丁如如

　　[摘 要]面对已经不景气的话剧创作、话剧演出的现状，笔者提出了应该从话剧自身寻找原因，并积极地解决这些问题。只有自身的问题解决了，话剧振兴才会真正有希望。

　　[关键词]创作规律，观众，信息传递，自己

　　我国话剧创作的不景气，话剧演出的萧条已经延续了20多年，这是不争的事实。几乎全国的戏剧工作者都对话剧的低谷状态深感忧虑，甚至悲哀。究其原因不外乎是：电视、电影（其实也已自身难保）及各种娱乐方式抢走了观众；这些年来话剧已失去了自己的观众群（极个别的剧院除外），甚至有不少的观众不知道话剧为何物；有许多城市话剧演出已不可能采用窗口售票的业务，即便是组织单位包场对于到底能有几多观众前来看戏也总是心怀不安。总之，没人看戏是让人最担心的。

　　而观众又是怎么认为的呢？有的观众认为话剧中没什么好看的剧目；有的认为话剧的表演比较夸张，不如影视表演自然；有的认为演出过程不够吸引人，看得不过瘾；认为没有什么好戏可看而不再关注话剧的观众为数不少，也是最让人感到痛心的。

　　一方面忧虑的是观众减少，没有演出的市场，感到话剧的出路艰难；而另一方面是观众觉得演出剧目少有精彩之作，失去了对话剧的兴趣。那么形成这种局面的症结到底在哪儿呢？我以为原因是多种的：话剧目前的窘境有其他艺术形式、娱乐方式竞争的因素；有观众（尤其是年青观众）近年来对话剧艺术较为陌生的因素；也有现代人生活节奏紧张，剧场看戏耗时较多又有交通的烦恼的因素等等，等等。这些因素的确影响了话剧的演出市场，但也并非是没有可以解决的对策，可本文要探讨的不是如何解决观众方面的问题，而是更感兴趣如何在话剧工作者自身这一方面找到一点儿可行的解决办法。

　　坦率地说，回顾这二十多年话剧进入低谷以来，我们话剧界没有产生多少好的剧目，特别是那些让观众喜欢，让观众欣赏，使他们能为之着迷、为之动心、争相观看、脍炙人口的好剧目。所以，我认为：因为没有好戏而失去观众是话剧萧条的主要原因之一，也是我们戏剧工作者可以通过自身的努力而解决的问题。

　　诚然，我们的戏剧工作者做过许许多多的努力，政府部门也采取了一些扶助政策和经济投入，举办了不少节和设了各种奖。像北京人艺、国家话剧院这样的京沪两地的院团在这些年来也还是创作出了一些较优秀的剧目，受到了观众由衷的欢迎和戏剧界同行们的好评。但是，中国只有一个北京，一个上海，这两个城市的戏剧环境和话剧院团的实力是全国其他城市无法与之相比的（尽管这两个城市也存在着戏剧的危机）。绝大部分城市的话剧院（团）多年来上演的多为平庸之作，甚至是叫观众倒胃口的剧目。而且，事实证明靠政府办节、评奖也似乎不能真正的解决问题。这究竟是为什么呢？为什么就难有好戏出台呢？如何才能出好戏呢？我想这正是我们戏剧工作者应该认真思索、反省的问题，也正是本文要探讨的主要问题。

　　我认为应该从以下几个方面来考虑：

　　一、实事求是，而不是“王婆卖瓜”。

　　好的、精彩的戏才有人去看，这是人人皆知的。但什么是好戏，什么叫精彩，这些年来我以为颇有些混乱。经常见某某剧获什么奖，闻某某戏得到如何的赞扬，演出怎么精彩，受到怎样的欢迎。可实际情况是：你看不到有人在剧场门口等退票，也听不到有人在茶余饭后议论这戏，更没有在演艺界或知识界引起什么反响。所以，我以为：究竟什么是好戏，什么是真正精彩的演出，这是目前首先也是最需要弄清楚的一件事情。

