任美衡

　　[摘要]在湖湘文坛中，湖南戏剧有着渊远的历史和深厚的文化底蕴，这与一批又一批优秀的剧作家的努力是分不开的，湖南剧作家周作君就是其中之一。他的戏剧创作主要以历史剧为主，在尊重历史事实的基础上进行大胆、丰富的艺术想象和艺术构思。周作君历史剧的主题主要分为四个：一是对正义善良的歌颂；二是对女性悲剧命运的关注；三是对官场腐败的批判讽刺；四是对自由恋爱的赞美。表达技巧体现在戏剧的虚实相生之美、巧妙的情节安排、尖锐激烈的矛盾冲突和生动传神的细节描写。语言风格主要表现在戏剧语言的个性化、富于感染力的动作性、语言的诗意和抒情性及立体生动的舞台感四个方面。

　　[关键词]周作君戏剧主题表达技巧语言风格

　　周作君，男，湖南衡阳人，国家二级编剧，剧作家、小说家。现任中国戏剧家协会会员，中国戏剧文学学会会员，湖南省戏剧家协会主席团成员、理事，衡阳市戏剧家协会常务主席。从事编剧工作30余年，著有昆剧《藏舟刺梁》《龙舟会》；祁剧《莲台观世音》《玉带血》；湘剧《马鞍情》、《天子跪臣》；花鼓戏《远山的钟声》《父亲》；越剧《血剪》和闽剧《秋风无月》等40余部，学术论文20余篇，另有影视剧、长篇小说多部，出版《周作君剧作选》、《周作君精短剧作选》。多次荣获国家级、省级剧作大奖，2000年，被评为首届湖南省“德艺双馨”中青年文艺家。

　　周作君的戏剧创作以历史剧为主，在尊重历史事实的基础上进行大胆、丰富的艺术想象和艺术构思。戏剧情节集中、紧凑，意蕴深远。既有对女性悲剧形象的细致刻画，又有对当时官僚政权腐败的揭露，以及人民群众不惧恶势力、顽强反抗的描写，表现了作者对社会问题的深入思考与探索；语言简洁、凝练，富有表现力。此外，丰富多彩的艺术手法运用也使得主题既深刻又独特。

　　一、历史背景下的时代思考

　　历史剧是根据题材内容划分的戏剧种类之一，它是在以真实的历史人物、历史事件（正史、野史或民间传说）为题材的基础上，经过作者艺术加工编写而成的戏剧作品。这就要求作者在对历史资料进行分析研究后，能在符合历史真实的基础上，再现一定历史时期的社会生活面貌。郭沫若说过历史剧要“失事求似”，并不是任意摒弃历史事实，乃是“对于既成的事实加以新的解释，新的阐发，具体地把真实的古代精神翻译到现代”。周作君的历史剧创作也坚守此道，他在尊重历史事实的基础上进行大胆、丰富的艺术想象和艺术构思，同时注重与时代的联系。这种联系主要体现在两个方面：首先，作者在塑造历史人物时都注意到了那个历史时期所具有的社会思潮及风尚习俗等时代特征，如他所塑造的一些主要的历史人物：在汉桓帝即位期间的邬飞霞、梁翼、马瑶草等人，唐德宗年间的谢小娥、李公佐等人，这些历史人物的思想、言谈和行为举止都带有特定的历史烙印；其次是历史题材的选取上，作者注重在以往的历史中发掘出可以为今天所用的东西，正如戏剧家陈白尘所说：“在一部二十四史中有千千万万的故事，你为什么单单挑选了这一个呢？那必然是因为它对今天还有用……历史每每有惊人的相似之处，但仅仅是相似，而不是相同。写出其相似之处，以古鉴今”。周作君的戏剧表达了对社会与人生多方位的哲学思考，他的历史剧创作更多关注的是一些底层及不受关注的人物，通过赞美他们身上所蕴含的真善美，来揭露社会生活中的假恶丑。

　　（一）对正义善良的歌颂

　　莎士比亚曾借其作品中的人物哈姆雷特之口谈起戏剧的功能：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己发展演变的模型。”由此可见，戏剧作为一种文学体裁能起到一种宣传正义、谴责邪恶的作用，从而也给予观众与读者以启迪。周作君的戏剧创作也秉承着这一原则在进行，无论是历史剧还是古装剧，都在表现正义最终战胜邪恶这一大主题中为我们讲述一个个感人的故事。

