熊源伟

　　[摘要]湖南花鼓戏《我叫马翠花》是一个“不按照拳脚来”的剧本。其剧本于时尚的背景弘扬传统道德。导演的二度创作也非常有新意。

　　[关键词]湖南花鼓戏 《我叫马翠花》 导演阐述

　　一、我所看到的“马翠花”（《我叫马翠花》剧作解读）

　　1、一个“不按照拳脚来”的剧本。第一次读完《我叫马翠花》（以下简称“马翠花”）的剧本，一下子说不清是什么感觉。它的情节推进是非线性的，不像传统戏曲一人一事、前因后果；它的唱段安排随意自由，通常该唱的地方没唱，不该唱的地方唱了起来；就连唱词的句式也不工整，甚至有散文般长达几十个字的。我把剧本拿给编剧朋友看，给出的结论是“这戏不行，不符合剧作法的规律……”听了这话，反而激起了我的创作欲望，我这人喜欢挑战，一出“不按拳脚来”的戏，就有可能另辟蹊径、个性鲜明。所谓“不按照拳脚来”，是民间一则笑话：一位天下无敌的拳师天天被老婆打到床底下，众人不解相问，拳师解释道：“唉！这婆娘不按拳脚来……”可见，“不按拳脚来”可以打败“天下无敌”。“马翠花”这个剧本说不准就有这样的“能量”。

　　我不认识作者，从作者的身份来看，是搞电视剧的，我原以为他可能对戏曲不熟悉，信马由缰写来，无所禁忌。待到和他见面后，方知他曾在戏曲团体拉过多年主胡，不仅很懂戏曲音乐，也很懂戏，他是有意而为之。

　　这就有意思了。在我看来，不谙规律、为博人眼球胡编乱造而自诩出新者，不足为训；规规矩矩遵照剧作法虽可以写出好戏来，只是常态；只有懂得规律而有意突破规律的创作，才有可能出现新的机杼。所谓“法无定法，无为有为”。如果说“不按规范胡来者”是下品，“悉心遵循规范者”是正品；那么，“有为突破规范者”可望成为上品。如前所述，“马翠花”这样一个不按拳脚来的、不符合剧作法的戏，如若是有意而为之，就有可能蕴藏着别样的生命力，值得我们去挖掘、去创造。

　　2、一个“有温度、有锐度、有广度”的剧本。所谓温度，是它有情感、有人性；所谓锐度，是它对生活有深刻的认识；而广度，则是它的普世价值。

　　在当今纷纷攘攘的大干世界中，我们容易被一些耀眼的东西耀花了眼，社会关注的焦点往往是那些富人、名人、有权人。而底层百姓、市井小民包括进城的农民、打工者则被边缘化了，可是，恰恰是在这样的边缘化的群体中，留存着我们民族的传统文明的道德底线，例如“仁义”。 作者说他这个戏是写“仁义”的，从“小仁义”写到“大仁义”——主人公马翠花帮邻里爬到树上抱猫是“仁义”，收留街头流浪孤儿是“仁义”，山洪到来舍身救人是“仁义”，而且从“小仁义”进入到了“大仁义”。“仁义”，是我们这个民族延绵千年的最朴素的做人道理，也是我们这个民族传统道德的核心表述。孔子提出“克己复礼，以为仁”，我读到的是要遵循规律遵守规范；孟子的解释是“仁者，人心”，倡导由此及彼，仁心对人；到了董仲舒的“仁者，为人，即为他”，着实强调的是三纲五常，服膺尊贵；朱熹以“生生解仁”，涉及到人的生命意识，生生不息。对于前人的种种解说，我们可赞可否，但切不可轻慢，就我个人而言，我更喜欢孟子、朱熹的说法。可悲的是，在现代都市喧嚣繁华的今天，“仁义”几近迷失，如前所述，只是在市井小民的约定俗成中，在山坳村野的农耕文明中，依稀留存着“仁义”的印记。

　　今天我来导这出戏，希望以我的理解为切入点，重拾“仁义”的当下意义，我把它理解为：对众生的关爱，为生命的担当——从过去对他人的依附转化为今天的为他人担当，从过去的江湖义气转化为今天的对生命的关爱关怀。

