[摘 要]木鱼歌是明末清初起流行于广东珠江三角洲一带，用粤方言演唱的民间说唱音乐形式。文章认为广东东莞地区的木鱼歌具有与同类曲种（弹词类）苏州弹词大异其趣的“悲情”风格及审美意蕴，并从历史记忆中的木鱼歌音、木鱼歌的音乐、故事文本和歌者四个方面展开论述，集中探讨了东莞木鱼歌的音乐风格与情感特质。
[关键词]木鱼歌 弹词类 叹腔 悲情风格
木鱼歌，弹词类曲种，是明末清初起流行于广东珠江三角洲一带，用粤方言演唱的民间说唱音乐形式。溯其历史发展，自元末明初起，唐代的变文、宝卷在江南地区嬗变成“弹词”，流入广东则形成了木鱼歌。如今，尽管“家家解诵摸鱼儿”早已成为辉煌的历史，但是木鱼歌作为一种独具地方特色的民间音乐品种，不仅被列为国家级非物质文化遗产名录，受到政府、文化部门的高度重视与政策扶持，还成为地方专家、学者们关注和研究的重要论题。目前，学界对木鱼歌的研究主要集中在文史领域，对木鱼歌的称谓、历史渊源、刻本、题材、体制等方面的著述颇多，然而音乐学领域的研究则十分鲜见。
本文的研究着眼于木鱼歌的情感表现，从历史记忆中的木鱼歌音、木鱼歌的音乐、木鱼歌的故事文本，以及木鱼歌的歌者四个方面展开论述，阐释其与苏州弹词大异其趣的“悲情”风格及审美意蕴。
一、历史记忆中的木鱼歌“悲音”
通过文献资料的查阅，笔者探寻到前人对木鱼歌音乐情感表现的记录与描述，从中透露出木鱼歌所具有的较为鲜明的“悲曲”风格特征。如清·李佳《左庵词话》中舒棠陔茂才佐尧摸鱼儿词题云：“粤中木鱼歌声最凄咽，客中闻此，百感顿生，吟以遣之。‘乍红楼、听残弦管，凄凉人在孤舫，江风远度声声慢。何处采菱归唱。……”①情景交融的诗句中散发着屡屡哀愁，木鱼歌的凄咽使人更添几分惆怅。东莞文史学家杨宝霖也曾说，“今天莞人唱木鱼歌，常带悲音”。②
笔者反复聆听搜集和采录到的音响和录音，发现木鱼歌的曲调与伴奏都十分朴实、简洁，音域大多保持在一个八度以内，没有北方鼓词的高亢激越，亦不似江浙弹词的婉转细腻，木鱼歌在一对上下句的反复吟唱中流淌着淡淡的愁绪，有着“哀而不伤”的古朴韵味。尽管木鱼歌与苏州弹词有着共同的源头，但因扎根于不同的民间文化土壤，孕育于不同的地域和语言环境，因而突显着形态各异的地方性风格。浙地吴语方言区的弹词有着吴侬软语之特质，富于委婉隽秀的江南气息，而诞生于岭南粤地的木鱼歌却蕴含着“令人感泣沾襟”③的凄美、悲楚等独特艺术气质。
二、木鱼歌音乐所蕴含的“悲伤的情感”
1.大量使用“叹腔”音调，使木鱼歌表现出“悲伤失落”的情感
木鱼歌中最能表现悲情风格的莫过于乐句中频繁使用的“叹腔”音调，无论是妇女还是艺人，都惯以自然的叹息之声融入木鱼歌的浅吟低唱。笔者将这种在唱腔中规律性出现的下滑音并及演唱中的叹息之声称为“叹腔”。如谱例1“禅院追鸾”（选段），在这四个乐句之中，二、四两句的尾音c，都使用了向下滑动的“叹腔”。
谱例1：“禅院追鸾”（选段） 演唱：刘女
记谱：黄琼
美国著名符号论美学家苏珊·朗格（1895—1982）认为，“我们叫作‘音乐的音调结构，与人类的情感形式……在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。”④音乐恰似我们情感生活和体验的音调摹写。木鱼歌一起一伏的旋律音调配以周而复始的规律性“叹腔”，恰好与人“痛苦与无助”的情感属于一种“同构同态”的关系，在不断重复中强化了哀伤、悲苦和叹息的阴郁情绪，使木鱼歌表现出“悲伤失落”的情感。