　　新编大型历史昆剧《藏舟刺梁》曾获“第六届中国戏剧文学奖”，写的是在汉桓帝即位的某年间，大将军梁翼野心膨胀，毒死八岁质帝，追杀清河王刘蒜企图谋朝篡位，并强娶议郎马融之女马瑶草，却不料发现顶替新娘邬飞霞的是自己失散多年的亲生女儿，最终在悔恨中拔剑自刎的事。这不禁让人想起民间的一句俗语：“多行不义必自毙。”善恶到头皆有报，只争来早与来迟。梁翼作恶多端，所以最终只能自食苦果，而在剧中与梁翼对立，代表正义与善良的则是邬飞霞和邬翁。邬翁心地善良救下被害的邬飞霞母女，母亲不幸病亡就一人抚养邬飞霞16年，并时常救济穷书生简人同，帮助其与马瑶草渡过难关，后来在救助刘蒜逃脱梁翼的追兵中不幸中箭身亡。而邬飞霞则在刘蒜走投无路时帮助其乔装成渔夫，等待时机东山再起，并在梁翼要强娶义姐马瑶草时，不顾自身安危主动要求替义姐出嫁。作者从一系列事情中去塑造人物的正面形象，在这正反人物的形象对比中，我们也可以看出作者是在通过鞭挞杀戮、奸诈、恶毒等邪恶中，反过来强调人应具备的美德及行为标准。

　　另一部新编祁剧高腔《莲台观世音》曾获国家文化部八大奖项之一的“第八届全国戏剧文化奖，大型剧本银奖”，此剧也深刻地体现了因果报应、劝善惩恶这一主旨，写的是三公主妙善不招驸马，一心想人佛门却遭庄皇阻止，经历生死考验，多次救助他人，最终在韦陀、释迦摩尼帮助指引下，修成佛果被封为莲台观世音的事。在不少剧目中，观世音的形象都曾出现，比如我们大家所熟知《西游记》中的观世音，在师徒四人去西天取经的路上多次帮助他们排忧解难、化险为夷。因此，可以说大慈大悲的观世音是美与善的化身，而在《莲台观世音》这部戏剧中，妙善观世音的善与美主要体现在她多次不顾个人安危一心救人的几件事中，在山上衣裳褴褛、肩挑柴架的善才，一路上惊险万分遇到了白虎，善才苦苦求饶，却被步步逼近，正巧被前往南海普陀山的妙善看到，于是赶至前去，与虎搏斗，不幸抱虎坠落山崖。幸有韦陀赠予的可解危难的雄黄袋，才幸免一难，尔后善才拜妙善为师，一路同行。随后路上遇到一心向佛门却被蛇精逼婚的龙女，蛇精把龙女变成了金丝鲤鱼，要撒网将之收回，被妙善拦下，善才上前抢夺鲤鱼，却被蛇精打败。妙善最后拿出雄黄袋，抛洒雄黄粉，击败蛇精。被救下的龙女拜妙善为师，也一同前往南海普陀山。不久，庄皇身患重病，说要亲人一只眼、一张臂熬成十味药方可治愈，庄皇召见妙清、妙缘二位公主试探，二位公主却装聋作哑、不愿救自己的父皇，庄皇一气之下将两人打入冷宫，而此时的妙善得知此事后泪满双眼，为报养育之恩甘愿付出生命，由此可看出妙善感天动地的孝心。第六幕在青山小院，一位身怀六甲的小妇人在等待夫君的归来，被从天上下凡来作恶的青狮和白象看上，商量要吃了妇人肚中的龙凤胎来增大法力，正当两人要行凶时，被韦陀拿下，此时小妇人腹中龙凤胎被惊动剧痛难忍，躺地打滚，妙善双手合十，口念佛法，助其顺利产子。通过这几件事的描写，我们可以看出妙善救苦救难的善心；同时也与那些作恶多端的反面角色如白虎、蛇精、青狮和白象形成了鲜明的对比，通过这一对比体现出了佛教中善恶有报的观念，从而也起到了教化世人，启迪观众和读者的作用。