　　这个“弄清楚”就是说应该有正确、客观、公正的文艺批评和舆论导向。其实什么好什么不好，谁个真好谁个假好，作为专业人士和经常与艺术界打交道的记者是清楚的，可这些年来虚假和没有原则的吹拍风也严重地侵蚀到一向以清高、洁身自好的戏剧界。在各种原因的促使下，一部戏一出台不管它实际上是个什么水平，不负责任的舆论宣传，不实事求是的评论报道（并冠以时尚词“炒做”）便铺天盖地而来。开始时观众可能会被这些东西左右，但见得多了也就不再相信这些一片赞美之声了，可悲的是有些创作者自己却被这一片赞美声弄昏了头，真的以为“自己的瓜是最甜的”了。

　　所以，我认为：这种作法一会降低评论的权威性和舆论的导向能力，伤害了自身也害了他人。二会使我们的创作者和他们的创作走入误区，听惯了好听话的人是不会有正常的判断力的。这种于观众无益，又于创作者有害的作法无疑是一剂慢性毒药，并且它会阻碍真正的好戏出台。因而是否有正确的文艺批评和舆论导向对于目前我国的戏剧创作十分重要。

　　二、创作和生产上尊重艺术的规律、戏剧的规律。

　　因为我国话剧在宣传教育中所处的位置（及历史上话剧曾在这方面所起的作用），在某个时期要排演一些宣传性较强的剧目是必要的，也是顺应了广大群众的心理需求的。但这只能是某个阶段的行为。可目前我国的大部分话剧院（团）却将这一行为长期化了，由于这一行为而形成的观演模式，他们在演出剧目的选择上多为注重那些可以组织观众包场观看的戏，并且这些戏往往都是一些与社会宣传热点紧密结合的作品，这样的戏往往要赶时间去排练、上演，再加上资金的匮乏，戏的演出和制作粗糙也就在所难免。

　　更主要的是，这类戏的创作和生产不能按艺术的规律、戏剧的规律来进行。比如在某地、某时出了一个英雄人物或一个有教育意义的事件，于是考虑到这个人或事写成戏将来可以由某部门来组织观众观看，便不管这个人或这件事有无戏剧的因素，是否适合用话剧的形式来表现，匆匆排将出来，推上舞台。从演出场次来看的确很火，可这种无“戏”可言的戏能让观众知道什么是真正的话剧吗？这种看后没有回味的戏还能使观众再次走进剧场吗？实际上正因为这些年我们提供给观众的多是这一类戏，所以观众对我们越来越失望，他们不愿意再浪费时间去看那些味同嚼蜡的东西，尤其是那些有文化、有思想的观众（这些观众恰恰是话剧最基本、最主要的观众群）。我想这种急功近利、违背艺术创作规律的作法可以终结了，不然，它将继续危害我们的戏剧事业，直到把她给毁了。

　　另一个不尊重创作规律的倾向是导演在创作上的惰性：不论什么题材、什么体裁的戏都是大致不差的处理。这样做的结果使观众误以为话剧都是差不多模样的。而这一类导演还被某一类评论家美其名曰为创作个性。

　　三、弄清楚什么是观众要看的戏？

　　“主旋律”一词容易理解为或已经被理解为歌颂某种精神、宣传某个政策的代名词，或者说被认为是政治宣传的需要，反映的是长官意志。还有说，“主旋律”是“主流”的狭义解释。但据说这都是误解，其原意就是为世界上文艺理论通用的“主流”一词。之所以误解可能还是与我们实际创作中都在按照上述的理解作为衡量标准在做。为了不至于继续引起误解，所以我们今天更愿意使用“主流”这个定语来限制我们要讨论的戏剧。

　　“主流戏剧”按照对主流文化的解释来说是指“一个社会、一个时代受到倡导的、起着主要影响”的戏剧。它的内容所传达的价值观念、道德观念以及情感都为大多数人所接受，它的内容表达也多为大多数人容易接受。

　　既然是为大多数人所接受的观念是主流戏剧的衡量标准，那么作为导演我们就应该在内容的选择上注意大众对生活的关注是什么，这个关注不是指物质层面的，而是指精神层面的。在形式上，也就是内容的表达上要注意让大多数观众看懂，其实导演创作本身就是一个讲究“最大程度地传递有效信息”的工作，而不是“自娱自乐”。

