆明藏七百本，丽江藏五百本。傣族、撒尼族蕴藏也很多。各族多有反映斗争的诗歌。掸族干部能写的不少，白族人能写研究、批评的文章。他认为干部训练、政治课和政策重要，艺术课在政治课里就能解决。
四川省代表说，凉山彝族自治州包括四十县，处于奴隶社会。奴隶主不让奴隶歌唱，但他们还是不断歌唱，过去产生民族文学就非常多。他们在坡上能唱三天三夜，用筛子记歌数，每唱一首歌，插一个筛子眼眼。彝族妇女最不自由，唱歌也最积极。在新社会里，歌唱党和毛席的歌非常多。有七十多种书籍，宗教书最多，其他描写英雄人物的也很多。彝人只要知道他的歌有用，就肯唱给人家听。彝族干部结合不起来，新语文无群众基础，对文化交流不理解，不愿将本民族的东西介绍出来。解放后对民歌整理，总认为自己的东西是好的，不愿批评分析。
湘西苗族自治州代表说，农民唱苗歌，秋节和立夏都集中起来唱，统治阶级不许唱苗歌，到生产大跃进的时候，苗歌再活跃起来。解放前生活困难，年轻人大都不会唱歌了，现在再唱，还当向老人学习。苗族没有文字，文化馆干部懂歌的少，苗汉干部都顾及民族风格，民歌不整理没有用，整理就变成一篇话，不是歌了。
康朗甩翻译说：“做民族工作要懂得民族情况。西双版纳全民信教，信五级、六级的教，就必须吃斋，信八级的就和人断绝往来。全民信教已成习惯，是否能在文学里完全改变宗教色彩？傣族上层阶级实行多婚制，丈夫死妻子离婚，一个丈夫可讨六七个老婆。民歌歌咏这类习俗，是否应该删去？傣族唱歌，有歌头歌尾两段，是否应该删去？傣族民歌也批评了不自然的婚姻，只是比较少。傣族故事写多神教和佛教的斗争，两教人各执一种说法，在有多神教的村庄里，本民族对这类故事也很难处理。本民族对汉族干部不满，汉族干部对傣族不尊重，也是一个问题。”
你的山歌没有我的山歌多，
我的山歌有几箩箩。
箩箩底下有几个洞？
唱的没有漏的多。
你的山歌没有我的山歌多，
我的山歌有牛毛那样多。
唱了三年六个月，
还没唱完两个牛耳朵。
（四川凉山彝族比唱歌，阿鲁斯基述）
七月十三日
午前大会发言。四川代表说，豪迈的诗歌表现了劳动人民的思想感情，不是细腻温柔的情调所能比拟。从此等豪迈的心情得到开展，开拓了诗歌的新时代。知识分子写的东西算不算民间文学？这是个“是不是”的问题，如果是就应当算。
安徽代表说：“山歌不打忘记多，道路不平草窝多”。山歌是一边编一边唱，一边唱一边编，山歌是唱出来的。山歌是和民间生活紧紧相结合的。只能用土腔调、土乐器才能唱民歌，用洋嗓子、洋音乐唱就不对。歌手上了洋嗓子的当，从地方戏艺人学习土唱法。用手抱在胸前就唱不好民歌，唱民歌要手舞足蹈，才能结合劳动者的情感。要学好中国民间器乐，如笛子、胡琴也并非容易的事。在民间舞蹈基础上学新的舞蹈方式，对外来的要批判学习。
魏建功同志参加昨日下午教学和理论研究组。他说，有人就民间文学的特征机械地分成三类：一、一定是口头性的；二、一定是群众性的；三、是不能肯定作家的。于是他们就三类提出问题说，工农写成的民歌是不是口头性的？由一个人写出民歌，到以后传开了，是不是群众性的？写民歌有具体的人，是否不能肯定作家？有人批驳他的说法，认为今天民歌的口头性仍是个重要特征，口头性和娱乐、表现相结合，歌要唱，戏要演，故事要说，报刊再多也无法代替这种特殊需要。集体性也不比过去少，今天的民歌有许多创作，即署名也不一定是纯个人的。
七月十四日
本日参加文化部戏曲表现现代生活座谈会闭幕式。午前有刘部长报告，午后有钱部长、梅院长报告。地点在人民剧场。
七月十五日
午前，往人民剧场参加文化部戏曲表现现代生活座谈会报告会，由周扬同志作报告。午后参加民间文学工作者大会，小组座谈修改《民间文学工作大跃进规划要点草案》。
七月十六日
午前参加文化部跃进献礼大会，地点在北京体育馆。午后本院开全体会，讨论院内群众性的献礼献策运动。晚间贴大字报一张，决定今年到明年年底，将《汤显祖年谱》、《中国戏曲史》第一部分稿写成外，加写《江西戏曲考察记》一种，作为向党献礼。
七月二十三日
午前，戏曲史室讨论跃进计划，并对王芷章同志《京剧发展史》提出问题。
七月二十四日
汤若士应公车北上，有髯而伟者遇诸途，行止必谐。已相语稍狎，谓汤日：囊金几何？汤告以实。又日：吾令人负，以休从者，可乎？汤曰：可。弗疑其为盗也。每息，辄先驱，为具食以待汤。凡数曰，乃视汤而笑曰：长者哉若人，予故绿林豪也。利子之囊，将不利于子，不谓子推心置人腹中，不予疑也。窃已经验囊中，果如君言。予虽盗，然何妨以金故贼长者。前途多吾属，且送子。如是送之。度且抵燕境，曰：往矣，可从此别。遂去。汤至京，久之，有逻者梏盗赴市，汤适过而见之，则前所遇也。汤愕然，意欲前致问。遥目汤，令勿语，盖恐相累也。于法，盗而骑镝者，无所事鞠，获则斩之。汤无如何，怆然而已。
（清·孙洙《排闲录》卷八。注云：原出吴肃公《街南·阐义》）。此材料为杜颖陶所供给。
七月二十五日
午前写成论文，改文题为《从旧民歌看新民歌》，并将稿寄民间文学研究会。午后三时往天桥自然博物馆看文化部跃进献礼展览会。
七月二十六日
全祖望《鲒碕亭集外编·卷四十四·近溪学案》云：“胡宗正是诸生，学举业于近溪（即汤显祖认为师尊的罗近溪），近溪与之谈《易》，以为大有所得，反从而师之，其人后亦无所见。胡清虚是门子，以有恶疾被逐，遂学道，近溪与之为友。谓宗正即清虚，误也。”
八月四日
[贺新凉]祝仇亦山先生八十寿：酒劝荷筒碧，庆期颐，南山献颂，东山岸帻。二十春华输一日，莫羡彭钱八百。笑曼倩蟠桃偷摘，海上千年今两月，喜一年一度登盘席。许我辈，散仙吃。穿空射出星芒赤，看顷刻长空万里，排开月魄。迎得嫦娥来客座，妙舞霓裳歌拍。再不怕天人远隔。四野农谣欣大熟，叹河边服断牵牛轭。同盛世，永兹夕。
徐忠仁来通知，老人会九日在北海漪澜堂祝亦老寿。
午前，戏曲史室开会讨论。午后，院部全体会，听董天庆报告高邮专区下放同志生活。
八月十五日
《小说枝谈·邯郸梦下》引《确庵遗稿》。今往北京图书馆觅得《确庵文稿》。著者为陈瑚，字言夏，号确庵，江南苏州府太仓州人，生万历四十一年（1613）癸丑，死康熙十四年（1675）乙卯。（《安道公年谱》）。书中不见《枝谈》所引，录得二则。
《得全堂夜宴记》云：“客岁馆太原王氏，其家有伶人张者，能唱[大江东]曲，主人召之为予歌，不胜何戡旧人之感。今岁庚子夏，乘戎马间，至雉皋，访冒子巢民。冒子闻予至，迎予水绘庵。其明日开得全堂，酒行乐作，客有称《燕子笺》谱自怀宁者，因遂命歌《燕子笺）>o回风舞雪，落尘遏云。忽念吾其年《秦箫》、《柳枝》诸词，其赏音者也。”
《得全堂夜宴后记》云：“歌《燕子笺》之越一日，复开樽于得全堂。伶人歌《邯郸梦》。伶人者，即巢民所教之童子也。徐郎善歌，杨枝善舞，有秦箫者，解作哀音，每一发喉，必缓其声以激之，悲凉苍况，一座欷欤。”
八月十八日
购得《盛明杂剧》二册，《元明杂剧》一册。
八月二十二日