　　（二）对女性悲剧命运的关注

　　女性形象历来是文学作品中所关注的一个焦点，戏剧也不例外。周作君的戏剧中塑造了一系列的女性形象，她们的命运大都带有一定的悲剧性。历史剧《玉带血》中的瑶妹就是一个典型的例子，她年幼丧父母，兄弟姐妹全无，十岁被选进宫当炀帝的妃子，后来李渊晋阳反隋成功，见其貌美便纳入后宫，但却一直遭冷落、不得宠，继而与太子李建成陷入爱河，此事被秦王李世民发现后挂上九龙玉带以示警惕，却被太子李建成栽赃嫁祸，东窗事发后，太子李建成在战乱中被李世民一箭毙命，而此时的瑶妹已怀有太子的骨肉，李建成死后她伤心欲绝、悲痛不已。可以说，在这部戏中作为女主角的瑶妃其命运是坎坷的、悲剧的，她的一生经历了隋炀帝、唐高祖及太子李建成三个男人，但又都被这三个男人所“戏弄”了。造成她命运悲剧性的主要有两大原因，首先是封建社会中女性地位的低下。女子一生下来就受到不平等的待遇：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋；乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦”。由此可见，在封建社会中男尊女卑观念的根深蒂固，更何况瑶妹在当时那个社会中只是一个妾。妾在家庭中的地位是极其卑微的，身份上低人一等，人格上没有尊严，甚至连人身安全都没有保障。在这部戏剧中，作者也借瑶妹之口发出这样的感慨：“这世间，受害全是女人家！做女人，孤凄底下，做女人，命薄无华，情荒芜爱枯萎苦难受怕，做女人，心茫茫泪淋淋天空无霞。”这似乎也道出了在封建社会中受压迫的女性的心声。其次另一个造成悲剧的原因是女性自身主体意识的缺失，对生存归宿有强烈的依附性。当瑶妹得知自己怀了太子的骨肉后，她对太子说的是：“我与你野林他乡把身投。不为名，不争斗，不做皇帝不当侯。举家合欢日子过，再无烦恼再无忧。”可以说她的想法是美好的，但不符合当时封建社会里皇族之争的发展实质，并且她一心依附于男人，缺乏作为一名女性的自我重视和独立经济能力，这也是导致悲剧产生的一个重要原因。

　　谈古论今，注重与时代联系、关注社会问题是周作君戏剧创作的一大特点，以女性悲剧命运为主题的戏剧还体现在了他的一部现代祁剧小戏《借肚皮》中，戏中讲某乡镇企业厂长牛大头因自己的妻子不孕，便想向业务员阿明的妻子桃桃“借肚皮”，并承诺替她解决困难，但被桃桃一口回绝，然而无独有偶，桃桃和丈夫结婚一年整也没孩子，后来经医院查实是阿明患有克氏综合症，不能生育，当阿明知道这一消息后，赌博成性并且儿子票子都想要的他竟然劝妻子同意牛大头的主意，桃桃在伤心与气愤之下收拾行李离开了阿明。这部戏通过“借肚皮”一事深刻地揭露了在当今社会中女性仍存在着被当成是生孩子的简单工具这一现象，戏剧中有两个反问句写的十分精彩：“难道说，女人的含义是肚皮？难道说，女人肚皮是生儿的工具？”我想这也是作者留给这个时代的诘问与思考。

　　（三）对官僚腐败的批判讽刺

　　《礼记-檀弓下》写道：“苛政猛于虎”，形容的是统治者的苛刻统治比吃人的老虎还要凶恶。因为在封建社会里普遍推行中央集权的政体，皇帝和官僚享有种种特权，平民百姓常常遭受压迫，苦不堪言。之前所提到的历史剧《玉带血》其主旨即是封建社会中皇权皇族之争对普通老百姓的残害，正所谓“春秋无义战”，在战争中受苦受难的永远是平民百姓，这从中也揭示了封建社会的斗争史就是人民的血泪史。周作君的另一部根据王船山同名杂剧改编的古装戏《龙舟会》也深刻地反映出了这一问题，戏剧背景是在唐德宗某年，戏的开篇即写到：“阴光可怖，尘土弥漫。官家百姓、童叟妇孺肩负包裹，结伴逃遁。”戏剧中谢小娥的父亲谢皇恩，（一名商客）在仓皇逃遁中也唱到：“天地昏暗，时局哗变，民众苦难不堪言。世风日下，盗贼公行，国成何国？家户何以重建？”由此可看出战争使人民流离颠沛，居无定所。也正是因为战乱使世风日下，强盗横行，才出现了谢小娥的父亲与丈夫被盗贼杀死，谢小娥与家丁踏上报仇之路这一出戏。谢小娥的父亲与丈夫被盗贼杀死她没有去报官，而是选择与家丁一同去寻找仇家，虽然她会武功，但作为一名女流之辈，这在当时那个社会中还是有困难的，途中他们遇到了江南观察判官李公佐（一名清官），建议他们去江州向衙门告状，但被谢小娥拒绝，她说到：“如今做官的，只寻那有想头的案件去推敲。没头盗案，谁待准你？…‘有想头”三个字，形象地说出了当朝为官的腐败。康有为在《上清帝第一书》中也向光绪帝皇帝陈述：“窃观内外人情，皆酣嬉偷惰，苟安旦夕，上下拱手，游宴从容，事无大小，无一能举，人心者叹息而无所为计，无耻者嗜利而借以营利。”可见官场腐败的程度。戏剧中作者也借清官李公佐之口对官僚的腐败进行了无情的讽刺：“买官的，无德无才如癞狗，讨官跑官官位求。民生大计弃脑后，见风使舵奴颜羞。盗名的，君子风貌假仁厚，沽名钓誉计谋周。持斛的，米掺沙粒巧换斗，良心大散暴利牟。”作者用犀利的笔尖鞭挞了官场中的黑暗，也表现出了对“官”文化的理性反思。