　　“马翠花”这出戏把视线集中在社会最基础的底层生命上，从“仁义”出发，关注底层百姓的邻里乡约与市井情怀，关注进城农民的蜕变渴求与艰辛步履，关注芸芸众生的生存状态与精神底线。这种关注是有温度的，不仅仅温暖着剧中人，也温暖着与剧中人相近相似的被边缘化了的芸芸众生。正是这种关注，令传统道德悄然生发出时尚的绽放。

　　3、一个“好看、好玩、有个性”的剧本。作者说他写戏的原则是怎么好玩怎么来，怎么好看怎么来。这点我很赞同，戏就是要好玩好看，吸引观众。好玩好看，就要有个性。没有个性就没有创造，没有个性就没有艺术。

　　“马翠花”这出戏，充盈着个性化的“旁门左道”：行为乖张，逻辑奇谲。其陡转的情势，乡野的幽默，复调的结构，漫画式群像，不一而足。然则，剧本讲述了寻常百姓凡人小事，故事接地气；人物形象亲切可爱信守笃诚，特别接人气；台词对白嬉笑怒骂俗而不鄙，处处透喜气；全剧铺排信马由缰、我行我素，格外显灵气。

　　中国人总喜欢用一句话甚至一两个字来概括一件事。其实，就艺术创作而言，但凡好戏好作品，一定拥有多重气象，任何能够用一两句话讲明白的绝对不会是好戏好作品。“马翠花”就是这样，我们很难用单一的概念来涵盖“马翠花”全剧的风格：夸张？变形？怪诞？谐谑？幽默？乖戾？挤压？狡黠？草根？痞气？……每个词都有些沾边，每个词又都不能概全。我想，“马翠花”好就好在这种“说不清道不明”的状态吧，我们就让它“五味杂陈”，让观众“各取所需”吧。

　　二、观众将看到的“马翠花”（《我叫马翠花》二度创作）

　　1、导演二度创作的总体原则。其一，关于内容题旨的处理原则。不高台教化，不耳提面命，寓意于情，寓情于谐，寓谐于戏。众所周知，再高明的戏，再有内涵的戏，只要是戏，就不能高台教化，更不能耳提面命。我们要把意义的声张蕴含到情感的铺排之中，好戏都是要写情的，要寓意于情；作为喜剧，情感的呈现又是诙谐的、充满机趣的，要寓情于谐；所谓寓谐于戏，是说不要为笑而笑，不是说相声逗乐子，我们在舞台上全力呈现的是一个戏曲作品，是一出花鼓戏，那就要有故事、有情节、有人物，一句话，要有戏。 其二，关于艺术处理的基本原则。一要恪守戏曲舞台的审美定势，如写意，假定，象征；二要张扬花鼓戏的艺术特色，如明快，幽默，亲和；三要汲取当代艺术的时尚手段，如变形，拼接，解构；四要丰富戏曲现代戏新的语汇，如心象的建立，程式的出新，演唱的融通。关于“第四要”我再多说几句：戏曲现代戏要塑造人物，那就要清理人物的行为逻辑，建立心象；戏曲表演讲究程式，但现代戏又不能完全套用传统程式，必须出新；花鼓戏的演唱兼具戏曲味与民歌风，但如何在两点之间找寻最佳结合点，还需要不断摸索。

　　其三，关于舞台呈现的基本原则。节奏快捷，陈述多向，元素现代。所谓节奏快捷，就是演唱行腔要明快，语言念白要畅达，场面处理要利落，舞台画面要干净；所谓陈述多向，说的是内容的多轨，事件的突起，逻辑的跳跃，意象的叠加；所谓元素现代，表现为戏曲程式向现代生活延伸，视觉造型不忌讳变形拼接，音乐配器渗入时尚流行因素，总之，努力做到与当下观众的交融共振。