本日午前往人民剧场听取文化部党团员大会刘部长所作《机关跃进五化》报告。他提出的一个口号是：“坚决贯彻建设社会主义的总路线，实现技术文化的大革命，做到革命化、群众化、劳动化、学校化、公社化，促进全国文化的大普及”。他说，“革命化”是“反对思想懒散、僵化，反对一次革命论，反对革命停顿论，反对右倾保守和差不多的思想，在任何工作里都要政治挂帅”。“群众化”是“反对衙门、官僚和特殊化，建立深入下层联系群众的工作作风，联系居民群众”。“劳动化”是“掌握一定劳动基础，加强劳动锻炼”。“学校化”是“工作机关同时是学习、研究机关，多面手，与劳动结合，一专多能”。“公社化”是“机关变公社，工农商学兵都有，做机关工作同时是公社社员，组织起来”。
十一月二十一日
写《汤显祖年谱》至张位削籍，阅《明史纪事本末·卷六十二·援朝鲜》，万历二十六年下云：“初，上见丁应泰疏，谓御极二十六年，未见忠直如此人者，书其名于御屏。沈一贯惧。会玉熙宫宦侍演《东征剧》，荧惑圣听。上为之霁颜，复召一贯入阁。”是明宫演时代剧也。
十一月二十二日至十二月三十一日之间
读《汤显祖评花间集·卷三·顾琼[酒泉子]七首》，评曰：“填词平仄、断句，皆有定数，而词人语意所到，时有参差。古诗亦有此法，而词中尤多。即此词中字之多少，句之长短，更换不一。岂专恃歌者上下纵横取协耶？！此本无关大数，然亦不可不知，故为拈出。”
又《卷四·毛熙震，[尝溪纱]七首》，评云：“此曲以郑、卫之谣为梨园之习，然犹古总章《北里》之韵。而近者海盐、昆山，一意纤靡，北曲迩失其传，反雅从焉，能无三叹。”评为万历乙卯（1615）春作。
一九五九年（北京）
三月二十六日
昨日收到外文出版社《民间小戏序》稿费拾伍元玖角肆分。本日往东华门古玩店英石山一座，去二十元。山为连峰四，似桂林山，殊不易得。
明末清初，昆曲戏班多男女合演，女装旦或装生。乾隆末年，男女合演忽绝迹。至清末，乃有髦儿班，似另起炉灶。此等变迁，乃由于昆曲中衰，地方戏在大都市兴起。秦腔与花部戏原无女人装旦之事。《扬州画舫录·秦云撷音小谱》可以作证。乾隆末年，高朗亭、魏长生旦相继出，所演粉戏多，女装旦或装生，乃不见于剧场。
三月二十七日至四月八日之间
原始人随着劳动的节奏，喊出有节奏的声音，有节奏的动作是舞蹈的起源，有节奏的呼声是音乐和文学的起源。原始宗教是原始人在在劳动中对自然力的一种祈祷，如希望天下雨，希望不发大水，希望农作物不生虫害，这种祈祷也在劳动歌声里唱出来。原始人在群体进行娱乐的时候唱歌跳舞，再现他们在劳动中的有节奏的动作和有节奏的呼声，这便是原始人的歌舞，所以不能离开游戏谈原始文学歌舞。原始宗教仪式即从原始歌舞结集而成，原始宗教节目即生产劳动节日，也即是原始人集体娱乐节日。原始宗教和原始人的生产要求、生产日程是密密相配合的，原始宗教并不离开生产而“抽象性思想”。因此，文学、舞蹈、音乐从劳动产生和从宗教、娱乐产生并不相背，但又能将宗教、娱乐与劳动分开，也不能将它与劳动并列，更不能把“产生”看成“起源”。如果将一切归于劳动，将卜辞、蜡辞和葛天氏之乐都归于和宗教、娱乐毫不相关的劳动，事实上就说不通了。
如果说神话反映原始人类向自然作斗争的生活，神话的根基就不但是自然灾害，而且还有向灾害作斗争的人。所以洪水神话不但因为古代有大水灾，射日神话不但因为古代有大旱灾，而且，最主要的还因为古代有向水灾、旱灾作斗争的英雄禹、鲧和后羿等。古代的英雄是神话里的正面人物，也即是神话里的神。所以说，上古人、神不分，神即是英雄，英雄即是神。这些神是氏族的神，在不同的氏族里，有不同的神话传说。鲧是四凶也是忠臣，后羿是英雄也是暴君。到部落开始有战争的时候，本部落的英雄和敌对部落的英雄也各有不同的神话传说。如蚩尤是暴君也同时是驱魔的主神。又如共工是四凶也同时是撞倒不周山的超人。
不周山不能有任何人无法环行一周的解释。
同一神话在不同的氏族里有不同的说法，正如汉族和苗族各有一个七擒孟获的故事。同一神话在不同的时代里也一样。嫦娥盗不死药是淮南子的传说，应当写在汉代方士的账上。这时候有了不死药，也有了西王母。这些传说虽然在战国末期就已经有了，但《楚辞》里却只有妻彼洛滨的传说。因此，嫦娥盗药却正是秦汉封建社会所产生的，和统治者寻不死药的时代相同。
指南车的发明，最近也在汉代。黄帝作指南车的传说见《虞喜志林》，是较后的一种传说。这时候，新创的指南车也走入黄帝的神话里来了。不能说只是反映远古人民对辨别四方的理想，因为一种古代神话，走到不同的时代里来，就有它不断添加的新的成分。
应当把握神话和迷信，文艺和宗教的区别，但不当将两者截然分开。古代的巫是民间的知识分子，他熟知一切神话传说，由口头歌唱出来。所以，因为他博闻强记，就成了古代人的顾问。他可以用他的文艺娱乐人，也可以用他的知识指导人，更可以过段时间服务，用迷信、宗教来蒙蔽人、监视人。就《大雅·生民》为例，《生民》里的后稷传说，是很好的古代传说神话。在周代人祀祖先的祭典里歌颂来，说“他是歌颂奴隶主的祖先”也行，说他是农耕民族，歌颂他们的农始人也行。《生民》的后稷传说都应当认为是母系社会的产物，虽说《生民》是周民族祀先人的颂歌。
《大戴礼》“黄帝三百年”的说法，《韩非子》“夔一足”的解说，只能说是后人附会神话，并不能“看出神话历史化的痕迹”。
《礼记·礼运篇》“大道之行也”一段话，并不是孔子说的。这段话是什么人说的，就反映什么人的理想。正如《桃花源记》反映的是陶渊明的理想，是晋代人的一种理想。
只从阶级间的矛盾分析，不从氏族间的矛盾分析神话，如鲧、后羿和蚩尤神话等。即在周代故事里也还有这种矛盾存在。如宋人《揠苗助长》、《守株待兔》，楚人《刻舟求剑》、《卖椟还珠》。因为不从这种矛盾推求，所以看不出来。
《国风》如《硕鼠》、《伐檀》、《鸱枭》、《氓》，表现阶级矛盾，女人被虐待，都很明显。但如《七月》，过于强调阶级矛盾，解释却很勉强。《黄鸟》是表现古代人殉的诗，只是古代人殉也如印度寡妇殉死一样，已成为一种社会习俗，当时人反对它并不像我们反对它那样真切。《黄鸟》并不反对当时人殉，而是反对把三良做人殉。说人好，但不当把良人殉葬，不将他们交给后人。
《易经》是卜辞，正如甲骨文的卜辞。卜辞是有韵的，如“丙之晨，龙尾伏晨”，“凤凰于飞，和鸣锵锵”都是。卜辞不是民歌。
《诗经》的题材是各方面的，应当从各方面客观地把握这些题材，并将他们和史实互相印证。不应当将大部分的题材都主观地归纳在奴隶主和奴隶的关系上去。应当怎样解释，就只能这样解释三代是奴隶社会。但中国的情形，还当以史实为断。如邵缺是晋夷吾的党人，文公即位后就成农夫，后来文公又用他做中军元帅。当时读书的人是三时作田，到冬天才读书。长沮、桀溺耦而耕，杖人以杖荷，许行受一钱为氓，总不能说他们都是农奴。
《诗经》的运用不但是民间的事，当时如“诵诗三百，授之以政不达，使于四方不能专对，虽多亦奚以为”，“登高能诵可以为大夫”，都应当加以考虑。又如“诗可以群”，在民间如《溱洧》、《桑中》固然重要，在一般社会《鹿鸣》、《伐木》也应考虑，即如《大田》、《甫田》也应当分别提出。《七月》也应当是“群”的诗。应当从当时各种社会活动看诗的功用。
《诗经》的诗，即有五言，如“或宴宴居息…‘艳妻扇方卤…‘置之河之干”
“男人之多言…‘一日之觜发”，以及六言、七言之长句，如“胡瞻尔庭有悬豸亘兮”。不要把“死何含珠为”的“为”字去掉，不能说秦始皇时才产生五言诗。
“糜弧箕服，实亡周国”，非宣王时诗，周宣王也并不“昏庸荒淫，好战黩武，横征暴敛”。
“青青之麦，生于陵陂”，是兴不是赋。