　　主流戏剧也应分为多种，也应有内容和形式上的不同，侧重商业、侧重宣传、侧重艺术；形式上传统也好、创新也罢，甚至实验也可以。但究其本质都是在一个为大众可以接受、乐于接受的范围之内的。这样的戏剧是能够让观众乐于进入剧场的，可以成为观众喜爱的戏剧的。

　　就我国的具体情况而言，我们还要注意观众在文化背景下形成的欣赏习惯：

　　1、他们来到剧场是要看有吸引力的故事的，也是要看到生动的人物的。一个缺乏故事性、人物干瘪的戏，观众是难以对它保持热情、产生观赏的兴趣的。

　　2、他们在剧场内更愿意被感动，无论是被悲情还是被喜悦感动，情感共鸣是他们在欣赏戏剧时最愿意也容易满足的事情。但由于戏剧本身应具有思考的品味，在这一点上往往会与观众的欣赏需求产生错位，这也就是很多我们戏剧同行公认的好剧本却不上座的原因之一。所以，如果要得到观众的认可，这个戏的演出一定要有相当的情感分量，如果有思考的成分，那也一定要在情感满足的前提下。

　　3、对于陌生或不够熟悉的题材，而且这个题材又不能让他与自己的生活联系起来，那么这样的戏往往难以得到观众的认可，尽管这个戏符合前两点的要求。

　　四、必须有“货真价实”的好剧本。

　　这些年好的剧本奇缺，而没有一个好剧本就难产生一部好戏，这是人所共知的。那么目前的剧本在哪些方面不尽如人意呢？为了表述上的方便，我们不妨用近年来的小说做一个参照系。如果拿近年来的小说创作（自然是指那些具有文学价值的小说创作）和剧本创作做一个比较就不难看出二者之间的差距。

　　1、小说的生活底蕴明显要比剧本丰厚得多，小说中的人物丰满，对话生动，仅从这两点就可看出小说作者在第一手资料的占有上所下的功夫和优势。

　　2、小说的叙述方式是多样化的，但在如何设置悬念，如何吸引读者注意力上做的比剧本要好，小说作者运用了各种技巧来讲述一个故事或者一种感受，他们在这方面所做的努力已领先于剧作者而且富有个性。

　　3、小说的内涵大于剧本，无论一部小说用的是哪一种创作方法，我们都可以感悟到作者的某种思考，它留给你的联想和思索的空间也很大，而我们的剧本大多是又直又白，其内涵往往是苍白无力，毫无延伸的可能。

　　尽管话剧剧本的创作是一种受限制最大的文字创作，而且她的面世（指以演出的形式）比小说要艰难得多。但是，最大的困难是我们创作者自身的惰性和失去了独立思考的能力。前者会使我们不愿意下气力去体味生活，花功夫去要求自己，后者则使我们成为没有独立人格的人，严格地说人云亦云的人是不能够从事艺术创作的。

　　所谓“货真价实”的好剧本就是应该有：丰满的人物、精彩的对话、引人入胜的情节结构，感动你也好，震撼你也罢，总是叫人看完之后有所回味，有所思索。另外，这剧本要适合在剧场演出（当然不是指“三一律”、“四堵墙”什么的），它要符合观众在剧场这一特定空间审美的需要，不要动辄把影视上那些结构技巧用到戏剧上，且不说许多问题我们在技术上解决不了，即使解决了就能比影视好吗？好的剧本也应该是只有在剧场演出才能展示她的魅力，不可取代的才可能是最优秀的。

　　五、内容与形式高度完美结合的整体演出。

　　这些年来我们的导演、舞美设计师、演员等二度创作者在演出样式、演出形式上不断地探索和创新，将古今中外能看到的、能听到的舞台演出手段在可能的条件下运用到了自己的演出中，以期望能创作出好的剧目，能赢得观众。毫无疑问，这样做的确有一定的效果，其成功之作不一一列举。特别是有些剧本先天不足，内容欠佳的戏经过他们的如此努力，面貌有所改善。

