苏杨

　　〔摘 要〕十九世纪末到二十世纪初，欧洲资本主义社会出现了严重的精神危机，这种精神危机直接波及音乐界， 对当时许多晚期浪漫派作曲家的世界观和创作思想影响甚大，表现出音乐思维上“多维性”与“超人精神”的特征，也具体的体现在形式、结构、配器、和声等作曲技术上的变化。

　　〔关键词〕世纪之交 德奥音乐 理查·施特劳斯

　　十九世纪末到二十世纪初（下文简称“世纪之交”）是浪漫主义音乐活动的黄昏， 同时， 也是一个新的音乐时代来临的转折点。在这一时期中， 整个欧洲资本主义社会的动荡、各阶级的分化以及政治、经济危机的出现给意识形态领域带来了严重的精神危机。这种精神危机直接波及音乐界， 对当时许多晚期浪漫派作曲家的世界观和创作思想影响甚大，精神上的重压和多种复杂情感的交织， 更刺激了晚期浪漫派作曲家们表现内心世界的意欲， 他们试图高度概括， 淋漓尽致地揭示外界生活与内心世界之间的尖锐矛盾，这样也就使艺术形式和表现技法得到了前所未有的迅速发展，在音乐创作中体现为形式结构、乐队编制、音响概念等一系列突破性发展变化。

　　首先是形式结构的自由性。以理查·施特劳斯的交响诗为例，这一体裁的曲式结构没有特别的规范，往往由所表现的具体内容来决定形式，但习惯上将创始人李斯特的交响诗作品结构相对典型：在整体上，将奏鸣曲快板和奏鸣交响曲的特点结合在单乐章中———从奏鸣曲快板的角度来看，它与主部、副部、展开部、和再现部相吻合；从套曲的角度来看，它又合乎于四个乐章的布局。“然而，施特劳斯并不遵循李斯特确立的这种交响诗的典型结构，他的音诗都有庞大的结构，但常以一种曲式作为基础，如：《唐璜》以奏鸣曲式为基础，《梯尔·欧伦什皮格尔》以回旋曲式为基础，《唐吉诃德》是一首变奏曲，因而它的副标题是《茨冈主题交响变奏曲》。所以虽然他的交响诗结构复杂，声部相互交织，却错落有致、经纬分明，令人赞叹不已。”[1]

　　其次是不同形式的对比、并置。以交响曲的创作为例，这一体裁在浪漫派后期有着两条不同的发展线索，而这两条线索又并不是在这一时期才出现的，它们的存在有着历史的渊源关系。以“表现论”为其美学原则的浪漫主义精神，与在十九世纪仍然有影响的，以“形式论”为其美学原则的古典主义精神相互对立、并置。甚至在贝多芬之后最终决定了浪漫主义占优势时，这种对立与并置仍然存在。当然，这时的古典主义并不是前一世纪此种风格“映象式”的重复，而是在新的时代，有着新的认识并在新的高度上的重复。因此， 可以认为这是一种“浪漫的古典主义”。与其相对应的， 对浪漫主义的一些特征加以“强化”的另一方面， 则是“浪漫的极端主义”。这种音乐风格的二元性特点， 也就使十九世纪欧洲交响音乐的发展出现了两条线索。

　　马勒出身在波西米亚的犹太家庭里，长期遭受奥匈帝国民族歧视和社会压迫的折磨， 并受到陀斯妥夫耶夫斯基的“被侮辱和被损害者”学说、唯心主义哲学和泛神论等思想的影响，因此，在自己的交响乐中力图体现出矛盾的情感风暴，体现“历史必然的要求和这一要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突”恩格斯语。尽管马勒的某些交响乐作品包含着一些标题性、甚至歌剧性的因素，但这种标题性并无损于古典形式的完整性，也不是以文学题材和“乐外概念”为其创作灵感的主要来源。马勒的音乐具有一种“内向”的特点，音乐思路不断变换，音乐的发展受思想、情感变化的支配，并常有着一种沉缅于主观内省之中的情调。

　　当马勒在交响乐领域中展示其才能时， 德国作曲家理查·斯特劳斯在交响音乐创作中却选择了另一条不同的发展道路。他在相当长的创作时期，特别是在成熟时期， 处在德意志帝国从自然资本主义过渡到帝国主义，疯狂对外掠夺的军国主义和沙文主义的时代。因此，他的世界观和创作思想，不可避免地受到了当时德国文化领域中盛行的自然主义运动和尼采主观唯心主义哲学的影响。由于文化危机的形成和音乐中日趋严重的文体僵化的危险倾向，斯特劳斯感到在创作中应打破这种沉闷的空气，运用新的创作方法来表现现实生活，并试图通过对某一特定对象细致的描写，来充分扩大音乐的表现功能。斯特劳斯的主要作品几乎都是受文学、传说、哲学诗等“ 乐外概念” 的启示而写的。

