【内容提要】当代艺术的发展受到商品化持续而广泛的影响，将商品的概念与艺术相连具有重要的意义，艺术的商品状态成为讨论当代艺术不可回避的问题。本文以卡特兰的《喜剧演员》为讨论的契机，借助马克思主义的商品化理论工具，尤其是鲍德里亚的消费社会批判与拟像理论，结合艺术史发展的历史事实，试图阐释艺术的商品化如何运作于当代艺术的形式之中，进而探寻这种情况对于今天的艺术来说究竟意味着什么。
2019年底举办于迈阿密的巴塞尔艺术博览会如期开放，200多家画廊展示的无数件作品中，有一件尤其引人注目。显然，这件作品的引人注目之处并非来自于它自身的面貌，因为它仅仅是一只用胶带粘贴在墙壁上的香蕉。《喜剧演员》的作者莫瑞吉奥·卡特兰，凭借这只可以吃的香蕉，不仅实现了几十万美元的销售，并且登上了各地的新闻头条。观众几乎在第一时间就接受了这件作品。这不仅包括迅速实现销售的收藏家，也包括那些不断涌入现场进行拍照的观众，不断在网络上进行转发图片的网友，以及无数对于这件作品的图片进行“改造”进行评论的观众们。这像是一次小型的狂欢，不论对这件作品同意与否，难以计数的人关注了这件作品。
《喜剧演员》的引人注目之处来自于它所产生的效果。它构成了一种消费的生产力。在这其中我们看到了一种颠倒，不是生产在决定消费，而是消费在决定生产。不是艺术决定其自身的意义，而是消费在赋予作品意义。在这里，把商品的概念与艺术相连具有重要的意义，艺术的商品状态成为讨论当代艺术不可回避的问题。这件作品向我们提示了这样的问题，即艺术的商品化如何运作于当代艺术的形式之中，以及这种情况对于今天的艺术来说究竟意味着什么。
自从马克思主义诞生以来，商品化问题一直成为讨论艺术难以回避的问题。在现代艺术时期，具有马克思主义理论背景的批评家格林伯格曾经试图凭借艺术的形式自律与美学律令达成艺术的“自治”，将商品化的艺术与未被商品化的艺术进行区分，进而将真正的艺术（前卫艺术）与商品化的世界及其规则进行分割。这也是1939年《前卫与庸俗》写作的理论背景。但格林伯格也很清楚地认识到，现代主义的前卫艺术始终与一根金钱的脐带相连，将艺术与商品化的世界进行的区分显然是暂时的权宜之计。因为只要生产问题不获得最终的解决，艺术则只能抓住最后的一根稻草，在狭窄的甲板上求得生存。20世纪中期以来，伴随着当代资本主义的发展，前卫艺术（形式主义）的自留地被后现代艺术挤占一空。依赖于艺术自律的美学律令将艺术生产的规则排除于资本主义商业运行规律之外的努力失败了。如同杜尚与沃霍尔所做的，否弃一切艺术进而重新面对艺术的价值成为新的课题。
艺术被重新带入到整个资本主义运转机器之中被再次考量，如同鲍德里亚所提出的那样，再没理由将艺术与资本主义的其他东西分开思考了。鲍德里亚后期思想所呈现的“拟像（Simulacra）”理论为再次思考当代资本主义艺术提供了新的启发。鲍德里亚重新思考了资本主义社会的生产逻辑与意识形态生产的关系，尤其是否认了二者之间的二元对立关系。他试图将位于上层建筑领域的文化与生产融合起来思考文化现象，认为二者互相渗透。艺术与当代社会的一切一样，无法摆脱商品化的魔咒。也是在这个意义上，艺术作为文化的一个领域，被认为其消费与再生产的逻辑已经与资本主义的商品化的逻辑内在地统一了。而且这一商品化的进程已经进入到一种被称之为“超真实”的符号交换秩序之中，再现（表征）不是反映真实或者掩盖真实，而就是“真实”。正如商品丧失了使用价值的根基，艺术也面临着失去其自身特殊性而沦为纯粹能指的危险。
1996年5月，鲍德里亚在法国左翼报纸《解放报》上刊发了《艺术的共谋》一文，他将消费社会批判与“拟像”理论应用于艺术领域，并且激进地提出，当代艺术已然成为一种平庸空洞的意识形态符号，不仅毫无价值，而且是零。他认为，艺术成为商品，按照商品的逻辑进行自我生产。商品拜物教所拜之物不是它真实的价值，而是价值的抽象惯例，或者规则。这一规则不再由主体所确立，因为主体已经沦为客体代理人，由客体折射而生成[1]。在这一情境中，艺术丧失了自身的象征价值而仅有交换价值，艺术已经与消费社会中的其他的一切没有差别。换句话说，“艺术”在“拟真”（simulation）的表象之中消失了。