　　于是乎便有了一种倾向，以为只要用上一些新颖的手段，使上一些花样儿，就是创新，就是好戏了。在这种意识的误导下，对戏的内容开掘少了，作品的内涵浅了，演出中“蛇足”多了，哗众取宠的成份多了，表面上热热闹闹，实际上是虚张声势。就像一篇空洞、充斥着许多形容词可又言之无物的文章。

　　我认为一台好戏，一台能让观众动心或动情的戏，首先要在内容上引起他（她）的兴趣，而看完戏后引起他（她）思索的还是戏的内容。演出的形式尽管是内容的一部分，但它的主要作用毕竟是传递（内容）信息的渠道。如何让观众准确地接受信息是选择演出形式最关键之处。如果你选择了一种最符合也最利于表现你这个戏内容的演出形式，你又能将这种形式发挥到极致，你的演出一定是完整的。如果这个戏的内容是出色的，那你的这台戏也必定是出色的。

　　我们曾经过分地强调了内容的重要，而后来我们又过分地强调了形式的重要，其实这都是一种片面的作法。真正的好戏应是出色的内容与精准的形式的高度完美结合。

　　六、富有现代表演意识的演员表演。

　　1、真实。当今的观众接触屏幕、银幕的时间远远多于舞台，他们对于影视（准确的说是镜头前的）表演的欣赏十分熟悉，所以他们几乎是用观看影视表演的经验来界定表演的好与差。这当然不能说就是准确的，可这毕竟是一种审美经验。况且镜头前的表演要求演员表演真实、投入、自然。不管用什么方法做到的这一切，最终观众感受到的是一种亲切、感人，而且生动、丰富的表演效果。基于以上这两个原因，再加上戏剧本身的发展所带来的对表演的认识变化，我们的话剧表演是应该摆脱那些过时的表演意识了。

　　舞台上的再自然、再生活化的表演也不可能等同于镜头前的表演，这点毋庸置疑。但观众想要的只不过是真实的情感展示，而不是那种以夸张的表情、动作来掩饰其内心的空虚和感情的虚假。特别是随着观剧距离的缩小，一丁点儿的不真实都逃不脱观众的眼睛，如果你还是假模假式的表演那无疑是在“自杀”。

　　现在的观众对表演的读解能力已经提高，我们的表演如果还总是担心观众看不懂，把人物的思想情感用一种直白的表演去展现，就会让观众有一种非常不真实的感受。我们的台词为什么摆脱不了舞台腔，我们的表情为什么总是那么的“袒露心扉”，其实就是太不相信观众。真正打动观众、能让观众领悟到人物内心世界的是人物的行动和准确的状态。如果做不到这点，我们就容易依赖那些腔调和表情。

　　更重要的是：现代表演意识的表演其实就是彻底地抛弃概念化的人物创作，它决不简单地去认定好、坏，善、恶，它要的是人在规定情境中的一种状态，它让观众通过对这种状态的感知来进行判断和分析，加上自己的生活经验去认识人物。这样做并不是不讲“动作（行动）三要素”，也不是不讲人物的历史、背景、远景。实际上是要更清楚，但是无论对于演员还是观众这种清楚都应该是感性的，而不应是理性的。也就是说，现代表演意识的表演要摒弃“直、白、露”，相信观众，给观众以参与创作的更大空间。

　　2、技巧。由于戏剧演出的假定性，演员的表演又可以不必在外部体现上那样的求真。而是可以在感受、领会人物情感、思想的同时，去欣赏那些只有在剧场内才可以存在的技巧性很强的演员肢体和声音的表演。近些年来，我们的某些出色的年青导演对这种表演所带来的剧场审美的快感十分重视，他们对视觉表现力的重视除了运用其它艺术手段外，更强调演员在肢体和声音上的表现力。而这种表演的要求又使得戏剧演出假定性的魅力得以展示。