宣二年，宋华元与城者对唱，襄十年，民歌子产，需全引（孰杀子产，吾其与之。与子产而死，谁其嗣之）。这两件事，只能证明民间言论的相当自由。
《九歌》是巫歌，不是普通民歌。虽说这种巫歌是民间祀神的歌，但它却结合了音乐、舞蹈和一定的民间祀神仪式。
《九歌》是民间巫歌，只是就《九歌》的本质说。屈原的《九歌》是屈原的创作，它经过了诗人的创作，和“楚国民歌”究有分别。
屈原作品的民间成分，在《离骚》、《天问》和其它作品里也有。应当从屈原全部作品分析他的民间成分，内容的和形式的，即对于司马迁的作品也一样。
《国殇》是爱国主义精神的表现，这一点在其它地方，都只是强调阶级性的。如《国风·黍离》何尝不是爱国主义的好诗，但书里没有谈到。
故事、寓言，不见得尽是民间的东西。故事里的生活教训也不尽是民间阶级斗争的生活教训，大多数是一般的生活教训。
四月十日至五月三十一日之间
昨晚在文联大礼堂看安徽省徽剧团演出《借靴》、《百花赠剑》、《齐王点马》、《淤泥河》。前次看到青阳腔《看女》、《磨房相会》，《看女》全用锣鼓，规律谨严。《磨房相会》兼用弦笛伴奏，并以单皮鼓为节，却比较和湘剧高腔接近。今晚《借靴》是高腔戏，不但用弦笛、单皮鼓，而且废诛帮腔，却又和吹腔的分别不多。据说《借靴》是徽剧的高腔，《看女》、《磨房相会》却是青阳腔。《磨房相会》戏腔经过整理，《说明书》说：“保留原来帮腔，并试加伴奏，酌用应用小动作的小锣”。《看女》《说明书》却说：“不加伴奏和小锣鼓，加重帮腔气氛”。可知是青阳腔的老样子了。吹腔是弋阳腔废除锣鼓、帮腔，加笛和小锣奏伴奏以后的一种发展，可知今日音乐家的创造，在明末清初就早已经有过了。《齐王点马》是湘戏的《齐王跑马》。昨晚演出《跑马》不用竹马和导旗，但在唱词里还保存着，想是一种省略。这出戏有许多大胆的处理。我做十岁生日，曾由影戏班演出过《马园跑马》。久不看的戏，一经演出，真可以回想当年。
本日读完《中国古代音乐史》初稿。
前些时关德栋来信，谈到民间文学的主流问题。认为把民间文学提到应有的位置上，不但是认做主流就可以解决的问题，对于民间文学的范围、界限，究竟应当怎样认识，到是一个问题。从苏联的民间文学论著作借鉴，不能解决中国民间文学的问题。中国民间文学的实际情况远不是借鉴苏联就能够认得清的。中国民间文学非在文学领域内彻底翻身不可，许多新问题还要用创造性的劳动探索。
关德栋托抄录《鸟枪诉功》牌子曲，这种牌子曲是用一种满汉兼的文字写成的。
本日午前，有师范大学学生两人来谈“汤沈曲律之争”，并其它戏曲史的问题。湖南省戏曲史工作室寄来《搜集湖南戏曲发展史史料参考提纲》一份。
吹腔是弋阳腔废除锣鼓帮腔加笛和小锣鼓伴奏后的一种发展，吹腔的七字句间长短句是弋阳腔的本身变化。安徽徽剧团《快活林》和《百花赠剑》同是吹腔戏，《快活林》多七字句，《赠剑》多长短句，这种变化过程和弋阳腔句法变化过程是一样的。《赠剑》原是高腔戏，但不知徽戏吹腔和湘戏高腔句法变化的过程怎样，应当核校一下。又据说徽剧《快活林》和《借靴》同是高腔戏，但现在却说它是吹腔了。徽剧《审乌盆》是高腔戏，《说明（书）》说：“此戏曲调是昆、弋两调的组合。剧中除第一场有个别昆腔曲牌外，绝大部分是属于高腔。此腔艺人称弋阳腔、阳腔，是弋阳腔入皖后发展了滚白，又受昆腔影响，加上伴奏的变体”。说明不尽可靠。如说伴奏加入是受昆腔影响，滚白是入皖后加入的东西，都有待考虑。杜颖陶说：“京戏《乌盆记》，‘怪哉怪哉实怪哉几句唱用高腔。”可看出它的脱胎。又说：‘《纳书楹》《借靴》曲谱用地伴奏。”可看出用笛伴奏是高腔本身的事。湘戏的高腔[低牌子]算高腔或算昆曲也还是一个问题。可知昆、高、吹、皮黄并不能割裂为几种各不相谋的声腔。这问题当继续探讨。又《赠剑》《说明（书）》说：“此剧是用发源于安庆的[石牌调]（又名[安庆梆子][吹腔]）演唱。”可知它和《快活林》不同，是因为它是比较老的[安庆梆子]。
午后二时，往文联参加古代音乐史座谈会。所提出的问题如一般通史的社会背景和音乐史的现实性应当是血肉关系，应当融合为一，不应当把音乐史的现实套入一般通史的社会背景里去。如一般通史的社会分期和音乐史的分期应当有所不同。因为音乐史的分期应当有自己的一些重点，虽不能离开一般的社会概况，但本身的一些重点，却应当成为分期的标准。如音乐史不能和文学、戏曲和舞蹈分开，但和文学史、戏曲史、舞蹈史当各有不同的分野。关于作品内容的分析和作家的介绍，应当是文学史、戏曲史的事。音乐史当从音乐角度介绍作家，并着重谈到作品的音乐表现。如某一时代的一些作品，在音乐史里应谈到它们和音乐的关系，和它们怎样体现当时的音乐生活，不应当从文辞上考虑问题。如音乐史的每个时代都有它的重点突出，当突出这些重点来把握住这个时代，不然，音乐史上的一些重点问题就不能显示出来。如中国音乐和外来文化的关系，在音乐史上应当得到好好处理。如音乐的哲学思想问题，礼乐、音律、心与物、音乐与政治等问题，都应提出解决。如音乐美学问题，古琴、琵琶等器乐问题的探讨。如音乐史和戏曲的声腔问题等。
会场里有人提出一些问题，如《尚书·尧典》（？）有“抟附琴瑟以咏，祖考来格”。《尚书》不是伪书，则琴瑟的来源很早。如利玛窦人中国后，音乐上所受西洋影响和唐时景教入中国后音乐上所受影响如何？如黄巢乱后，唐代音乐还是中衰，还是散人民间？更有人说，墨家并不非乐，真正非乐的人乃是老、庄。
由通史所划分的时代做戏曲史、音乐史的时代阶段是否合理？社会的经济基础变了，政治和思想的变迁是应当追随着的。但艺术有它的继承性和技术性，它的变迁就比较迟慢。每每在一个社会的高度发展已经到来，艺术的高峰才能看得出来。如封建社会的形成，远在秦的统一中国，但经过汉、六朝、隋、唐，音乐才显出它的高峰。商业资本在唐中叶已经萌芽，但跟着商业都市的繁荣而兴起的艺术，由五代、宋、元才综合而产生都市的戏曲。因此，音乐史、戏曲史的重点划分，不能和通史的时代阶段划分相应。
音乐起源于劳动，是原始社会音乐史的重要课题。音乐产生于劳动，却又是每个时代阶段音乐产生的重要课题。如打夯歌、川江号子，并不限于原始社会。如犁铧大鼓的梨花板，从较高度的艺术成就还可以看得出产生于劳动的一点影子。如从秧歌到弋阳腔的长远发展，中国南方的广大地区，民歌、小戏到地方大戏的广泛的艺术活动，都起源于农民的劳动。因此，应当把这个课题扩大起来，强调生产劳动和民间音乐的血缘，不只将这个问题看成是一个音乐起源的问题。
不能和劳动分离看成原始民间宗教，把原始宗教也看成成是唯心的东西。不能和劳动分离来看游戏，应当把民间游戏看成是劳动所必具有的休息，如农忙期后一定有农闲期，并应当把民间游戏看成是劳动取得成果后的集体庆祝、集体享乐。资产阶级学者怎样说又是一回事。我们把民间宗教、民间游戏从音乐史里抽出来，音乐史就将要写不成了。