2.大量使用“羽调式”，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加鲜明
笔者对《东莞民间歌曲集成》（后文简称《集成》）所收录民歌的调式进行了统计分析，发现羽调式被大量运用于木鱼歌中，且在东莞地区是一个较为普遍的音乐现象。《集成》收录的民歌数量共计60首，其中羽调式民歌有41首，占全部民歌数量的68.3%，而徵调式的民歌为19首，只占31.7%。在不同体裁的东莞民歌中，75%的木鱼歌、66.7%的白话民歌、94.7%的哭嫁歌、老人歌等仪式歌曲都采用羽调式。由此可见，羽调式不仅在东莞地区的民歌中占有相当大的比重，且在木鱼歌这类体裁中被普遍运用。
从音乐与审美的角度来看，歌唱中频繁出现羽音，并以其为调式主音所构成的旋律进行时常能营造出一种“阴柔、暗淡”的色彩感。究其原因，刘正维曾就调式群体中乐音的构成方面作了较为深入的探究，他认为在羽群体中，由于羽音上方是一个明确的小三度，故而呈现出优美、压抑和暗淡的色彩。⑤这种“阴柔、暗淡”的音乐色彩同“叹腔”以及“彷徨与无奈”的音调等因素结合起来，使木鱼歌愁苦的情绪得到了进一步的表现和烘托，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加鲜明。
3.“重复”与“变奏”的旋法特征，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加浓郁
木鱼歌的旋律发展手法以“重复”和“变奏”为主。例如谱例1“禅院追鸾”（选段），在这四个小节构成的四句体乐段中，后三个乐句都由第一小节发展而来，都是第一乐句的“变化重复”。呈“启承转合”结构关系的四个乐句，其旋律走向基本上呈下行趋势，加之基本音调的不断变化反复，曲折、迂回的旋律中流露出了难以掩饰的“彷徨与无奈”愁绪，使木鱼歌“悲伤失落”的情感更加浓郁。
另外，木鱼歌说唱式的吟唱风格，通过在一两个音上不断反复和强化，渲染出一种迷惘、彷徨和难以消除的痛苦与惆怅。参见下例《金丝蝴蝶》（“私结金兰”一回选段），这四个乐句在七度的音域范围之内，旋律总是围绕c音和be音上下徘徊，给人一种“难以摆脱”的痛楚之感。这种感觉与“叹腔”、“羽调式”的使用，以及“悲剧性”的歌词内容结合在一起使“迷茫与痛苦”蔓延在音符之间。endprint
例2：《金丝蝴蝶》（“私结金兰”一回选段） 演唱：刘女
记谱：黄琼
三、木鱼歌所唱诵的“悲情”故事文本
木鱼歌的歌词所叙述的“悲情”故事不仅为民众所熟知，且在民间有着深远的影响。四五十年前，东莞就曾流传这样一句家喻户晓的谚语：“想傻，读《二荷》；想癫，读《花笺》；想哭，读《金叶菊》。”这是对东莞木鱼歌流行盛况的生动写照，其中《金叶菊》就是一个极具悲情色彩的故事典型。该故事讲述：宋神宗时期，功臣林汝春之女林梦仙被国舅欧文光劫去订婚的金叶菊，又遭遇奸臣逼婚，家公逝世，房屋遭焚，丈夫遇害，婆婆气死等一连串的人生惨剧，穷途末路之际被迫卖儿殡殓。林氏所遭遇的种种劫难和不幸，将封建社会里妇女所经常遭遇的重重苦难推向了文学表达的极致——家破人亡、夫妻离散、生离死别、穷困潦倒等等人生中最糟糕的境遇全部集中于林氏一人身上。该故事催人泪下，感人至深，还被广东潮汕白字戏、粤剧、南音等多种艺术形式予以表现。过去粤剧名角“千里驹”（原名区家驹）在演出时，还引发过台上台下哭声一片的感人场面⑥。民间也流行着“惨过梁天来， 苦过金叶菊”的说法，用以形容主人公无比凄惨的悲剧人生。这样的悲情故事由说唱艺人们代代诉诵，使木鱼歌成为名副其实的“悲歌”。