　　（四）对自由恋爱的赞美

　　爱情是人类永恒的主题。周作君也通过他的戏剧表达了自己对爱情的看法，即推崇自由恋爱，反对带有功利性、阶级性的爱情。无论是《玉带血》中的瑶妹还是《藏舟刺梁》中的马瑶草与邬飞霞，她们身上有一个共同的特点：那就是都热烈地追求着婚姻爱情的自由和幸福，对封建礼教都有强烈反抗意识和叛逆精神。《玉带血》中的瑶妹虽然命途多舛、情路坎坷，经历了三个男人的“戏弄”，但她却勇于追求爱情并始终深爱着太子李建成。《藏舟刺梁》中的马瑶草（议郎之女）被梁翼逼婚，毅然决定与自己的心上人简人同（一名穷书生）相伴到老，这种门不当户不对的婚姻在当时的社会中是不被允许的。在魏晋南北朝时期，门第几乎被当作通婚的先决条件，“结婚是一种政治的行为，是一种借新的联婚来扩大自己势力的机会；起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿。”当马瑶草表示愿意与简人同共度一生的时候，简人同说的是：“羞煞难表，莫不是张家冠错认李家帽？小姐啊！官家小女花枝俏，宜寻个门当户对俊年少。”从中也可以看出当时门第观念的强烈，但是马瑶草对简人同说的是：“久慕秀才诗文好，字画飘逸意气豪。官家富贵似毒草，愿从你自安贫守操。”这体现出了马瑶草敢于突破门第观念，追求属于自己的幸福。而戏中的另一位女主角邬飞霞在不知道自己身世之前（梁翼之女），在仗义救下清河王刘蒜后，也向其表露了爱意，而刘蒜也不介意邬飞霞仅是一位民女，没有皇室血统，而与其心意相通。他们在追求爱情自由的同时也是向封建礼教和门第婚姻发出抗议与挑战，作者通过这一对爱情观赞颂，也喊出了“愿普天下有情人终成眷属”这一震烁古今的爱情宣言！

　　二、娴熟多样的表达技巧

　　黑格尔说：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”在周作君的戏剧中内容和形式高度统一，娴熟多样的艺术手法的运用使得主题既深刻又独特。纵观其剧作可以得出以下四方面的特点。

　　（一）虚实相生之美

　　清代的李渔在《闲情偶寄》里则认为，“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”“出之贵实”指的是戏剧是以生活为基础的，而“用之贵虚”则指戏剧需要艺术上的虚拟。一部好的戏剧往往是把写意与写实结合一起的，只有做到虚实相生才能真正达到情景交融的艺术效果，而周作君深谙虚实结合这一艺术特色的作用，所以在戏剧中也明显地体现出了虚实相生之美，这一艺术特色主要表现在他的舞台布景和情节设置上。首先是舞台布景上。传统戏曲不需要对舞台作过多的修饰和逼真的模仿。道具只要“一桌二椅”。这形象地说明了舞台布景的虚拟化与仿真性，其中历史剧中对战争场面的描写是这一艺术特色的典型代表，如《玉带血》中刘黑闼兴兵犯境时李世民带兵出征的那一段描写：

　　天幕处弱光启。长刀高举，旌旗猎猎；呐喊声、马嘶声随音乐声陡起。

　　一束光从高台正中引出一身戎装的李建成。众将士随后上。

　　作者巧妙地运用战争中具有象征性的长刀、旌旗来代表了这是一场战争的场面，继而用音乐配以战争中的呐喊声、马嘶声也表现出了这一场战争的声势浩荡，当一身戎装的李建成率众将士上场时，我们似乎也真真切切地感受到了一场惊心动魄的战争即将爆发。又如《藏舟刺梁》中梁翼派追兵追杀刘蒜时的描写：

　　幕内阵阵的马嘶声、呐喊声陡然响起。

　　远处。点点火把，传动如梭。

　　内唱：追兵击后……

　　一束光射出散发披肩、惊慌失色的刘蒜。

　　其中“点点火把，传动如梭。”采用了写意的手法，表现出了梁翼兵马人数之众多，也使得战争具有一种紧迫急促感。而刘蒜的散发披肩、惊慌失色从形、神上也体现出了被追兵追捕的狼狈之相。这两处对战争的描写作者都运用到了虚实相生的手法，在对战争场面的虚化中又很好地展现出了战争的真实感。