下午二时，参加古代音乐史座谈会。关于少数民族与外族的问题，有人主张以现在中国的版图为准。并认为唐代应当是唐代的中国历史，元史应当是元代的中国历史。有人谈到断代和中国历史阶段含义是不相同的。有人提到唐乐和西藏的关系，是一个好题目。有人提到原始音乐的娱乐特性。有人说，今古名称互异，如说声律，人家不大习惯，因现在都称音律、频律。任侠谈到苗族芦笙是笙的母。卧箜篌是中国人的创造，但已经传人朝鲜。并为日本用“兰陵王”这个名称，即等于承认了是由中国传人的事实了。查阜先生说古代乐悬钟鼓在堂下，琴瑟在堂下，是便于听乐的君主。予举《诗经》《鹿鸣》《伐木》《常棣》《关睢》《宾之初筵》等诗析之，此是一可研究的问题。有人说，唐代教坊音乐奴隶，也有待于研究。最后，主席提出六个问题：（一）对象问题（为谁写）；（二）是汉族的还是中国各族的（各族人民劳动的成果）；（三）是音乐史，还是音乐文学史、戏曲史；（四）怎样划分阶段；（五）用什么概念、术语反映音乐问题；（六）庸俗社会学、修正主义和贯彻百家争鸣。
吉林大学、辽宁大学、黑龙江大学、吉林师范大学、哈尔滨师范学院中文系，编写了一部《民间文学概论教学大纲》。今天上午，吉林大学学生王聪敏来谈。
焦赞，《元史·焦德裕传》：“焦德裕，字宽父，其远祖赞从宋丞相富弼镇瓦桥关，遂为雄州人。父用，仕金，由束鹿令升千户，守雄州北门。太祖兵至，州人开南门降，用犹力战，遂生获之。帝以其忠，壮释不杀，复旧官，徇地山东，未尝妄杀一人。年六十二卒。”可见焦赞、焦光普等民间传说，都有历史根据。
颠不刺：《南村辍耕录》卷七《回回石头》条：“回回石头，种类不一，其价亦不一。大德间，本土巨商中卖红刺一块于官，重一两三钱，估置中统钞一十四万锭，用嵌帽顶上，呼曰剌。亦方言也。”可知“颠不刺”之“刺”，即宝石的意思。
《渔矶漫钞》卷十《桂英》条：“宋王魁下第失意，入山东莱州深巷小宅，有妇绝艳，酌酒曰，某名桂英。酒乃天之美禄，足下得桂英而饮天禄，明春登第之兆。乃取罗巾请诗。生题曰：谢氏园中闻雅唱，何人戛玉在帘帏？一声透过秋空碧，几片行云不敢飞。桂曰，君但为学，四时所需，我为办之。由是魁朝去暮来。逾年，有诏求贤。将行，至州北，望海庙神盟曰：吾与桂誓不相负。魁至京门，寄诗曰：琢月磨云输我辈，都花见柳是男儿。前春我若功成去，好养鸳鸯作一池。后唱第为天下第一。桂寄《琼林宴诗》日：上国笙歌锦绣乡，仙郎得意正疏狂。谁知憔悴幽闺质，日觉春衣带系长。魁念科名若此，以一妇玷辱，况家有严君，不容也。不复与书。魁父纳崔氏为亲，授徐州签判。桂遣仆持书，魁方坐厅决事，大怒，叱书不受。桂曰：魁负我如此，当以死报之。挥刀自刎。魁自南都试院，有人自烛下出，乃桂也。曰：君薄义渝盟，使我至此。魁曰：我之罪也。后数日魁死。”
现在流行宜山地区石龙、来宾等县的师公戏，又叫唱师、唱八仙，或称为木脸戏。唱师是唐朝（一说周末）唐（文达）、葛（文秀）、周（文圣）传下来的。三人有梅山学法，有功国家，有上、中、下三元的封号。他们是同父异母的三兄弟，死后每年春秋二祭。师公戏的演出，或是庆贺丰年，或是建斋打醮，或是婚丧喜庆。最初是在屋里念法书，叫“唱道”，也有简单舞蹈结合演唱。到清初，每到敬神季节，人山人海，因将“唱道”移到屋外空旷地方唱出，名叫“唱师”。“唱道”是文唱，“唱师”是武唱。打斋醮在一间房里，挂神像，老师傅念经。“唱师”另有台子。地方招待唱师人吃饭，并给点钱。
每年三月三、二月十九日“放花炮”，十几里路的亲友，都来（武呜）看师公。孩子满月、结婚，平安斋醮都唱师。以前用于喜事，后来才用于丧事。每旧年正月，从初一演到十五。打醮在丰收年旧历十一、十二月举行，醮期三天，昼夜“唱师”，夜晚唱到鸡叫，吃过早饭又唱到天黑。三天醮期完功，如群众要续唱，还可以再唱三天。每次打醮“唱师”报酬是三吊六，并招待吃饭，花费由全村捐出。师公戏的节目，凡属神的扮演都叫“三元”。有“三元”（三人穿龙袍，戴三元帽）、引光、二光、三光（引光二人穿甲，戴三元帽），张天师、四帅（或四官，邓、赵、马、关四元帅，是同胞四兄弟），白马姑娘（拿扇子），莫一大王（生长河池水僮乡，曾建造水坝，反抗汉官，打倒高西番邦，丰年请师还愿，演唱此神），蓝王（莫一属神）廖氏灵娘、鲁班师傅、五祖灶王、雷王、寿王、金轮、银轮（两神寿王子）、三界公爹（好良心），冯远老爷（三界姓冯名克利，明弘治时贵县人。冯远是克利子，一说克利仆）、冯吉（克利九世孙，清人）、冯水、冯雨（克利后有冯羽，想误作雨，但两戏为风流戏）、何雷明宝（神庙）、金刚、金容（弟兄）、金星（一长工，太辛苦，太白金星问他愿生愿死？长工死而后生，得到富贵）、四位功曹、飞书、请客（请神）、度桥仙女（架桥，男女对唱）、五龙解禊娘子（大扫除，平安）、禁坛唱，到女唱、洪州刘七、赵州刘八、赤衣娘子（花婆）、足衣娘子、金童玉女等。冯远开水利，父老嫁女给他，如河伯娶妇。
白马三娘即白马姑娘，背一张弓和一袋箭，手拿关刀，骑纸作的马，红衣，白脸。太上老君戴黑面具，挂短须，拿拐杖（名金箍棒），穿绛色袍。这两个角色在凤凰朝天舞里出现，这舞是打醮时十人到二十人的合舞。其他人无名字，也不带面具。凡“三元”的节目如白马姑娘、四官、张天师等都有画像。张天师和其他男神画像都骑马，所以男神出场都拿马鞭；白马姑娘画像拿扇子，所以女神出场拿扇子。另外三元画像女神也有拿花的，如花婆。“三元”由三人接续往下唱。“引光”由二人接续往下唱，不分角色，“唱故事”才分角色。打醮开台叫法醮锣鼓；丧事“唱故事”开台叫上场锣鼓。现在两种锣鼓都叫上场锣鼓。唱师组织叫“三元会”，每年正月十五集中师徒往各村唱师。平阳（来宾县）艺人陈之柜在民国二十九年曾往上林（隔平阳二十里）。上林师公只有捉妖的，不能上台，所以要从平阳来请。
六月一日
江西省古典戏曲演出团，晚七时在文联礼堂演出《汾河湾》、《三请贤》两戏。《汾河湾》第一场，柳迎春唱吹腔，第三场上场唱二黄，其他角色、场子都唱高拨子调。《说明书》说是徽戏传统剧目，这种戏流行婺源、德兴一带，原叫金华班，正如今日浙江金华班今叫婺剧一样。京剧《武家坡》用西皮唱，却袭用青阳腔《磨房相会>一段道白，今晚徽剧演出也有这段道白，可知从弋阳腔、吹腔、拨子、二黄、西皮，是一条通行的路。
《三请贤》是青阳腔传统剧目，从《荐诸葛》、《三顾茅庐》到《三闯辕门》，这戏是七本三国戏的一本，原名《草庐记》，和<岳飞》、<目连>同属全本大戏。今晚演出才知道就是长沙湘戏班的大锣鼓高腔。戏里关羽脸谱，和长沙湘戏老脸谱全同。张飞脸也是长沙湘戏同一体制。戏的农民气息很重，如诸葛和张飞猜谜一类情节和孔明（正生）的钻乡班子气派，都感到农村戏的本色。
六月二日
流沙同志来，我问他，《说明书》说：“青阳腔较之弋阳腔，不但在声腔上有很大的发展——创造了滚调，而且在剧目上吸收了许多传奇名剧。如《琵琶》、《荆钗》、《白兔》、《吐绒》、《香球》等六十余本”。作怎样解？他认为弋阳腔只是民间所演的整本大戏腔调，到青阳腔的阶段，才发展了滚调和明传奇的演唱。他提出来的是戏曲史上一个可考虑的问题。
六月三日
晚七时往文联礼堂，看江西省古典戏曲演出团演出《孟姜女寻夫》、《书馆夜读》、《雪夜访普》、《张三借靴》四折短戏。《雪夜访普》赵太祖由须生扮，表示它和一般皮黄不是一条路线。戏里只赵太祖一人唱，体制和北杂剧相似。在一段二黄里，有昆曲镇头，即由第一句昆曲转二黄调。在一段四平腔里有两句子滚唱（像回龙腔的一种腔），和高腔（《双下山》的唱法）唱法相同，但结尾却归到四平调，可证明四平调是改变弋阳腔令人可通的一种戏腔。据说《访普》原有昆曲、皮黄、高腔各种戏路。现在所唱是一种混合的戏路，也即是较早的皮黄戏路。又北昆的高腔戏如《棋盘会》，也由齐王一人独唱到底，和《访普》的赵太祖相似，可以考虑。
