邬丹

　　〔摘要〕西洋歌剧理念传入中国后，中国音乐家在传统戏曲的基础上几经探索，创作出了别具特色的“中国民族歌剧”。中国民族歌剧对戏曲诸多元素的吸收和借鉴，推动了民族歌剧的发展进程，对提高中国民族音乐发展水平发挥了重要作用。本文主要论述了中国民族歌剧对戏曲演唱艺术、表演艺术的借鉴。

　　〔关键词〕民族歌剧戏曲借鉴

　　中国的戏曲艺术源远流长，是广大艺术家汇中国传统音乐之大成。二十世纪初，西洋歌剧理念传入中国后，中国音乐家便开始不断探索致力于本土民族文化、基于中国传统戏曲及民间音乐的歌剧创作道路，经过几十年的发展，到如今逐渐形成了具有浓郁民族音乐色彩、传承中华传统精神文化、展现独特民族语言及表演方式的“中国民族歌剧”。中国民族歌剧对戏曲诸多元素的吸收和借鉴，推动了民族歌剧的发展进程，对提高中国民族音乐发展水平发挥了重要作用。

　　一、中国民族歌剧对戏曲演唱艺术的借鉴

　　（一）吐字行腔的借鉴

　　我国传统戏曲的演唱艺术对咬字收声、归韵行腔的要求都非常严格，十分讲究吐字的清晰和字音情感的变化，并有自己独特的技巧方法。传统戏曲艺诀中的“字在嘴，声在腔”，“字领腔行，腔随字转，腔循字情”，十分辩证地说明了吐字与声音的关系。演唱时既要做到音乐的高低起伏符合字的四声音调，又要在吐字时做到字头短、韵母长、字尾清，才能够吐字清晰、字正腔圆。演唱整首歌剧唱段时，要以民族声乐的发声方法为基础，吸收、借鉴部分传统戏曲吐字行腔技巧，使整个作品充盈、弥漫着深深的戏曲情结和浓浓的民族风情。

　　在歌剧《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》中，艺术家大量借鉴戏曲中吐字喷口、硬咬硬收的发声技巧，演唱“闪电哪”、“问天问地都不应”等，字字喷口、字头快而有力，如同尖刀指向万恶的旧社会，成功地塑造了女主人公喜儿这一经典悲剧角色的戏剧形象，深刻地表达出喜儿内心强烈的强烈的憎恨。在歌剧《江姐》唱段《绣红旗》中，“线儿长，针儿密”的“线”、“长”、“针”等字句的演唱，合理借鉴了戏曲中头腹尾软咬软收的吐字行腔发音技巧，曲调流畅、细腻传神。在歌剧《野火春风斗古城》唱段《永远的花样年华》中，“野火春风又吐新芽”的“风”，发声就应采用戏曲“嘴皮子功”的“报字头”的方法，“新”和“芽”咬字紧，分别在“xi”和“y”音素上稍作延长，使歌剧中透露出强烈的戏曲韵味。

　　（二）唱腔的借鉴

　　古语常说听戏，而非看戏，可见唱腔在戏曲演唱艺术中发挥着重要作用。戏曲艺术对人物形象的刻画非常看重，通过适当地划分演唱方法及风格、转换唱腔来深化不同角色的不同性格；不同的唱腔就是为了细腻地表现情感，最大程度地展现不同人物的内心世界。因此，中国民族歌剧对唱腔的借鉴是必不可少的。

　　歌剧《白毛女》广泛吸收了河北梆子和山西梆子等地方戏曲的唱腔，在演唱家的努力下，加以改编和创作，使其更具民族特色。歌剧《江姐》融合了许多四川戏曲的唱腔技巧。如江姐得知丈夫己牺牲的噩耗，却不得在双枪老太婆面前展露自己的情感，只能掩饰；这时出现了川剧帮腔形式的伴唱，及时地传达出了江姐当时的心声，烘托了戏剧氛围，升华了意境，给观众留下了深刻的印象。歌剧《野火春风斗古城》中，艺术家融合了多种地方戏曲曲种和戏曲中谱表的哭腔、滑音、开腔等多种演唱手法，进一步丰富了民族歌剧的唱腔表现手法。

　　歌剧《党的女儿》巧妙地把旁唱、帮腔、拖腔等戏曲元素融入其中，很好地烘托了气氛，增强了歌剧的戏剧性，突出了音乐主题。如唱段《万颗钢针心上扎》的幕后旁唱，不仅将女主人公难过得不能言语的状态体现得恰到好处，同时深刻地表达了女主人公对生活的无限牵挂和依恋；唱段《党内有叛徒》中，采用女声伴唱、重唱及对唱的帮腔形式，不仅营造了一种剑拔弩张的紧张气氛，还揭示了不同人物的不同心理以及彼此之间的关系；唱段《党的女儿》中从“我走，我走”到五个“告别”，再到曲末“笑看这万里春色满家园”处多个拖腔手法的运用，淋漓尽致地展现出女主人公田玉梅虽对家乡、山水、亲人充满无限眷念，但依然视死如归、满怀革命必胜的坚定革命形象。