　　2、人物谱系。我从作者的描述中摘引了一些话供演员们参照。注意，这是各位演员创造角色的起点、出发点，但不应是角色形象创造的全部：

　　马翠花：26岁，退伍军人，外表看起来有点懦弱，内心却很强大，对自己看准了的东西，坚决于到底。

　　牛飘飘：26岁，把有棱有角的话说得软软和和，把有关有卡的事办得轻轻松松，不动声色的麻利，不显山露水的泼辣。

　　杨家贵：28岁，在城里人面前自觉矮了几分，在农民面前觉得自己高了几分，一会儿自信一会儿自卑，操不太地道的塑料普通话。

　　马蛋：岁数不详，流浪街头的孤儿，比白纸还要白。倒拿半张报纸能看一天，就是不开口说话，一旦开口，一句顶一万句。

　　洪花开：40多岁，农村村委会干部，负责村里有关妇女的工作，15分钟能拍板的绝不拖过一刻钟（干部的一面），女儿事情却左右摇摆难以决断（老娘的一面）。

　　兰花香：40多岁，小区业委会主任，表面看来有点小官僚，但实实在在的是热心快肠，实实在在地关心社区的人和事。

　　黄花放：30多岁，业主，自我感觉极其良好的女人，始终坚信自己是美女，坚信这个概念是永恒的。

　　刘青衣：60来岁，业主，戏曲票友，有点自私，还有点怕事。

　　四叔叔：40来岁，业主，爱打抱不平，嘴头上说得热闹，却不敢来真的。

　　五伯伯：50来岁，业主，有点做出来的儒雅，认为“仁义”是和谐的基础。

　　群角：小城居民/社区业主。

　　3、唱腔音乐的定位。保持唱腔的原汁原味，是我执导任何戏曲剧种的一贯主张。中国200多个戏曲剧种，其身段表演小异大同，差之不多，他们的区别靠什么？靠的就是唱腔，靠的是以地域方言为母语而形成的不同的唱腔，唱腔是剧种的标志，是观众认可度的标尺。所以花鼓戏的唱腔必须姓花名鼓。我理解原汁原味的花鼓戏唱腔，就是明快、欢快，轻快的行腔，就是扑面而来的生活气息，就是灵活自由、适应各种非常规句式句型的曲调，就是乡土气息浓郁的幽默感。我们就是要导扬花鼓戏的唱腔优势，让老戏迷看了认可，让新观众看了入迷。当然，原汁原味并不是一成不变，但万变不离其宗，变，是在花鼓戏里变，变来变去还应该是花鼓戏。

　　唱腔的原汁原味，并不妨碍在音乐配器上走出去，甚至于走远些。这是戏曲音乐与时俱进、争取青年观众的必由之路。要吸收新的元素，借鉴现代作曲手法，如配器上可以安置一些表现力强的特殊乐器，丰富音乐织体；如旋律上可以贯穿某个音乐主题，不断再现、发展变奏，在听觉上挈领全剧。

　　关于全剧的音乐语言。我将它概括为四句话：“谐趣幽默”的唱腔旋律，“流行时尚”的拼接穿插，“土洋并举”的配器方针，“玩闹欢快”的听觉世界。

　　4、舞台视觉呈现。舞美意象。就我的创作经验而言，戏曲现代戏的舞美设计要有一个总体意象：写意舞台与现代质感的统一。具体来说，就是要做到物质感、戏曲化与现代性三者的均衡。所谓物质感，就是要建构戏曲舞台的空间意识，戏曲舞台空间不靠堆砌，而是以平面营造结构，用物质感写意；所谓戏曲化，就是要回归戏曲审美本体，讲究空灵、流动、符号、象征，为戏曲表演留出足够的演区；所谓现代性，就是视觉造型上的提炼、变异、拼贴、机趣，贴近并引导青年观众的审美情趣。

　　灯光语言。灯光能够赋予舞台生气，但灯光很难打出独特的个性。我们这出戏的灯光，希望有点个性，在“美”的基础上有点“怪”，有点“湿”。具体说，从人物的心绪出发，渲染诗意化氛围，讲究一个“美”字；从文本的风格出发，创造非常态照明，强调一个“怪”字；从特定剧情出发，制造阴雨天感觉，营造一个“湿”字。

　　服装形态。戏曲现代戏服装是最难做的，很多剧团直接到市场去买，甚至买名牌，这不是正路，往往事与愿违。不是生活中买来的衣服就能充当戏剧服装的，戏曲现代戏的服装必须是“戏装”，是经过精心设计的，看似现代生活服装，但生活中却无法穿、穿不出去，只能穿在舞台上。戏曲现代戏服装尤其要在款式、材质、肌理、色调、纹饰上狠下功夫，做出特色来。我们这个戏的服装，整体上要与剧作独特风格相一致，角色服装要为彰显人物性格而服务。