六月四日
午前九时往广和剧场，看江西省古典戏曲演出团演出《尉迟恭》。据北昆韩世昌说，《钓鱼》（即《尉迟把钓》）[新水令]和河北高腔唱法全同，剧词和河北高腔也全部相同。《钓鱼》有三个尾声，第二个尾声有一段滚唱。流沙（江西著名戏曲音乐家）说，江西弋阳腔有滚白无滚唱，并不完全可信。赣戏皮黄《雪夜访普》是由元罗贯中《赵太祖龙虎风云会》第三折改头换面而成。除郑恩提棒私行上一段删去，情节、人物、出场、唱词都继承了元杂剧的原有规模，只是元杂剧的赵太祖是更换白衣访普，赣戏都用皇衣皇帽罢了。一人独唱到底也只是从元杂剧原有规模转变而来，并不可怪。
六月二十二日
午前，和流沙讨论弋阳腔问题。据说江西目连戏多为七本，其他整本大锣鼓戏也多为七本。都昌目连戏演七天七晚，七天所演为三国戏，七晚所演为七本目连。郑之珍《目连救母》传奇为明万历时所编，但郑所编目连当以民间目连为蓝本。所以明代目连民间演出，明万历前已经有了。郑编目连从傅员外故事开始，江西民间七本目连，从梁武帝故事开始。因说梁武帝故事是民间七本目连原有节目。郑编目连反不是民间真实面目。这问题仍不是一时所能解答的，还应从多方面进行研究。流沙又说，目连以正生、正旦为主，傅罗卜由正生扮，不由小生扮。刘青提由正旦扮，是元杂剧的规格，这说法也似嫌过早。流沙认为弋阳腔应当是南曲的一种，但在民间流行，就多和民间剧种交流。锣鼓和帮腔能从民间秧歌小戏来，其他民间成分也可能从民间伏流的元杂剧来。但元杂剧在江西民间伏流，却还只能取今证古，其他办法是无有的。杜颖陶说这是个难的问题，他是从声腔出发的，南曲的声腔与元曲的声腔既无从测知，由它们演变为江西民间整本大戏，就也无从测知。声腔是问题的主点，但也不妨从其他方面进行推测。杜颖陶说，近来有人说，某种戏腔出于弦索，自以为出于弦索即是出于北曲，但弦索只是明代人用弦索弹唱北曲的一种清唱方式，它本身并不是一种戏腔。杜颖陶认为袁氏《义犬》中的弋阳子弟杂剧所唱的壶芦先生，只是一种[寄生草]联套。他说这种唱腔并不是弋阳腔的正体，和花部戏腔已极相近。
都昌目连，七天八夜万人缘戏。双七册（红七册，黑七册）
第一晚
《双拜相》
第二天
《桃源记》
晚
《台城》
第三天
《连环记》
晚
《新年》
第四天
《射鹿记》
晚
《做斋》
第五天
《古城记》
晚
目连四本
第六天
《三请贤》
晚
目连五本
第七天
《收四郡》
晚
目连六本
第八天
《韩朋十义》（原演《走麦城》）
晚
目连七本
六月二十三日
某君说，四平腔与四平调有区别。四平腔是一种变弋阳腔而令人可通的一种戏腔，四平调是皮黄戏里的一种腔调，四平调很简单，已经不是一种戏腔。又说四平调只能唱十字句，唱七字句就很牵强。他认为帮腔是戏腔的一种进展，有帮腔的戏应当在没有帮腔的戏以后产生。这话是市文化局江元铸同志所说。这位同志治戏曲史，爱叮死角，因此每弄不通。
六月二十四日
徐树丕《识小录》卷四《梁姬传》说：“吴姬梁昭字道昭，故以善歌名。”“吴中曲调起魏氏良辅，隆（庆）万（历）间精妙益出，四方歌曲，必宗吴门，不惜千金重资致之，以教其伶伎，然终不及吴人远甚。前此有徐姬凤，歌绝一世，子弟辈呼为徐娘匡，死数年，无继者。忽得道昭，乃不弱凤。吴匡法至精，开阔阴阳，引送收转，筋接脉传，要眇妥帖，即聪慧少年，习之能入格者，盖百不一二。而道昭覃思妙合，罔不入神，故一时名胜游集，失道昭一座无色。”
魏良辅创昆曲后，各地私家戏班，不惜重金，聘请昆腔教师，只是昆腔教师最好是苏州人。苏州人中好的也少，这里所举的只有两人。同时，能昆曲的多是女流，唱曲也多是宴游清唱。徐树丕字武子，长洲人。卒于康熙癸亥。见《识小录·留庵跋》。
文里有“匡”字，很费解。曰“徐娘匡”，曰“匡法”，似是音乐上的专门名词，指唱法而言。
六月二十五日
陶仲儒问：“穆桂英这人物何时才有？”这问题牵涉戏里女将。王芷章（戏曲史家，时为中国戏曲研究院研究员）说，杨排风初见于《女中杰传奇》，又名《求救兵》。升平署（清代掌管宫廷演戏的机构）有此剧本，实从南府（升平署的原名。道光七年改）传来。最早在嘉（庆）道（光）年间。《水浒》有女将，时间在明万历间。《封神榜》有女将，也在明代中叶。《杨家将演义》有明代版本，时在万历前后，但不知有没有穆桂英、杨排风等。骊山老母是《宝卷》（曲艺曲种。原来题材多佛教故事和劝世经文）里的人物，何以走到小说戏曲里来。女将，阵前招亲，祭法宝，骊山老母徒弟，是一种新事物。这一类的戏曲情节产生很迟，但很有生命力。在戏曲史上是一个课题。
顾公燮《消夏闲记》摘抄：有乾隆五十年乙巳自序。顾字丹午，号澹湖，吴郡老诸生。书中谈康乾间吴中旧事。卷上一条说：“康熙五十一年，名优谈胖，声音洪亮，俗呼谈家唱。”（《名优谈胖索债》条）。因知梁姬传徐娘匡之“匡”字当即“唱”字。
《消夏闲记》摘抄下《梨园佳话》条：“国初名优周铁墩，住小市桥，金太傅（之俊）曾为题照。”又：“缪府班大净李文昭，力举千金，兼为打降。善演《八义记·闹朝》一出，其头上竖毛或直或曲，或自下曲而上，头中有力，不可学而至也。尝于台上与赵盾碰腹，一正生跌倒下台。”又：“正生徐大声，演《岳阳楼》醉渔翁，与吕仙饮壶中酒事。有七十二跌，杯势随起随落，总不着地。”又：“小生吴其玉，不能演《荆钗（记）》、《琵琶（记）》；正生张德容，不能演《鸣凤（记）》、《牧羊（记）》。”《八义记·闹朝》，屠岸贾扮装、做派与今日同。耍一翎子、帽翅，今是梆子戏特点。康（熙）乾（隆）间，苏州昆班有此特伎。七十二跌也当是昆班特伎的一种。这时候，昆班表演技术已成功到如此田地，不能说到清初，昆班才注重表演技术，时代推断当更早一点。昆班艺人也有会武艺的，只可说民间艺人都会武艺，不能限于弋腔艺人。
六月二十六日
《消夏闲记》摘抄下。《郭园始创戏馆》条：“苏郡向年款神宴客，每于虎丘山塘，卷梢大船头上演戏。船中为戏房，船尾备菜。观戏者另唤沙飞、牛舌等船列其旁。客有后至者，令仆候于北码头，唤荡湖船送至山塘，其价不过一钱六分之事。但遇大风大雨，或戏不甚佳，岸上抛砖掷瓦，戏即罢。闲人在各船顶板上看者太多，恐致覆坠，戏又罢。种种周章，殊多未便。至雍正年间，郭园始创开戏馆。继而增至一二馆，人皆称便。昔汤文正公抚吴，以酒船耗费民财，将欲禁之。或言此小民生计，乃止。”是苏州雍正年间始设戏馆。又摘抄上。《荒政权宜》条：“乾隆三十二年，方伯胡公（文伯）禁戏馆，商贾咸借会馆演戏。”经此一禁，乃开会馆演戏之源。
六月二十七日
《消夏闲记》摘抄上。《抚藩禁烧香演戏》条：“胡公（文伯）为苏藩，禁闭戏馆，怨声载路。金阊商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演戏，养活小民，不下数万人。……苏郡五方杂处，如寺院、戏馆、游船、赌博、青楼、蟋蟀、鹌鹑等局，皆穷人大养济院，一旦令其改业，且流为游棍、为乞丐、为盗贼。”苏州自雍正年间设立戏馆，至乾隆三十二年，戏馆已至数十处，靠戏馆自活的已至数万人数。