　　其次是故事情节的虚实相生。如《龙舟会》中第一幕写了江州大盗申兰、申春把谢小娥的父亲和丈夫杀害了，第二幕中在家中盼望父亲和丈夫归来的谢小娥在石墩上入睡后作了一个梦，梦见了自己的父亲和丈夫已被人杀害并且给她留下十二字谜，让她替他们报仇雪恨。第一幕是实写，第二幕则是虚幻的想象，通过这一虚实结合给故事染上了神奇的色彩。又如《玉带血》中当李渊问到：“瑶妃，你要去哪里？”瑶妃回答道：“身随风刮，风刮到哪就去哪，头顶云霞，云霞伴我走天涯。世间大，一片脏嘎嘎，一片臭嘎嘎，由他去也么罢！去他去也么罢！”有一种虚幻缥缈之美感，这一美感渗透在历经了沧桑看透尘世的坦荡情怀中，亦真亦幻。

　　（二）巧妙的情节安排

　　情节一直被认为是戏剧的支柱，一般是指作品中人物与人物、人物与环境等的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。精彩的戏剧情节不仅能对观众产生吸引力和娱悦作用，而且最主要的是能更好地刻画人物性格，从而起到深化主题的作用。周作君很好地掌握了情节的作用，所以在他的戏剧中情节安排环环相扣、精心巧妙。如《玉带血》中的开场，秦王李世民因剿灭敌军有功受皇帝李渊的册封，并赏九龙玉带一条以管制宫禁，当总管太监念完这一道圣旨后，舞台上一束光便照出了惊恐万状，双手颤抖捧起玉带的瑶妹（李渊遗忘的妃子），并唱到：“惊捧玉带汗湿衣，双泪滴滴，面愁戚戚。一路昏沉到此地，不辨南北与东西。”开场的这一情节安排十分扣人心弦，当听完这段唱词后，我们脑海中会出现这样的疑问：为什么李世民要把玉带挂在瑶妃的宫门上？瑶妃犯了什么宫禁？可以说这一情节安排对观众产生了极大的吸引力，有种急切想看下去一探究竟的心理。又如作者还巧妙地安排了太子李建成害怕失去地位和性命，将计就计把李世民挂给他和瑶妃以示警诫的玉带栽赃嫁祸给李世民，并到李渊面前去告状这一情节，这一情节不仅推动了剧情发展，而且还形象地刻画出了人物的性格，李建成的狡诈、软弱和没担当原形毕露，而李世民在得知瑶妃已怀有李建成的骨肉这一事后，他宁愿自己背着“调戏皇妃”的这一黑锅也不为自己辩解，因为他担心一旦说出事实的真相会危及到瑶妃母子的性命，从中也可以看出他深明大义、心胸宽广，富有同情心和牺牲精神的优秀人格。

　　这种情节安排的独具匠心还体现在另一部历史剧《藏舟刺梁》中，当替代马瑶草去和奸臣梁翼结婚并试图刺杀他的邬飞霞，在行刺失败时却意外被梁翼发现，原来这位刺客竟然是自己失散多年的亲生女儿，这一情节的突转，使得剧情跌宕起伏，也使梁翼这一人物形象刻画更加的立体化，之前的梁翼是一个无恶不作的奸臣，而当他认出邬飞霞是自己的女儿时那两声深情呼唤的：“儿哪……儿哪……”不禁让人为之动容，也许他有千般错万般错，但是一个父亲对女儿的爱是没有错的，作者通过这一情节的设置，也使原本形象单薄得可以用一个“恶”字概括的梁翼，变得有立体化和深度感。

　　（三）尖锐激烈的矛盾冲突

　　有句话说：“没有矛盾冲突就没有戏剧”，可见戏剧冲突是戏剧构成的基本因素，也是戏剧创作的重要原则。鲜明而独特的戏剧冲突能给观众以心灵撞击，会产生出“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝”的艺术效果。周作君的戏剧中矛盾冲突尖锐激烈，读起来引人人胜、扣人心弦。在《观世音传》中就激烈地展开了这一幕，戏剧中的主要矛盾是三公主妙善一心想入佛门，不愿招驸马与庄皇想延续皇家香火的愿望有违背，因而双方展开了激烈的拉锯战，首先是处于两难地位的皇后出面劝解无效，在悔恨自责中撞向石山倒地身亡。这一段的戏剧描写尤为精彩：

　　皇后：儿哪！

　　（唱）母后有罪过，

　　未为皇家延续香火。

　　皇上哪！

　　千罪万过都是我，

　　赐我一死见阎罗。

　　庄皇：你死有余辜！早就该死了！

　　皇后：（两眼盈泪）皇上你……

　　皇后欲向石山撞去。

　　妙善急忙阻止。

　　妙善：（声嘶力竭）母后……

　　这一段描写展现了矛盾的激烈，特别是当皇后要向石山撞去的那一刹那，使戏剧进入了一种紧张、激进的氛围中。皇后死后，妙善被庄皇赶出皇宫来到白雀寺修行，而被庄皇知道后矛盾进一步升级，庄皇命令妙善还俗回宫不成，便下令火烧白雀寺，妙善求情未果被庄皇赐死：