　　5、表演与场面。表演准则。把戏曲现代戏演成了话剧加唱，演成了“方言话剧加唱”，是戏曲现代戏演出的通病。戏曲现代戏的难度在于：既要表现现代生活，又必须张扬戏曲的审美特质。这就要求我们在排演中积极创造戏曲表现现代生活的程式动作，积极寻找刻画鲜明人物性格的外部手段。我们花鼓戏原本就很贴近生活，如果我们不殚思竭虑，重视程式的创造和程式的应用，简单地用几个“值班动作”来应付，创造不出表现人物形象与人物性格的鲜明的外部手段，我们还是会掉在“话剧加唱”的困境里；反之，戏曲现代戏的表演乃至历史题材、传统剧目的表演，又要努力借鉴话剧表演塑造人物的有效方法，以积极的“内心行动”来推动人物的有机行为，建立心象，建立贯串的人物愿景，情真意切，做到内外结合，塑造有血有肉的人物形象。这是事物的两面，缺一不可。

　　特殊场面。剧中有些需要特别关注的场面，简述如下：

　　一场：小城晨曲/社区早市。全剧开场要热闹，要奠定全剧风格，要围绕着“烤红薯”劲歌热舞，既交代环境，又展示人物。这个场面要有湖南的民风民俗，要有幽默风趣的场面调度，也不妨有一点现代舞的编排意识。

　　二场：小区业委会“逼”马翠花认崽。这场戏十分适合展现花鼓戏诙谐幽默的特色，因而行为不妨夸张，调度不妨戏谑，在让人哭笑不得、戏噱滑稽的演唱中，既有褒奖又有揶揄，流淌着创作者的评价意识，形成与观众的良性互动。此外，每人一个小板凳要用好用活，用得俏皮，用得有滋有味。

　　三场：马翠花、杨家贵的“雨中打斗”及洪花开、牛飘飘的“雨中曲”。“雨中打斗”不是武术表演，不一定要编排高难度的武打动作，而是要打出性格，打出喜感；“雨中曲”要用好伞，要载歌载舞，要妙趣横生，要突破陈述演唱的惯常体例。此外，在舞美上，本场窗片的3600转动要精心运用，使得实景转出写意的品相来。

　　四场：雨中送马蛋入学。这又是一个歌舞场面，贯串着戏曲程式的行进歌舞场面，以增强花鼓风味。此外，鉴于演员的条件，本场的“洪水”不宜由“人”来表现，就让舞美“跳”出来“表演”一回吧。

　　五场：追思会。误会法在喜剧中屡见不鲜，我们这场戏要用出新意。我们要在写实的空间（灵堂）中展现人“鬼”情未了的写意笔墨，悲情喜演，喜情悲衬，“没想到人‘死了，能听到这么多好话”，用笑声将全剧推向高潮。

　　尾声：曲终人未散。这个结尾很独特，静静的，淡淡的，很温馨，很温暖，要避免“话剧加唱”，要营造出“余音绕梁”的意境。

　　6、延续“省花路子”，为戏曲现代戏创作添彩。资料表明，湖南省花鼓戏剧院六十年来上演的200多台剧目中，60%是现代戏剧目，前有《补锅》、《打铜锣》，今有《老表轶事》、《走进阳光》，佳作迭出，硕果累累，走出了一条“省花路子”，无愧是中国戏曲舞台创演现代戏的生力军。

　　这是我第一次执导湖南花鼓戏。湖南花鼓戏的幽默、明快、欢乐、喜性，接地气，“省花”的演员阵容齐整、创造力活跃，是排演“马翠花”的有力保证。我乐于融入“花鼓文化”，延续着“省花路子”再次出发，不拘一格、大胆尝试，贴近百姓，制造欢乐。

　　为之，我们要在尊重戏曲传统，浸润地域文化的基础上，提升创作理念，滋养艺术眼光，以现代文明的价值判断去营造“马翠花”，以普世仁心的审美情怀去观照“马翠花”，于轻松谐谑之中，讲述进城农民的蜕变渴求与艰辛步履，演绎底层百姓的邻里乡约与市井情怀，描绘芸芸众生的生存状态与精神底线，努力打造一台艺术精品。愿“马翠花”为花鼓戏再创好戏，为戏曲现代戏的创作添砖加瓦。