　　（三）艺术家二度创作对戏曲的借鉴

　　《白毛女》是我国民族歌剧发展历史中的一个里程碑，是我国第一部建立在民族音乐基础上的歌剧。该歌剧在演唱方法方面主要经历了三代表演艺术家对戏曲艺术的不同借鉴。首先，歌唱家王昆在演唱《白毛女》时，广泛吸收湖南民歌及戏曲艺术的咬字唱法及唱腔风格，感情基调高亢悲壮，突出该歌剧悲情的艺术特色。之后，艺术家郭兰英在演唱《白毛女》时，集秦腔独特的演唱风格和河北梆子等地方戏曲的演唱方法于一体，用宽亮的大嗓，直起直落，给人以高亢激越、粗犷朴实之感，真切地表达了喜儿的凄惨的遭遇，动人心扉。最后，歌唱家彭丽媛是继王昆和郭兰英后的第三代“白毛女”，她采用西洋歌剧与传统戏曲中西结合的演唱方法，咬字清晰、对声音的运用刚柔相济、对声腔的处理细腻而富于变化，达到了字韵、声韵、及情韵上的完美统一；既具民族气息，又饱含时代感，将歌剧《白毛女》推向新的发展阶段，对我国民族歌剧艺术的发展发挥着积极影响。

　　二、中国民族歌剧对戏曲表演艺术的借鉴

　　（一）写意和虚拟化表演的借鉴

　　写意性是中国古代美学的重要特征之一，而虚拟性是舞台空间艺术时空表现的一个主要手段。虚拟化表演是我国戏曲艺术中的重要表演特征，写意和虚拟化表演的结合可以增强表演艺术的时空假定性效果，能让戏曲演员的表演不会受到舞台布景和道具的妨碍，自由地塑造人物的特点。中国民族歌剧对写意和虚拟化表演的充分借鉴，能够使观众更好体会和了解剧中人物的性格、心理，更好地呈献身临其境的舞台效果。

　　歌剧《白毛女》对虚拟化表演的借鉴较多，是写意和虚拟化表演在我国歌剧舞台表演中协调发展的一次尝试。如在第三幕中喜儿投江寻死那一段，舞台上并没有激流的江水，但表演者通过步伐、手势等肢体动作，充分展示了客观情景，增强了歌剧表演的艺术效果。歌剧《江姐》对虚拟化表演有着进一步应用，如在《绣红旗》唱段中，舞台表演者由于没有针线，所以采用虚拟化表演将穿针引线动作传递，增强歌剧演唱的情感色彩。歌剧《野火春风斗古城》有效地借鉴并结合中国戏曲写意特征和西洋歌剧写实特征，展现特殊场景，深刻刻画人物形象。如唱段《胜利时再闻花儿香》中，金环中枪，众人蜂拥而上，时间静止，而金环缓缓站起，唱起歌，既体现了金环坚强不屈、大义凛然的革命形象，又展现出革命精神的生生不息。

　　（二）表演技法的的借鉴

　　中国戏曲艺术被视为中国传统民族文化的瑰宝。千百年来，戏曲艺术家经过千锤百炼、反复推敲实践总结而成“唱、念、做、打”四种基本表演技法，“唱”即歌唱，“念”即念白，“做”即形体动作，“打”即武打动作。歌剧艺术是一门以演唱为表现主体、以语言为交流形式、以形体表演为展现的舞台表演艺术。中国民族歌剧不仅运用戏曲“唱”、“念”相结合的台词与对白方式，用“一唱一说”、“边说边唱”的表演形式；还在形体表演上借鉴“做”、“打”及“手、眼、身、法、步”的技法，来表现歌剧内容、刻画人物形象、彰显戏剧张力。

　　歌剧《小二黑结婚》中小芹的经典唱段《清粼粼的水来蓝盈盈的天》，完全吸收了戏曲的表演手法，身段、脸部表情、眼神、手势、台步等形体表演形式与民族唱腔的巧妙结合，既贴近生活又体现戏曲表演的韵味。歌唱家彭丽媛在演绎歌剧《党的女儿》田玉梅这一角色时，不仅认真学习揣摩我国戏曲的程式化表演动作，又创造性地与生活中的动作、对话相融合；大到对歌剧作品时代背景、传统民族文化的把握，小到主人公每一个动作细节的刻画，都进行精心准备和安排。她的演和唱相得益彰，完美地把田玉梅淳朴善良、英勇无畏的人物形象塑造得淋漓尽致。

　　结论：歌剧是一种音乐与戏剧结合的综合性表演艺术形式。而中国民族歌剧则是以塑造人物形象和表达思想内涵为宗旨，以历史故事为体裁，以地方剧种为依据，极具中国民族特色和地域特征的艺术歌剧。中国民族歌剧有着自己独特的优势，因为它形成的因素中包含了中国戏曲的许多成份。在演唱方面，它从戏曲中借鉴了大量的演唱方法、技巧，来表现自己、丰富自己；在表演方面，参考了中国戏曲的身段、表演、道白等表演方式。随着戏曲和歌剧艺术的不断发展，歌剧对戏曲元素的吸收、借鉴脚步并未停止，为民族歌剧艺术的发展、为构建中国歌剧艺术体系的完善和成熟打上民族的烙印。总之，民族歌剧不断借鉴戏曲艺术优秀元素，具有创新性和时代性，必将成为世界音乐文化之星空中一颗耀眼的星星。（责任编辑杨建）

　　参考文献：

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　　[4]郝宝珠.《民族声乐演员要善于从戏曲艺术中吸取营养》.中国音乐，2010，3.