又：《苏俗奢靡》条云：“苏郡俗尚奢靡，文过其质。大抵皆典借侵亏，以与豪家角胜。至岁暮，索债填门，水落石出，避之惟恐不深。其作俑在间胥之间，东南城向俱俭朴，今则群起效尤矣……即以吾苏而论，洋货、皮货、绸缎、衣饰、金玉、珠宝、参药诸铺、戏园、游船、酒肆、茶店，如山如林。……”此所谓虚假的繁盛，俗称“苏空头”是也。此云“戏园”，可知当时“戏馆”亦称“戏园”。
晚往西单剧场看北昆老艺人演出四折单折戏：《单刀会》、《相梁刺梁》、《拾画叫画》、《钟馗嫁妹》。无所收获。白云生演《拾画叫画》，终嫌俗病难医也。
六月二十八日至三十日之间
徐树丕《识小录》卷二说：“十余年来苏城女戏盛行，必有乡绅为之主，盖以娼兼优而缙绅为之主。有某比部狎一女优，而此优者一铨部为之主。以比部每挟之出，出必旬日，有妨其戏，遂至相诟，语不忍闻。”注曰：“比部，浒关周玉沙也。”此明末清初一种风气，似与土地集中有关。乡绅太有钱，则打女戏班子也。
台阁。《武林旧事》卷三《迎新》条：“以木床铁擎为仙佛鬼神之类，驾空飞动，谓之台阁。”
鼓子词。《武林旧事》卷七：“淳熙十一年六月初一日，车驾过宫，后苑小厮儿三十人，打息气，唱道情。太上日：‘此是张抡所撰鼓子词。”
扫松。《梦粱录》卷六《十月》：“士庶以十月节出郊扫松，祭祀坟茔。”此《琵琶记·扫松》所出。平时忽略读过，不知此是风俗。又：《武林旧事》卷十《张约斋赏心乐事》下：“三月季春，寒食祭先扫松。”则凡扫墓都叫扫松。
《渔矶漫钞》卷四《曲中狎客》条：“曲中狎客有张卯官笛，张魁官箫管，五官管子，吴章甫弦索，盛仲文打十番鼓，丁继之、张燕筑、沈元甫、黄公远、宋维章串戏，柳敬亭说书，或集于二李家，或集于眉楼，每集必费百金。此亦销金之窟也。”又，《旧院繁华》条：“旧院人称曲中，前门对武定桥，后门在钞库街，妓家鳞次，比屋而居。入夜而，梨园搬演，声彻九霄。李（李湘真）、卞（卞玉京）为首，沙（沙才、沙嫩）、顾（顾眉生）次之，郑、顿、崔、马又其次也。”又，“沙才、沙嫩，吹箫度曲。…‘马婉容知音识曲，妙合宫商。”“寇湄风流，能度曲。”又，《不负公子》条：“李香年十三，侠而慧，从吴人周松如受歌。《玉茗堂四梦》皆能妙其音节。尤工琵琶。”
《昭代王章》《户律·婚姻·娶乐人为妻妾》条：凡官吏娶乐人为妻妾者，杖六十，并离异。若官员子孙娶者，罪亦如之。（句解。官吏指文武官员吏役；官员子孙指应袭子孙而言）附过候应袭之日，降一边远叙用。
又，《礼律·祭享》《禁止师巫邪术》条：凡师巫假降邪神、书符咒水、扶鸾祷圣，自号端公、太保、师婆，及妄称弥勒佛、白莲社、明尊教、白云宗等会，一应左道乱正之术，或隐藏图像，烧香集众，夜聚晓散，佯修善事，煽惑人民，为首者绞，为从者各杖一百，流三千里。若军民装扮神像，鸣锣击鼓，迎神赛会者，杖一百，罪坐为首之人。
又，《刑律》《犯奸·官吏宿娼》条：凡官吏宿娼者，杖六十。媒合人减一等。若官员子孙宿娼者，罪亦如之。附过候荫袭之日，降一等于边远叙用。
又，《买良为娼》条：凡娼优乐人（娼是教坊，乐是乐人）买良人子女为娼优，及娶为妻妾或乞养为子女者，杖一百。知情嫁买者同罪。媒合人减一等。财礼入官，子女归宗。
又，《杂犯·搬做新剧》条：凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像，违者杖一百。官民之家，容令妆饰者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在此例。
《昭代王章》为洪武钦颁律例。抄自刑部，云官民已确守二百余年。
七月一日
和李记达同志谈弋阳腔。他说，川剧艺人常说，丝不如竹，竹不如肉。如认为丝用手弹，不如竹用口吹，竹用口吹不如口唱能表达情感，这是对的。如丝竹比口唱更原始，口唱比丝竹更进步却不对。又说，昆曲一折戏，一个宫调到底，没有犯调的事。弋阳腔却常有犯调。川剧高腔艺人，要懂得“齐、留、甩、黄”。“齐”是直唱下去，和帮腔一直到底。“留”遇有插进唱里的说白，要将未唱完的一腔留住不唱。“甩”是要由别人接唱，唱到接唱处，就将腔抛向接唱的人。“黄”是唱到结尾处要由甲调转入乙调，故意犯调。黄腔即荒腔走板的荒，也就是犯调的犯。所以川剧高腔艺人要懂犯调。张德成说，犯腔不一定犯调，如在一个宫调里，有一句唱用别宫的唱腔，但仍可用本宫的宫调。但犯腔却多半犯调。因此中国音乐和西洋音乐不同，这种唱法，由来已久。这种高度发展当然不产生民间，但民间与宫廷没有不可逾的间隔。民间不能具有宫廷的丰富乐器，但仍可用口依宫廷乐奏的规律唱出，所以说弋阳腔完全从民间来，它的唱腔就没有如此高的音乐成就。又说昆曲里犯腔的事，据杨荫浏说，只《邯郸梦》[卖花时]一调有此。但《邯郸梦》却原非昆曲。
七月二日
《快雪堂日记》载舟中演戏事，如“己亥十一月初四，沈薇亭二子设席湖中，款予及晋叔（即臧懋循，《元曲选》编者）。以风大不堪，移舟闷坐作戏。戏子松江人，甚不佳。演《玉块记》。”如“壬寅八月十五日，屠长卿（即屠隆）、曹能始作主，倡西湖大会。十六日再举西湖之会，以答长卿、能始，作会于舟中。”如“癸卯七月十一，包袭明同屠冲呖驾楼船至，初阑入予船，遂拉过其船舶，留予叙，张乐演《拜月亭》。”“十七日午过屠舟，久之，包仪甫至，遂过大舟，先令诸姬隔船奏曲，始送酒作戏，是日演《红叶》传奇。”以上四则前两则在西湖，后两则同在西湖，冯梦祯船上有一女班，并随时可招用地方戏班。（页边记：西湖舟中演戏）。
《日记》壬寅九月二十五日：“赴吴文倩之席，吴徽州班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝伎也。”又二十七日：“赴吴文仲、徐文江席于文仲宅作伎。吴伎以吴徽州班为上班，中又以名旦张三为上，今日易他班，便觉损色。演《章台柳》、《玉合记》”。两则舟泊齐门。苏州戏班以徽州戏班为上班，旦张三又新自粤中回，可知当时戏班流动。（页边记：徽州班为苏州上班。旦色自粤中回）
《日记》庚寅九月二十八日：“唐季泉等宴寿岳翁，扳予作陪。搬弋阳戏，夜半而散，疲苦之极。因思长卿乃好此声，嗜痂之癖，殆不可解。”又乙巳三月初一：“元孚自黟县来，将还郡，亦晤于此。（白岳）元孚为予居亭。下午赴元孚之席，优人改弋阳为海盐，大可厌。”明代士大夫亦招弋阳戏班，并好弋阳戏班。白岳弋阳改海盐，与徽池雅调有关。
七月三日
李记达同志说：青阳、贵池两交界地区，茅坦乡潘双桂、陈宫桂，均六十多岁。潘青阳县人，任某合作社保管员。陈在贵池观前区敦正墅汽车招呼站任职，两人都能打三本《目连》。
新坦社杜培之、杜国宾（旦）、杜文兰（文场），新安社杜甘棠（外）、唐小狗子、唐锁儿（两人新学旦）都能演《目连》。
《目连》在石埭、太平、南陵、屯溪、铜溪都是清吹，用锣鼓钹三件家伙，八字句、五字句都唱到头。青阳、贵池是花吹，加小锣共四件家伙，八字句只唱四字，五字句只唱三字，余用帮唱。
孙渭清，住青阳县城，小名“农门里”。
南陵马元班，任辅棋，小名海仔，唱刘氏（目连戏中的女主角刘青提），谷上青（生）唱目连，两人都五十多岁。谢昌禄，箱子、鼓师。他的老师傅何世雨，年八十一。又有王大来，芜湖人。南陵有程朴珊，吴梅（清末民国时期戏曲理论家、作家）学生。
安徽人说，石台腔与江浙有关。明代倭寇进逼江浙，江浙人移居安徽，徽州、泾县、太平一带多江浙移民。泾县、太平人口音很像江浙。董光学说，他的家是宋时由江浙移安徽的。沈澄说，他家原籍江苏。黄梅调老腔名青（阳）怀（宁）调，有帮腔。