　　妙善：阿弥陀佛……求佛主宽恕我父皇的罪愆！阿弥陀佛……

　　庄皇：大胆的奴才！你目无君王，目无父母，那还了得！孤皇现在就问你，你是跟我回宫？

　　还是愿意一死？！

　　妙善：死有何惜？誓不回宫！

　　庄皇：气死我也！来呀，七尺红绫，令三公主自裁！

　　大太监：（从一太监手中接过红绫）请三公主升天！

　　觉

　　全：三公主乃是圣徒，她不能死呀，不能死呀……

　　大太监：将所有女尼统统赶走！叫她们永远离开白雀寺！

　　看到这一段时，内心也随着尖锐的矛盾冲突跌宕起伏着，这一矛盾的深化把戏剧推向高潮，引人入胜。

　　（四）生动传神的细节描写

　　有人比喻：一部好的戏剧应该是“枝繁叶茂”的。如果把某一个剧本的整个故事比作一棵树的躯干，细节犹如树的枝和叶。在戏剧中通过一个细节描写，便可将生活的底蕴传达，将人物的性格写透，把角色的命运摸准。所以，细节描写也是检验作者写作功底的“试金石”。在周作君的戏剧中，细节描写生动传神：《藏舟刺梁》中书生简人同饥寒交迫、郁郁不得志，于是在一时冲动之下将书稿撕了，戏中作这样的描写：“（撕毁书稿，抛掷天空。忽又心伤痛苦，忙拾片片文稿）我的书稿，我的书稿啊……忽觉得，美文犹似马瑶草，字字如火把我心烧焦。”通过简人同“撕书稿”这一细节描写，体现出了这一人物内心的愤懑、犹豫与无奈的情感，一个深受科举制度毒害而又无力自救的可怜书生形象展现在眼前。《观世音传》中妙善在山上采药遇到岳父，在得知其困难后把自己的金钗赠予老伯的细节描写：“（从头上取下金钗）小女这有金钗一支送与老伯，老伯回家可换些油米，一家人和气致祥，老伯也能安享晚年啦。（递金钗给老伯）”从这一细节描写中，我们看到了妙善的善良与富有同情心，也为接下来写她决意不招驸马一心向佛、修炼行善埋下伏笔。诸如此类生动传神的细节描写还有许多，其中写得最出彩要数《远山的钟声》里，妻子临行前提着皮箱靠在门上说的那句话：“这片钥匙，我带走了”。短短的一句话却写揭示出了妻子对丈夫内心深处的情感，或许她还会回来？或许她只想留作一个纪念？这片寓意着这对小夫妻将来的命运的钥匙作者在这里没有明说，而是留给观众一个想象的空间，可以说“拿钥匙”这一细节描写妙笔生花，给整部戏剧起到了画龙点睛的作用。

　　三、简洁、凝练而丰富的舞台语言

　　高尔基曾说：“剧本是最难运用的一种文学形式。”之所以难是因为戏剧的语言与小说、散文等有着很大的区别，它不用叙述体，人物形象的塑造只能通过对话独白来表现，并且它还必须适应戏剧的舞台性、表演性的要求，所以戏剧语言的基本特征又包括诗化、个性化和动作性等。周作君的戏剧语言有着其独特的艺术魅力，简洁、凝练而又富有表现力，个性鲜明，注重戏剧语言文学性与舞台性、诗化与动作性的完美结合，显示了较强的语言功底。

　　（一）戏剧语言的个性

　　戏剧语言的个性化，要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格，才能很好地表现出人物独特的个性。周作君笔下的人物语言个性化十分突出，如《藏舟刺梁》中大将军梁翼威逼刘志当皇帝“哼哼哼哼！老夫叫你当，你就得当！刘氏宗支为皇室，代代无能辈，薄命早归西。嘿嘿万岁啊——老夫助你坐龙椅，凡事需小心，不可违我意。”从中可以看出梁翼的野心和狡诈，塑造出了一个企图谋朝篡位的奸臣。又如书生简人同的唱词：“荒凉径路，草萧萧炊烟无冒。腹不饱食，饥辘辘饿寒两交。月满花香，叹兮兮愈生烦恼。空有春风，愁煞煞忧闷难消。说什么，书中自有金多宝？说什么，书中自有女多娇？说什么，书中自有梁殿造？说什么，书中自有官运高？只觉得，书中道义真可笑，只觉得，天下寒士弯折腰。双手捧书稿，梦幻成浩淼，望月悲咽，壮志付波涛”。一个饱读诗书却贫困潦倒不得志的文弱书生形象浮现眼前，作者通过这段独白也体现出了在当时社会中面对科举考试制度一定的觉醒，但又对自身所处环境的感到无奈与壮志难酬的这一类书生的形象。再如《龙舟会》中的小配角钱为宝（一名江州刺史）出场即念到：“一纸文书到衙门，十拿九稳赚一回。他搞他的接济款，我弄我的小钱柜！”寥寥数语便把一个唯利是图的贪官形象勾勒出来了。诸如此类的例子还有很多，在此不作更多的探讨。总之，周作君戏剧中描写人物语言的个性化，把鲜明的人物形象生动地展现在了我们的面前，从这些富有个性的台词中，我们也看到了不同风貌的世态人生。

