张真

　　[摘 要]色彩，本无美丑之分，之所以对色彩产生喜爱、厌恶的感觉，多数是出于心理暗示。经过设计师精心搭配的色彩，总能赢得人们喜爱，证明了色彩设计的重要性。色彩之美需要设计，画面的色彩更是如此。

　　[关键词]色彩 写生 设计 布局 表现

　　在人类物质和精神生活中，色彩的神奇魅力不仅在于被发现、观察、欣赏着，还在于通过对色彩的深化认识和巧妙运用，把更加绚丽缤纷的色彩反馈给世界。世上没有不美的色彩，之所以对色彩产生喜爱、厌恶的情绪，多数是出于心理暗示。在设计专业的色彩课程中，明确色彩本身的纯粹性，以及如何搭配和使用色彩，就能创造美的画面，让色彩传达出我们所想要表达的思想。

　　一、色无美丑：纯粹地看待色彩

　　中国古代历代王朝都有崇尚的颜色。从文献记载可知，西周至春秋时期，用服装颜色区分尊卑的观念已经产生，颜色在中国古代的礼俗中起到明尊卑，别贵贱的作用，色彩的运用具有很强的一致性。到唐朝上元元年，高宗又规定“文武官三品以上服紫、金玉带；四品深绯，五品浅绯，并金带；六品深绿，七品浅绿，并银带；八品深青；九品浅青、石带；庶人服黄、铜铁带”。（《旧唐书·高宗纪》）这使得所有社会成员的等级身份、大小官员的品秩序列都显示得清清楚楚，从此正式形成由黄、紫、朱、绿、青、黑、白七色构成的颜色序列，成为封建社会结构的等级标志。随着封建社会的分崩离析，色彩的使用才冲破了严格等级观念，开始追求个性表现。

　　脱离了地位和身份的色彩，其本质是纯粹的，每一种色彩本身都美丽无比。色彩的纯粹性在抽象艺术中体现得最为明显。抽象艺术的色彩表现脱离了一切我们所熟识的表象和感觉，它不依附于任何具象的形态而独自存在。但我们能够感受，而且是深深感受到它的美。这种美是捉摸不定的，却有着与心灵节拍相吻合的节奏。画面上欢腾的色彩，歌唱的色彩，沉静的色彩 ，野蛮的色彩，悲伤的色彩和恐惧的色彩，所有的色彩和富有意念的图案交织在一起，犹如乐曲中的旋律，歌颂着艺术的美。

　　二、美由心生：色彩需要设计

　　中国古代崇尚的颜色，和当今的流行色设计其实同出一辙。秘诀在于，如何将某种颜色变成最美丽的色彩。古代的色彩之美依附于身份和地位的显示，当今流行色依靠的是色彩搭配和设计。每当各大时装品牌和时尚杂志经过精心设计，发布了当季的流行色搭配，追逐流行的人们就觉得突然也特别爱这个颜色。会有一种“对！这就是我喜欢的颜色！”的感叹。流行色之所以流行，是设计师们通过精心设计，使得色彩之间的对比和协调恰到好处，色彩搭配完美呈现主题，让呈现在观众面前的任何色系都显得十分美丽。

　　事实上流行色的设计就是让色彩通过合理的搭配，让观众产生共鸣的情绪。色彩搭配的明暗、冷暖、深浅的各种变化与情绪的起伏相吻合，有目的地让各种色彩来使人的精神产生波澜和反响。色彩本质是纯粹的，但要让某种色彩赢得大多数人的喜爱，还需要精良的设计。在画面建构的世界中，如果色彩表现建立在绝对的视觉体验上，那这种视觉体验也会成为一种纯粹性的色彩装饰。失去了存在的限定，色彩的形式也没有了存在的价值。色彩是纯粹的，但色彩之美需要设计，画面的色彩更是如此。倘若能够完全掌控画面色彩的布局，色彩之美自然得以完美体现。

　　三、表现之法：色彩的布局

　　1、超越真实之美：色彩的平面归纳。超越静物具象写生的范畴，展现绘画平面色彩之美的大师首推林风眠。静物是林风眠盛期绘画的主要题材之一，在布局方面借鉴了马蒂斯和惠斯勒的绘画，重视色、光和平面分割技巧。他笔下的水果、花卉造型古朴，在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。在色彩表现方面，用色彩的写实性平面归纳创造出唯美和高雅的画面，既接近直观的视觉印象，又体现出单纯和独特。