日本著名小说家、诺贝尔文学奖获得者川端康成（1899-1972）说“艺术的极致是悲”，只有“悲”才可以激发人性中最柔弱而又最美好的怜悯之心和仁爱之心，并可以使人们对艺术的感知与体会和对审美的认识与领悟达到一种巅峰状态，显示出人类所独有的一种本质力量。“悲情苦境成为中国戏曲文学抒写人生苦痛最具民族特色的方式”。⑦木鱼歌中对悲剧情景和内容的刻意强调，既是古时文人的审美趣好，也是中国民间文学叙事方式的重要特征。
当然，像这样的悲情故事还有很多，比如木鱼歌《三娘汲水》的故事（出自传奇《白兔记》），讲述了女主人公三娘在丈夫外出后，受尽兄嫂欺凌、虐待的悲苦生活；《陈姑追舟》（《玉簪记》的“择锦”，源自明人杂剧《张于湖误宿女贞观记》），描写了女主人公陈妙常的情郎因受陈母催促上京科考，妙常买舟远追，在船上与之诉说相思浓情和别离伤感的爱情故事；《玉碎珠沉》取材于明朝著名文学家凌濛初（1580—1644）与冯梦龙（1574-1646）合著的《警世通言》中的《杜十娘怒沉百宝箱》，描写了杜十娘被自己曾挽救过的软弱、无情的书生卖给富商，愤怒之下将所有金银珠宝沉下河底的故事等等，这些悲情的故事使“木鱼歌”这种说唱艺术笼罩在浓厚的“悲情风格”之中。
四、木鱼歌演唱者“悲苦的境遇”
笔者姑且将演唱木鱼歌的人称为木鱼歌的“歌者”，这些歌者在特殊的历史文化背景和社会环境下的“悲苦的境遇”也是形成木鱼歌“悲情风格”的重要原因。
木鱼歌演唱者大致可以为两类，一类是业余爱好者，另一类是职业艺人。第一类业余爱好者为普通老百姓，在这些人士中，金兰姐妹、梳起者、不落家者，以及受旧礼教压迫苦大怨深的妇女是其主要构成，她们成为木鱼书终身的读者和歌者。在等级分明、重男轻女的封建时代，困处深居的妇女们，通过阅读和传唱木鱼书来知书识礼、自娱自乐，或者用来宣泄内心的痛苦与伤感。明代中期木鱼歌曾在社会各阶层风靡，即便是上层社会的闺中女子，也三五成群，聚以唱之。以至于岭南霍氏以家训抵制下层社会民间文化的冲击，坚决捍卫儒家正统伦理道德。《太原霍氏族谱》中记述了也足翁忆及太公（淮庭公）所说的一段“养女之法”：“世人不善教子女，至十四五岁，听其姑姊妹，三五成群，学琶箫管，读木鱼邪调；日聚东家，夜宿西家；细声讲，大声笑，廉耻之心丧尽，势必冶容诲淫。……”⑧未嫁少女在闺房中独自吟唱或姊妹相邀而聚，正是希图从木鱼书中描述的闺中女性的娱乐生活、家庭关系和公共交往等故事情节中对单调的闺中生活和困顿的心灵聊以慰藉。所有这些深受封建思想束缚和封建制度迫害的妇女们的“悲惨境遇”，是她们唱诵木鱼歌以排解内心苦闷的社会根源，这也是使木鱼歌带有明显“悲情风格”的社会现实原因。