　　（二）富于感染力的动作性

　　古希腊戏剧理论家亚里士多德在其代表作《诗学》中明确指出：戏剧“摹仿的方式是借人物的动作来表达”而戏剧语言的动作性，不仅表现在人物说话与行动上，也表现在人物自身的心理活动、思想感情上，它是和手势、表情、形体动作结合在一起推动着剧情的发展的。可以说，后者的语言动作性更具有感染力，也更能揭示人物的情感变化。如《藏舟刺梁》中，当作恶多端的梁翼认出邬飞霞原来是自己的亲生女儿时与邬飞霞的一段对白：

　　梁翼：且慢！（拿着两枚玉佩，走至邬飞霞面前）你今年一十七岁？

　　邬飞霞：（点头）这……

　　梁翼：你母何在？

　　邬飞霞：（哭泣）喂呀母亲啊……

　　梁翼：（大惊）啊……

　　刘蒜：军士们，将梁翼拿下！

　　梁

　　翼：慢来！（深情地望着邬飞霞，慢慢地向她走去）儿哪……儿哪……

　　邬飞霞：（泪流满面，往后退缩）不……不……这不是真的！这不是真的……

　　这一段话饱含梁翼和邬飞霞这两个人物极其复杂的感情，首先当梁翼拿着两枚玉佩问邬飞霞“你今年一十七岁？”时，可以看出梁翼对邬飞霞的关心，以及是对邬飞霞是否是自己女儿的确认，而邬飞霞先是点头，后说了个“这……”可以想象出她是指着那两枚玉佩说的，省略号表示了她内心某种疑惑但又隐约感到梁翼可能是她父亲这一事实。接着梁翼又问：“你母何在？”邬飞霞即哭泣起来，这体现出了邬飞霞对已故母亲的思念，而梁翼的反映是大惊，“啊……”这一个“啊”字不仅表示出他没料到邬飞霞的母亲已死这一件事，还带有对亡妻的一种悲痛之情。当刘蒜让军士将梁翼拿下时，梁翼深情地望着邬飞霞，慢慢地向她走去，唤了两声“儿哪……儿哪……”这两声呼唤唤出了他怀有愧意而又带有深情的父爱的矛盾情感。邬飞霞则泪流满面地说着：“不……不……这不是真的！这不是真的……”这也表达出了她内心世界的极大痛苦，原本能与父亲相认是一件好事，可是没想到自己的父亲竟然是一个谋朝篡位、杀害了养父又逼迫义姐嫁他做妾的这么一个作恶多端的人，于理上虽然他是她的父亲，但是于情上她不能原谅也难以接受这一事实，所以陷入内心的挣扎和痛苦之中。作者善用动词表现人物情感，使剧情充满了感染力。

　　（三）语言的诗意和抒情性

　　别林斯基说：戏剧应是“最高一类的诗”。所谓语言的“诗化”，即指戏剧语言具有诗一般的韵律、节奏，有时甚至直接以诗歌的形式出现，这些语言既与日常生活的语言拉开一定的审美距离，又必须符合人物个性的塑造和剧情发展的规律。周作君的戏剧富有诗意化，他在戏剧语言的运用上投入了诗人般的感情，在《藏舟刺梁》中邬飞霞的一段唱词：

　　泪盈盈，做了江边的花片，

　　惨凄凄，做了天边的孤雁，

　　哭哀哀，天塌如地陷，

　　悲切切，冰冻封白川。

　　其中“泪盈盈”、“惨凄凄”、“哭哀哀”、“悲切切”这一串叠词的连用在内容上恰如其分地烘托了气氛，在声律上体现出了节奏感，在表达上也增加了戏剧语言的音乐性与其情感的分量。又如简人同的一段唱词：