　　这时的欧洲，音乐的发展正处于一个十分微妙的阶段，各种流派不断派生出来。普切尼的逝世，预示着浪漫主义的尽头。勋伯格的初期探索具有相当的号召力，从小受到十九世纪古典音乐的影响，同时又对新的音乐形式着迷。而理查·施特劳斯的音乐即非主流而又不是传统，截然不同的音乐，激起了两派的支持与批判。直到1949年施特劳斯逝世时，人们才逐渐发现他用现代手法描写现实的作品理所当然地成为了他那个时期的历史的象征。人们用不同的理解冠以各异的称谓，诸如：无调性大师、十二音列主义先驱、未来派、客观主义、新古典主义等等。施特劳斯几乎成了各种流派的代理。

　　下面我们以理查·施特劳斯的作品为例，以微观的视角解读几个创作技术上的变化。

　　第一，庞大、编制精细的管弦乐队。充分运用的固定低音、固定低音音型、持续音、模仿、增时模仿、减时模仿、卡农、半音音阶等多种形式的对位技术，能够制造出丰富的音响层次。“多声部立体音准意识，使每件乐器的独立精准演奏与积极配合意识，均达到了各小声部的等同标准。”理查·施特劳斯的管弦乐配器技巧纯熟灵巧、极具特色，探索各种配器技巧，偏爱各种乐器的极限音域，在宏大的音响中增加紧张度，追求接近于自然、真实的音响效果和表现某种象征的理性观念。把管弦乐队中的每件乐器发挥到极致，是理查德·施特劳斯为表达多元艺术需求的精到之举。为丰富音响效果、扩充织体层次，作曲家惯以整体的有意识拆分规划，形成了错落有序、立体交叉的组合。

　　第二，复杂音调的衔接。这一问题论述的是复杂音调在音乐作品里的表现形式，例如，在原有调性中，通过临时升降记号表示出来。固有调性与临时调性不断碰撞，形成难以确定的音响；少升降记号或无升降记号的曲调内，大量出现临时升降记号、还原记号或重升降记号，演奏经常处于不稳定的游离调性感觉之中；或“调性中途转换，逐个音符间因较为频繁临时变化，造成难以抓住规律的复杂音调。” [2]

　　第三，复杂节奏的衔接。以理查·施特劳斯为例，当时的复杂节奏通常有以下表现形式：其一，无规则可以循多样化的节奏样式，构成了与独奏截然不同的焦点。其二，大量无规则的休止时值，参与在复杂音调的演奏之中。其三，小时值组合的各式样的连音组合、附点、切分等复杂节奏的频繁、无规则衔接。

　　第四，和声特点。理查·施特劳斯作品中的和声与调性处理尽管延续了晚期浪漫主义的风格，但频繁的转调、离调，多调性的并置，横向声部的高度半音化处理等等，使他的音乐常常充斥着不和谐音的嘈杂之音，这无疑将传统的古典调性拉向二十世纪音乐的边缘。施特劳斯热衷于对比和并置， 在宏大的音响中增加紧张度，追求接近于自然、真实的音响效果和表现某种象征的理性观念，使他深受启发的是那些把滑稽的成分和重要深刻的东西融为一体的手法。为了表现这样广泛的情感范围，施特劳斯创造了一种音乐语言，他意识到新世纪的音乐语言应该有意识的缺乏风格的一致性——这样的语言反映了对历史困境的关注，很可能它预示了20世纪晚期对风格观念体系的分解。

　　在评论界，这一时期的音乐家们历来有着多角度的不同评价，在他们的性格中通常充满了十分复杂的因素。这些因素使得其对作品永无止境的创新。他们的音乐构建极为复杂，异常庞大；他们采用极端音程来描述情感的方方面面，从尖利的哀鸣到猛烈的咆哮几乎包揽无遗；他们不顾一切的处理方式几乎到了狂躁的地步；他们的作品中充满了矛盾体，像一个个交错上升的螺旋圈，不断发展；我们也可以把这看成一种突破：一种对自我的不断挑战和突破，不同时代不同作曲家的创作理念、艺术构思、音乐语言和艺术效果在其作品中碰撞、叠置、交汇、融合，直至升华......

　　19世纪末20世纪初在人类的历史上是一个不容忽视的时代，它所带来的影响波及政治、文化以及各个领域，音乐与历史历来就是不可分割的共同体，从历史的角度剖析音乐的发展此时期则显得尤为重要，有待专家学者给予更多的重视与研究。 （责任编辑：晓芳）

　　参考文献：

　　[1]克劳泽.姜志高.理查·施特劳斯交响诗的标题[J].音乐艺术-上海音乐学院学报.1993（02）

　　[2]刘东.“诗意与戏剧性”的完美结合——论理查·斯特劳斯艺术歌曲的独特风格[J]. 星海音乐学院学报， 1998，（03）