木鱼歌的歌者中第二类是职业艺人，他们大都是盲人。木鱼女盲艺人，粤人呼为“盲妹”，男性盲艺人则呼为“盲公”。他们的行为不为自娱或消遣，而是生计所迫。“逢年过节、庙会、婚丧嫁娶、生诞宴会、入伙开张，凡有吉庆，只要主人高兴，都会请盲人弹唱，以为助兴。有的小店为了吸引顾客，也常请盲人在店门口弹唱。”⑨笔者在采访中获悉，石路光为寮步镇木鱼歌职业说唱艺人，自18岁失明后便跟随师父刘志明（盲艺人）学艺，其师刘氏还教授过黄柏林等三位盲人学生。⑩过去的职业艺人以唱木鱼歌搵食（赚钱），旧时因为失明，所以找不到工作，学唱木鱼歌是为寻找一条出路。他们在日复一日、年复一年的饥寒交迫与颠迫流离的无奈中，饱尝了人世间的艰辛和痛苦，特殊的人生经历和生活体验又被歌者有意无意地融入到歌唱中并转化为“叹腔”的特殊行腔方法，这是木鱼歌“悲情风格”的又一重要原因。
结语
通过对东莞地区木鱼歌的田野调查和分析研究，笔者分别从音乐学、文学和历史学的角度对东莞木鱼歌的“悲情风格”进行了初步探讨，并认为：木鱼歌频繁使用“叹腔”，羽调式和重复、变奏手法是木鱼歌具有“悲情风格”的音乐原因；故事文本的“悲剧内容”，是木鱼歌具有“悲情风格”的文学原因；歌者所处的“悲苦境遇”，是木鱼歌具有“悲情风格”的社会原因。简言之，木鱼歌作为一种特定历史与社会意识形态的产物，是现实生活客观、真实的反映。
此外，尽管同属于弹词类说唱音乐品种，音乐学界对木鱼歌的关注远不及它的同胞苏州弹词，后者以明清时期城镇经济的迅速发展，市民阶层闲适的生活需求和书场、茶社的蓬勃兴起为依托，因艺术形式的日臻完善、流派样式的纷呈迭出，而跻身为此类说唱音乐的“代表性”曲种。无论在学术研究领域，还是商业性的表演与传播领域，苏州弹词都是众人瞩目的焦点和宠儿。然而，“集成后时代”的民族音乐学研究，恰恰应该给予诸如东莞木鱼歌这样的地方性民间音乐品种以关注和重视，对这类地方性音乐的专项调查与研究是继“概述”等一般性、普适性研究之后，增进对“地方性知识”认知的重要途径。
（责任编辑：尹雨）
注释：
①清·李佳：《左庵词话》（卷下），转引自杨宝霖《东莞木鱼歌研究（上）》，载《东莞理工学院学报》，2005年第2期，第7页。
②杨宝霖：《东莞木鱼歌研究（上）》，载《东莞理工学院学报》，2005年第2期，第7页。
③清·屈大均《广东新语》载：摸鱼歌，“或妇女岁时聚会，则使瞽师唱之，如元人弹词曰某记某记者，皆小说也。其事或有或无，大抵孝义贞节之事为多。竟日始毕一记，可劝可戒，令人感泣沾襟……。”详见清·屈大均《广东新语》（下），中华书局出版，1985年4月，第359页。
④苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月，第36页。
⑤刘正维：《四度三音列——传统音乐的“染色体”》，载《中国音乐》，2009年第1期，第97页。
⑥东莞群众艺术馆：《东莞木鱼书》，大众文艺出版社，2006，第3页。
⑦杨再红：《中国古典戏曲的悲剧性研究》，华东师范大学博士学位论文，2006年。
⑧任百强：《广东木鱼说唱史研究》第九章“狂欢与危机”，中国评论学术出版社。详见http：//www.zhgpl.com/crn-webapp/cbspub/secDetail.jsp bookid=38781&secid=38802
⑨郑志文、严三九：《广东民俗》，兰州：甘肃人民出版社，2004年1月，第326页。
⑩经2012年9月3日、2013年7月2日笔者与寮步镇木鱼歌说唱艺人石路光的访谈录音整理而成。endprint
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