　　说什么，书中自有黄金宝？

　　说什么，书中自有女多娇？

　　说什么，书中自有梁殿造？

　　说什么，书中自有官运高？

　　只觉得，书中道义真可笑，

　　只觉得，天下寒士弯折腰。

　　双手捧书稿，梦幻成浩淼，

　　望月悲咽，壮志付波涛。

　　前四句连续用了四个反讽式的疑问句，增强了行文的气势，也形成了一种诗歌中所强调的对称美，并且这段词的最后一个字“宝”、“娇”、“造”、“高”、“笑”、“腰”、“淼”、“涛”，都押ao的音，构成了诗歌上所讲的押韵。此外，作者语言的诗意化还体现在诗句的引用上，如《龙舟会》中李公佐出场那一段唱词：

　　江天淼淼，白云悠悠。

　　晴川历历汉阳树，

　　芳草凄凄鹦鹉洲。

　　其中“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲。”这两句出自唐代诗人崔颢的《黄鹤楼》。汉阳鹦鹉洲，原是今武汉市西南长江中的一个沙洲，相传因东汉末年祢衡在此作《鹦鹉赋》而得名，后来渐被江水冲没，今鹦鹉洲已非宋代以前故地。戏剧中的清官李公佐借景抒情道出了如今世道的黑暗，带有一种物是人非的沧桑感。作者引用这两句诗句，不仅营造出了一种诗意的氛围，同时也赋予了人物内心情感的抒情性。以诗入戏，以情感人。周作君的戏剧在意蕴深厚的诗意和抒情性中为我们营造出一种审美愉悦感。

　　（四）立体生动的舞台感

　　戏剧文学不同于小说、诗歌等平面阅读体裁文学的最大特点是其具有舞台性。戏剧文学不止是“案头文学”，更为重要的是“场上文学”，即舞台搬演“好使”的文学，正如李渔所说：“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪过，与裂缯毁璧等也。”周作君的祖辈父辈都从事戏剧行业，其父是一名戏曲表演艺术家兼导演，周作君从小跟在父亲身边待在剧团的时间较长，可以说他是在戏剧文化的熏陶中成长的，因此他的戏剧创作有一个较为突出的特点，那就是不仅文学性强而且极具舞台感。如《龙舟会》开头的那段舞台提示：

　　阴光可怖，尘土弥漫。

　　由远而近的呐喊声、哭嚎声、马鸣声……似狂涛般扑面而来。

　　音乐汹涌而起。

　　官家百姓、童叟妇孺肩负包裹，结伴逃遁。

　　内唱：“泾原兵变……”一束光引出急不可耐、心如刀剉的李公佐。

　　这段提示词结合音乐效果、舞台灯光和唱词十分地生动形象，展现的是当时战争来临时的场面，而在我们的脑海中似乎也浮现出了兵荒马乱、民不聊生的场景。又如《莲台观世音》中妙善修成佛果时释迦牟尼的那段唱词和舞台提示：

　　释迦牟尼：封你莲台观世音，

　　千手变化有万肩，

　　赐你净瓶洒甘露，

　　杨柳枝头法无边。

　　五光十色的宝莲台神奇般地移动至舞台中央。

　　莲花争妍斗艳，万里云兴霞蔚。

　　舞蹈中，妙善更衣换帽。

　　伴唱：“佛目光灿，

　　正果修全。

　　宝莲台，花吐艳，

　　观音菩萨坐中间”。

　　妙善拜上莲台。杨柳枝与净瓶魔幻般地出现在妙善的手中。

　　这一段先以唱词做铺垫后加上舞台提示，使唱词具有了立体生动的舞台感，通过舞台提示中的场景描写——宝莲台的移动、莲花的争艳和美妙的舞蹈，形象地展现了观世音菩萨修行成佛场面，我们的眼前仿佛也呈现出了一幅普度众生、尽善尽美的观世音图像。诸如此类的舞台性台词还有许多，在此就不一一列举了，作者这种富有立体生动感的舞台性语言使戏剧有了一种生动的灵气，读来似见其人，似入其境，似观其形，因此他的剧本不仅可读性强也具有很高的可演性。

　　结语

　　车尔尼雪夫斯基曾说“艺术来源于生活，却又高于生活”。周作君的戏剧创作特别是历史剧的创作，始终是在秉持着尊重历史的基础上进行的，他在富有新意的创作同时，十分注重联系当下社会中的人文价值观，这是由他独特的眼光和艺术上沉思的品格决定的。我们常说：“舞台小人生，人生大舞台”，当周作君的戏剧在舞台上演绎着悲欢离合的时候，往往也能带给我们许多人生的哲思和感悟，我们也可以从中感受到作为一名剧作家对舞台、对观众甚至是对社会的那份责任感。我们相信也期待着，周作君在日后的创作中不断超越自我、完善自我，写出时代的大作。

　　（责任编辑：蒋晗玉）