　　从林风眠的用色之法中我们可以看出，绘画过程中用心去感受与细致观察必不可少，而且还要对其进行理性分析和主观处理。在准确把握色彩关系的前提下，对描绘物象的色彩进行概括、提炼与整合，对物象丰富微妙的色彩层次关系进行归纳，用有限的色彩去表达丰富的色彩变化，并重新进行画面构成，以使得形象主题更突出、更集中，从而增强整体的色彩表现力和感染力。一言以蔽之，“写生”充满感情和感知，而“归纳”则偏于理性。静物色彩表现要超越具象写实，达到一个更高的境界，就需要将理性法则和感性体验有机地融合。

　　2、体现理性之美：色彩的运用法则。首先，要明确色彩的搭配原理，并有自己的见解。色彩的搭配原理是理论基础，知道应该怎样用颜色，为什么要这样用，能不能用别的颜色，用这种颜色和那种颜色有什么样的不同之处。这些色彩的理论知识，我们通过各种书籍很容易学习和掌握。但知识终究是静态和被动的，必须在不断地实践中得出自己的见解。见解动于内，是思考，形于外，是色彩。例如本文之前提到的流行色设计，一个普通的色彩，通过搭配以后，呈现出迷人的魅力。这种魅力是如何得来的？不是这种色彩天生使人喜爱，也不是它独自显示出这样的美丽，而是设计师通过对设计理念、流行文化的挖掘，通过这种色彩类似色的衣物层次，颜色或和谐或对比的包袋、鞋袜、各种精美的配饰，考虑到模特的肤色、发色甚至是瞳孔的颜色，而得出的精密设计使然。

　　另外，需要明确色彩依附于形状存在，而形状需要设计。莫奈对色彩形状的看法是：“当你去画画时，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野，只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象时为止。”我们可以不局限于再现物象的造型与轮廓，但画面上的每一笔色彩都要经过考究，画面上的每一块色彩都应该拥有自己的形状，不能千篇一律，也不能随意乱涂。相同的色彩，用不同的形状来展示，其效果会有很大的不同。这种不同，我们似乎可以在作家笛安的文字里找到印证：“淡蓝色其实是一种很轻浮的颜色，可奇怪的是，当它尽情地蔓延成天空那么大的时候，你就会发现，轻浮，原本是‘宽容的一种。”endprint

　　3、创造感性之美：色彩的主观表现。感性是一种主观情感与客观物象交融而形成的心理现象。在绘画中，狭义的感性当指感官经验的具体表现，广义的感性可扩展为一幅画面的构图、色调、层次与笔触等经过美妙安排而产生的魅力。有感而发的写意性表现强调的即是对画面意境的追求，一笔一色里充溢着某种感情的语言，“有如涓涓细流娓娓道来，有如激情澎湃滚滚而来”（余光中.散文的知性与感性）。正如英国著名音乐家马利翁（Edward Maryon）的名言：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。”当生活中的感悟充满了画面，画面的色彩又转述了这些情感给观众时，色彩灵活的、艺术的、富有创造性的感性之美才被激发了。

　　色彩的感性，在中国画色彩的主观性中体现得十分明显，中华民族对色彩的意向性研究早在汉代就形成了正统的学说，当时对色彩的认识与“阴阳五行”学说关联，将赤、黄、青、黑、白色列为最纯的正色，又把色彩分为冷暖两种不同性质的颜色。魏晋南北朝时期，著名史论家谢赫针在《古画品录》中对中国画色彩观念提出 “随类赋彩”之说，可解为色彩与所画的对象类似。汉王延寿《鲁灵光殿赋》中关于色彩的施用，也主张“随色象类，曲得其情”。由此可以看出中国绘画色彩观，并不以追求物体的固有色、光源色的绝对真实，而是看重色彩表现与物体的精神意义上的相似。画面色彩是画家完整地观察客观物象，深刻领悟其本质精神，并基于人文含义而发挥想象力创造出来的。换句话来说，在中国画的色彩使用上面，人的主观审美思想主导着色彩表现，为了达到传达画家的思想、情感的目的，改变物象原本的色彩，是常见的手法。因此，画面色彩与所表现的物体往往达到情感上的相似而不是客观的相同，这就解释了中国画中色彩的主观性，为了达到某些意境，画家可以采用与物象完全不同的色彩来创作。比如画竹，翠绿的竹子在画家笔下，配合其多重的人文含义，可以使用不同的色彩。竹子素雅宁静，虚而有节，其神仙姿态与古代贤哲“非淡泊无从明志，非宁静无以致远”的情操相契合，画家们出于对竹子的喜爱，便用代表刚柔并济、尊贵的朱砂色来进行描绘。而郑板桥笔下竹子“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。” 的坚毅之气，理应是沉稳坚实的墨色才能体现。这些脱离光色和环境的局限，进行变相而独立发挥作用的色彩使用方法，使得作品妙在似与不似之间，色彩的运用富有个性与装饰性，充满主观精神之美。 （责任编辑：晓芳）endprint