潘双桂是丁月英班的排笔师（负责每日排定演出戏目，分配演员。湘剧称排笔）兼武功和鼓师，他的祖父潘全阳、父亲潘才之，三世都唱《目连》。丁月英儿子名丁慧伢，班里曲牌共七十二个。
青阳附近各县目连班名九角头，全班共十四人。上台演员九人、场面四人（锣、鼓、笛与唢呐、小锣各一人）、台前掌灯一人、烟火师一人。清吹、打小家伙，和江西目连清吹相同。花吹、打大家伙。
新昌调腔是余姚腔，用江浙音唱高腔。
浙江省只淳安、遂安、开化有目连戏。
青阳庙前文化站苏志鸿站长可代洗九华山照片。
七月四日
《识小录》卷四《甲申奇疫》条说：“初，京师有胞瘩瘟。甲申春，吴中盛行，又曰西瓜瘟。一时巫风遍郡，日夜歌舞祀神。优人做台戏一本，费钱四十千，两年钱贱，亦抵中金十四金矣。”又《吴优》条说：“吴中几十年来外观甚美，而中实枵然。至近年辛巳，奇荒之后，即外观亦不美矣。而优人鲜衣美食，横行里中。人家做戏一本，赀至十余金，而诸优尤恨恨嫌少。甚至有乘马者、乘舆者，在戏房索人参汤者，种种恶状。然必有乡绅主之，人家惴惴奉之，得一日无事，便为厚幸矣。屠沽儿家，以做戏为荣，里巷相高，致此辈益肆无忌惮。”甲申年为明亡之年，辛巳为甲申前三年，做戏一本，赀至十余金，明亡前已然。乡绅为主，《女戏》条已言之。此云“乡绅主之”则乡绅为主，凡戏班皆然，惟女戏为更可怪耳。
李记达说，青阳目连戏班也由乡绅爱好，演唱才日臻完备。乡绅以郑之珍（明戏曲作家，安徽人。著《目连救母劝善戏文》）本为主，对本看戏，不能错唱一句戏词，做错一个动作，否则旧演不算，重新唱过。或是将演员叫到家里，向他们解释戏词，说明做派。因此，青阳目连班能全依郑之珍本演出。因此流沙（江西戏曲音乐家）所说，《目连》先演《台城》，反不是《目连》本来面目。
七月五日至七月七日之间
《识小录》二《高文义公觳》条：“近日观剧，见演陈芳洲循及高公觳事。高公夫人奇妒，一日，高与芳洲手谈（指下围棋），闲话及之（谈到高夫人嫉妒事）。夫人隐屏而听，即诟骂而出。陈乘醉怒而挥之，且欲闻之朝（公开）。由此妒少止，容高纳妾生子。陈与高同年，又同景泰间（明代宗年号）首次相也。私心以为此必无之事，乃传奇家生造耳。后偶观《菽园杂记》，具载此事甚详，为之一笑。高谥文懿，非义也。朱平涵相公，辩之甚详。”按高觳、陈循事，见冯梦龙传奇《万事足）>o《曲海总目题要》说：“按陈循责高毂夫人系实事。其余关目，系假借点缀。”
七月八日
芦鸿沫来信，说贵州戏是指梆子为主，也有西皮、二黄的老剧种，这在光绪末年、民国初年才湮没的。迄今五十年已不在舞台上演出了。老艺人都几乎死完了。仅留下部分唱腔。打击乐器、表演动作，只听说与桂剧、川剧、祁剧相似，现在要恢复是比较困难的。
贵州戏有九板十三腔，原来是一个大剧种，湮没的原因很多，主要原因是偏处一个地方，少与外地接触，不加改进，一旦外地剧种到来（当时各会馆如湖南会馆请辰河戏班，四川会馆请川戏班），自己就站不住脚了。因此，贵州戏艺人有去搭桂戏班的，（如桂戏中有名的小生唐思臣都叫他贵州小生，红极一时）。有先搭川戏班后去搭滇戏班的（如滇戏中有名的神音须生王新坦和小旦张官保等）。随艺人带去的剧目也就留在他们所在的剧种里。桂剧老艺人曾爱容这样告诉我，桂戏里有好多剧目如《鸳鸯楼》（也就贵州小生留下的）、《日月图》、《蝴蝶媒》、《辕门斩子》等（现有三十多出）都是。另一部分又在祁剧里，如《大闹洪州》、《黄鹤楼》等，祁阳的老艺人都叫“贵分（分疑为州）路”。更有一部分东西流入坛戏（似指傩戏）里，贵阳做道场的锣鼓和贵州戏有些相似，但也不纯正了。黔北一带的太平阳戏，现在叫阳戏，还有一批艺人在，但已不经常演此戏了。
贵州州现有一种戏，是由贵州弹词搬上舞台，因为它在坐唱时就分了行当，曲调很俊美，抒情是它的特点。五三年由黔西业余组织搬上舞台，解决锣鼓、表演的一些问题。这戏叫文琴戏，现拥有弹词本三百多出，音乐唱腔有七个大基调，几十个小调。
七月九日至二十一日之间
丁元荐《西山日记》卷上《忠义下》说：“一日，予宴客。优入演《鸣凤记》。忠愍公赴难时，厮养及舆夫市井儿无不流涕者。次日，予诘一苍头曰，若何哭？对曰：杨公典刑时，夫人问所欲言，杨公张目大谇日，若见我平生有一私语乎！苍头哽咽不能语。予不觉沾襟。”
雷琳。《渔矶漫钞》卷一《瑞玉传奇》条说：“明袁箨庵作《瑞玉传奇》，描写逆珰魏忠贤私人巡抚毛一鹭及织局太监李实构陷周忠介公事甚悉，词曲工妙，甫脱稿即授优伶，郡绅约集，邀袁集公所观演唱。是日，诸公毕集而袁尚未至。优人请日：剧中李实登场，尚少一引子，乞足之。于是诸公各拟一调。俄而袁至，告以优人所请。袁笑曰：几忘之。即索笔书[卜算子]云：局势趋东厂，人面翻新样。织造平添一段忙，待织就迷天网。语不多，而句句双关巧妙，诸公叹服，遂各毁其所作。一鹭闻之，持厚币倩人求袁改易，于是易一鹭为舂锄。”《漫钞》为雷琳、汪秀莹、莫剑光所辑，刊于乾隆五十九年。
《渔矶漫钞》卷十《金凤》：“海盐有优童金凤，少以色幸于分宜严东楼。东楼昼非金不食，夜非金不寝。金既色衰，食贫里居。比东楼败，王凤洲《鸣凤记》行，而金复涂粉墨，身扮东楼，以其熟悉，举动酷肖，复名噪一时。向日恩情，置勿问也。”
七月二十二日
李调元（清代戏曲理论家、文学家。四川绵阳人。戏曲著作有《雨村曲话》、《雨村剧话》）说，胡琴腔起于江右，又名二簧腔。二簧用锁呐、双笛伴奏，比胡琴伴奏为古。胡琴腔非二簧最早来源。故起于江右说不尽实。欧阳（予倩）说，四平调在湖北发展为二黄调，再流传到安徽。二黄自有本调，因调和四平相近，故杂有四平调成份。如谓二黄为四平调的发展，是原无二黄调也。即欧阳说是，又何以知发展地域为安徽。周贻白（著名戏曲史家。湖南长沙人）说，二黄来源于明代四平腔，四平腔发展为吹腔，吹腔发展为四平调，通过江西宜黄的唱法，四平调发展为二黄原板、流水板、慢板、反调二黄。四平腔和四平调是两种腔调，和通过江西宜黄唱法，四平调变为二黄，证据何在？原板、慢板……等是二黄基本唱法，为什么四平调通过宜黄唱法便发展为许多板呢？刘静沅说，较早的唢呐二黄可能由拨子演化而成。二黄原板则由唢呐二黄演变而成。但唢呐二黄即已具有二黄板路，不但是二黄原板，何以二黄原板乃由唢呐二黄变成，唢呐二黄由拨子变成，又怎样见得？江沅铸说，安庆徽班于乾隆年间来北京，没有带来四平调，是由于安徽还没有四平调的缘故。不能说《贵妃醉酒》由汉口入京，或是京戏较早的四平调戏不多来作为说明，就可能有充足理由。四平调在皮黄戏目里原本不多，既承认四平调发展为二黄，又何能说安庆二黄没有四平调呢？不能说四平腔是长短句，四平调是三三四，四平调由长短句到三三四，是曲调变化的一种过程，不能说是两种腔调。据《啸亭杂录》说，宜黄腔从嘉庆年间入京，将前一段的安庆二黄，和此时昭裢所称宜黄腔，别为两种不同腔调，又有什么根据？说二黄不由四平调发展，又何能肯定二黄由西秦二犯发展？将长短句和七字句绝对对立起来固不对，不顾二黄腔本调，或说由四平变，或说由二犯变，也全无是处？说唢呐腔的乐器被二黄吸收，才有唢呐二黄，好像说唢呐只是唢呐腔的专有乐器。江元铸有一段话可以纪录：徽班到北京带有二黄和吹腔，没有带来高拨子。北京知道拨子，时间很晚。解放以前，北京有人认为它是海派唱法。据琴师徐兰沅先生说，北京知道高拨子是光绪末年、民国初年，三麻子（王鸿寿）前后两次来北京唱红生戏时才知道的。但他说，可见拨子形成在二黄之后，而且晚得很多。《缀白裘》没有把拨子（指唱高拨子声腔的剧本）收进去，并不是疏忽遗露，却又不知所云。