　　3、即兴与互动。即兴是表演鲜活的一个重要因素，这点在以往的表演创作中也提出过，但由于我们的戏剧长期以来的过分概念化和理性化，使得即兴表演根本就没有存在的空间。而现在的人物创作真正重视了活生生的人，所以我们的演员在舞台上就更应该重视即兴表演的能力。

　　互动是强调与观众的交流，包括直接交流和间接交流，这会使得演出更加具有舞台假定性的魅力，让观众领略到只有坐在剧场里才能享受到的愉悦感。这种强调“交流”的表演，需要演员有很好的适应能力和反应能力。目前，作为学院的表演教学我们在这方面的训练几乎是零，这是应该尽快解决的课题。

　　总之，具有现代表演意识的演员表演能使观众领略到最真实、最生动、最鲜活、也最具感染力的表演。这种活生生、一气呵成、又是立体的情感展示和交流正是话剧演出的魅力所在，也必定成为使观众回到剧场的重要因素。

　　七、必须注重观众反馈。

　　一部戏的剧场效果怎么样，是演出者一直所关注的。这种信息交流也一直存在于演出与观众之间，演员和导演有时会根据观众的反应去调整戏的处理。过去的许多年，许多戏都或多或少地这样做过，但却并不是非这样做不可。可是当今社会已进入信息时代，信息的反馈日益受到重视，观众既是接受信息的客体，又是处理信息的主体，相对观众而言演出也是一样。所以二者间的信息通道应畅通、迅捷。而真正能在这条通道上起保障作用的，同时也是把握着主动权的是我们这些戏的创作（制作）者。因此，我们现在要更自觉地去注意观众的信息反馈，并主动地调整，这种经过反馈后再处理的信息必然传递起来更加有力和准确。另外，我们的艺术工作者不得不面对的一个现实就是：目前话剧走向市场已成定势，在这个意义上说，观众不仅是一台演出的受众，他（她）同时还是一位消费者。而一台戏也就成了一件商品，既然是商品，作为它的生产者就要尊重消费者的意见，这是没有商量的。在这种局面下，我们就只有扔掉以往的那些思维习惯，面对现实，重新把握与观众的关系。

　　现在某些导演在经过第一轮演出之后，根据观众的反馈对戏做出调整的做法就很值得肯定。这不是挂在口头上的，而是对观众真正的尊重。当然这样做是一件很辛苦的事情，劳力更劳心。

　　总之，只要有正常、正确的文艺批评和舆论导向；只要按照艺术的、戏剧的规律进行创作和生产；只要有可看性强、生动、有趣、内涵丰富、扎扎实实的好剧本；只要我们自觉地追求和实践内容和形式完美结合的演出，并且在演出中演员的表演是富有现代意识的；再加上注重观众的信息反馈，我们就有可能创作和生产出好的、为人们所喜爱的剧目。

　　我相信，只要我们能排演出好戏，并能让观众接触她，我们的话剧走出低谷只是个时间上的问题。戏剧，这个古老的艺术形式必将随着她自身的发展而重新受到观众的青睐，她不但不会消亡，反而会因为她不可取代的魅力而越来越兴旺发达，我坚信！

　　以上所述不过是个人的一点儿拙见。话剧的振兴是一个大课题，当然也不是三言两语就能说明白，更不可能一说就成了“良策”了。总之，怨天尤人是无益的，只从客观上去寻找原因也是无用的，还是多从我们自己身上找找问题所在，并尽快地将它们解决掉吧。话剧的振兴真正要靠的还是我们话剧工作者自己，正如《国际歌》中所说的：“从来就没有什么救世主……全靠我们自己！”

　　一、真正的主流戏剧应符合社会集体审美的需求。

　　二、主流戏剧也是发展的，不应成为创作上懒惰的借口。

　　三、提供高品质的主流戏剧是戏剧的出路。 （责任编辑：文键）

　　参考文献：

　　[1]《向“表现美学”拓宽的导演艺术》 徐晓钟著 中国戏剧出版社 1996-03

　　[2]《空的空间》 彼得·布鲁克（英）著 中国戏剧出版社 2006-12

　　[3]《环境戏剧》 理查德﹒谢克纳（美）著 中国戏剧出版社 2001-05