读江元铸《西皮、二黄的腔调来源》。许多人对声腔变化，都看成了变戏法，变来变去，甲变成乙，乙变成丙，如庄周物化，不可究诘。不知一种民间戏腔，自有它的一个基点，即如二黄腔，也自有它的民间基点，它不能是四平调，也不能是西秦腔，如只认为二黄由西秦、二黄变来，是只承认它的变，不承认它的民间基点是二黄腔了。四平、青阳由弋阳变化而来，通属于弋阳腔，不能与二黄腔相提并论。只看见声腔变化，不看见声腔的民间基点，就将全般蹈空，变来变去，一点着落也没有了。
七月二十三日
勾吴、吴翌凤《灯窗丛录》卷三说：“（清）雍正间，京师伶人刘三，以色艺冠时，公侯贵人得一接手为幸。独与吴江李玉洲太史交好。吾郡张少仪观察凤孙，方为诸生时，尊人印江令之顼谪戍军台。少仪徒步入都，为父赎罪，沿门托钵，尚缺五百余金，偶于玉洲席上言及此事，刘适在座，慨然日：此何难。公子有此孝心，我能相助。遂遍告其侪日，诸君助张如助我也。择日张筵于苏州会馆，诸豪贵皆集，刘乃缠头而出，一座倾靡，掷金钱者如雨，竟得五百余金，尽以予张，而印江之难遂解。”刘三所接近的多为吴人，演戏地点在苏州会馆，所演的戏可能是昆戏。
《丛录》卷三又说：“恽南田少时漂泊，受知于太仓王相国。有监司某延其作画，不即赴，乃迫至苏州，拘于官所，明旦将辱之。南田乃遣急足，持书至娄江乞援，时已二更。相国急命呼舟，将出，复击案日，马最速，舟次之。遽跨马，命仆从用竹杆挑灯缚背上，行九十里，抵郡城，尚未五鼓也。守门者知是相国，遽启门，直至监司署，问南田所在，携之以归。监司知之，随诣太仓谢过乃已。”
衡阳戏演夜不收，背上以长杆挑灯笼，盖民俗，不但探马为然也。
吴翌凤，字伊仲，号梅庵漫士，休宁商山人，侨居吴县干将里。
七月二十四日
晚看梨园戏《摘花》、《行路》、《大保奏》、《昭君和番》四短折。《摘花》即《槐荫会》。董永卖身在傅员外家种花，七姐（即七仙女）来到花园，摘去许多的花，和董永言语参差，七姐使摘去的花回到枝头，董永向七姐学花回枝头的法。七姐说这法是祖传，不传外人。因与董永约为婚姻，指槐树为媒。情节和其他剧种不同。《行路》演焦桂英鬼魂往相府与王魁索命，在路上行走一场。桂英是自刎而死，因此手拿短刀一把。情节和其他剧种也不同。《大保奏》演商辂故事。商辂《三元记》无此故事，是新添在《双官诰》后的新的支节，故事荒唐如南戏，表演丞相坐轿，用老苍头绕着独座椅上的丞相走，表示轿在行动，却近似南戏风格。《和番》御弟俊扮（御弟王龙一般为丑角应工），报名为刘文龙。刘文龙为南戏《菱花记》人物，即《小上坟》的刘禄敬。盖合汉娄敬、刘敬两名为一。娄敬为汉和亲的主持人，因此和番也用他出场，其他剧种御弟名王龙，因与昭君为同姓，所以姓王，单名龙，省去文字，正如蒯文通、包文拯，在名中添一“文”字，也是一种戏场通例。《大保奏》的商辂是明代的宰相，但被人写在荒唐的情节里。娄敬也有南戏里被人乱扣情节。张协也实有其人，《张协状元》情节也是虚构，千古是非，又岂独蔡伯喈一人为然。
七月二十五日
《镫窗丛录》卷四说：“世传包孝肃为阎罗王。元遗山（即诗人元好问）《续夷坚志》云，包希文以正直为东岳速报司，则当时亦有此语。”按元曲包拯上场诗云：“阎王生死殿，东岳吓魂台。”这传说在当时就已经有了。
明许浩《复斋日记》上《都御史·东莞彭公祥都御史，任辽东总督》条说：“辽有红罗山甚高，其外即虑虏尝登山涧望，乘不备，即入寇。公于上筑垣守之，虏不敢复望山。山产人参，先时采者都为虏所掠，不敢往采。从虏市之，价甚贵。垒成，人皆往采，参价为贱。朵延不能掠，走依塞上，求人避难。”则红罗山实有其地。日记详正统、景泰（正统为明英宗年号。英宗亲征瓦刺被俘，其弟即位置名代宗，景泰为其年号）间摄政复辟事（指英宗被瓦剌释放回到北京后，他的旧臣为其复辟事），红罗山或当时之屏障也。
彭孙贻《茗斋杂记·彭氏旧闻录》引《两浙名贤录》，写正统十三年彭程讨邓茂七说：“程率兵赴铅山，围木栅作城以拒贼。贼率挑战，军士郭阿宝善舞牌，刘蛮驴善使铁叉，二人相议日：我与若素号骁勇，今不与战是怯也。郭先跳出木城，有贼骑而从焉。斧之。郭以牌迎斧，乘势伏地进，刘舞叉支其斧，郭忽滚牌起，斩其马足，贼坠，刘刺之毙。乘势进攻，贼大败。程军牌均黑缘，贼望黑牌军，辄惊曰：彭家黑来矣。急遁去。”戏里作战，将对将，兵对兵，这中一生动的例。
七月二十六日
午前，静厂兄来，交《湖南平民教育》长文请提意见，约下午来讨论。上午读完静厂长文，从文章内容分出几个阶段：
（一）平民教育在湖南也是“五四”产物。“五四”运动后，湖南《湘江评论》倡导民治主义，赵恒惕（时为湖南省长）利用这种思潮搞“省宪”（省的自治运动）。起初也深得一般进步人士的支持，但到“省宪”成立的时候，军阀割据的实质已经戮穿。平民教育虽萌芽于“省宪”成立的时候，但它是民治思想所发动的一种运动。它当时的支持者是民治主义的进步人士和各校的学生会。
（二）教会的平民教育在长沙试点，适在“省宪”成立以后。赵恒惕对教会平民教育加以支持，但对湖南平教运动却非常冷淡。教会平民教育和民治主义进步人士思想不相容，所以刚来长沙就被推翻。
（三）平民教育的草创时期，当时的军阀割据势力、地方封建主义势力都成了正面的阻力，加以经费、校址、教师和教育方法等种种的困难和没有经验，经过了一番苦战力斗的艰难创造。
（四）当时有成人教育和工学教育的争点，但因为教育运动已和政治斗争结合，不曾走向职业的道路。
（五）中共小组在长沙成立以后，因平民教育运动骨干有中共党员，更因为学生骨干也多是马克思主义者，再加以中共党员的主持和指导，民治主义的教育思想已变为马克思主义的教育思想，表现在活动与教材编制的内容上来。因此，反动统治者就说平民教育是红帽子的教育。
（六）由郭亮（中共党员，时为省工人运动领袖）指导的一次游行，是平民教育思想、运动转向的一件大事，可知中共小组成立后，对平教的统战和领导从来不曾放松。
（七）平教促进会在“九一政变”时，曾请朱其慧来湘，朱说时局不靖不想来湘。名流办平教和当时政潮有关，可知是挂羊头卖狗肉。
（八）“马日事变”（1927年5月21日，以反动军官许克祥为首，在长沙发动反革命政变，捣毁工会、农会，屠杀共产党人）前，改平民教育为工农教育的争论，是受革命潮流激荡而成的必然结果。如果没有“马日事变”，平民教育招牌也当从此告一段落了。
七月二十七日
《松下杂钞》下：“黄巢自长安归遁，奔于泰山，为其甥林言斩首送徐州，其死明甚。乃小说称其遁去为僧，依张全义于洛阳。曾绘己像，题诗云：口口当年草上飞，铁衣著尽着僧衣。天津桥上无人识，独倚栏杆看落晖。”（页边记：黄巢诗），按此诗为元微之赠智度师绝句，特改首句‘三陷思明三突围云云。此宋陶谷刘定之说。《癸辛杂志》又云即雪窦禅师。《宾退录》亦已辨之”。民间文学史重黄巢诗，却不问其来源。
（责任编辑：邹世毅）
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