作为图像与符号的香蕉
按照鲍德里亚的观点，晚期资本主义阶段的商品化进入到了一个新的阶段。这一阶段的商品不再是传统意义上的商品，而是图像。这一思想与居伊·德波的“景观社会”理论一脉相承。德波在马克思主义异化理论的基础之上，认为随着发达资本主义社会商品化程度的加深，“商品拜物教”已经发展为“影像拜物教”。在《消费社会》中，他认为“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的无穷集聚，曾经直接存在的一切已经变成了表象”[2]。在视觉表象篡位为社会本体基础的世界，“景观—观众的关系本质上是资本主义的牢固支架”[3]。如果说，德波的景观社会依旧处于权力与权力的剥夺者分化的结构之中，如同马克思的异化结构，那么鲍德里亚的图像则超越了这一二元对立结构，他认为，当代阶段已经超越了景观。原因在于“景观—观众”之间的距离被取消了，因而不再存在异化的空间，而是观众与景观同一化了。主体与景观按照共同的商品化规则运行。景观社会的艺术作为异化的图像，意味着真实与再现之间还保持某种实在的结构关系，艺术凭借着自身与真实之间的这一结构，能够打破商品化的幻影，重新拥有自身的独特价值。比如通过情境主义国际提出的诸多日常生活批判层面的行动与实践。但鲍德里亚所说的那类图像已经丧失了与真实之间的结构关系，图像不再是真实的反应，再现终结了。在当代社会，鲍德里亚认为，图像将以符号的方式在象征秩序中自行生产其自身。仅仅从事符号生产与符号交换的商品世界所形成的表象，即“拟真”的图像，它们无所不在，因而整个世界沦为“超真实”的世界，即真实的退场。
那么，艺术的生产与消费如何继续？鲍德里亚的这一逻辑推进让作为图像的艺术作品进入到了语言学领域。图像以符号的形式在文化和经济中流通，是抽象和任意的。其意义的生成依赖符号的差异化原则，遵循能指的逻辑，而非所指或者使用价值的逻辑。艺术的意义不再源于艺术自身的特殊性和具体性，而是进入到如同语言系统的符号秩序之中，依赖差异化实现。于是，艺术与商品遵循着某些共同的符号交换规则。当我们说卡特兰的香蕉作品的时候，我们不是在谈论那根胶带和香蕉，我们使用的实际上是它们的图像，而这一图像是通过符号交换的方式与它之外的一切进行交流并产生意义，并且以差异化策略生产其自身。
艺术的“差异化”逻辑
工业社会通过促进生产而满足消费，而后工业社会伴随着“富裕”社会的到来，只有通过刺激消费欲望才能够满足生产。在这一过程中，消费具有优先性的决定性。消费社会中的商品的营销行为是通过符号形象的差异而生产意义，进而被实现的。从品牌到系列产品，商品不再以使用价值而是以符号的价值形成交换，依循符号系统生成差异。从鲍德里亚的观点来看，现代艺术属于“拟像”的第二序列[4]，对应着艺术的美学的阶段。在这一序列中，再现的原则还是以真实与表征之间的二元结构为基础。艺术作为一种形式，其意义的形成具有内在的根源，表征是有深度的幻觉，艺术的审美自律性能够保证艺术的具体性与独特性。此时，艺术的差异化逻辑并未从根本上被消费社会所同化，其价值是具有内在性的保证。而后工业社会已经进入“拟像”的第三序列，艺术中的“差异化”逻辑已经与当代营销行为中的差异化逻辑分享了同样的时代特征。对应着“超真实”，此时的艺术进入“超美学”的阶段，艺术的差异化生产已经沦为符号生产。其具体的表现是一种后现代主义式的挪用与拼凑。詹明信在《后现代主义与消费社会》一文中详细描述过此类艺术（文化）的两个特征，一是“现实转化为影像”，表现为一种跨空间的挪用与拼贴特征；二是“时间割裂为一连串永恒的当下”，表现为整合时间失败的精神分裂的特征。二者都是深度与历史感的消失，而显然与鲍德里亚类似，由“晚期的、消费的、或者跨国的资本主义”社会系统的内在逻辑所决定[5]。这类艺术（文化）显然包含在鲍德里亚所谈及的“超美学”艺术的范畴之中。
卡特兰的香蕉作品是典型的“现成品”挪用，依赖于关于艺术作品的一套符号系统进行定位，获取意义。它不同于杰夫·昆斯式的挪用大众文化语汇中的怪异表象并对艺术的商品化进行直言不讳的宣称，但其效果又是消费主义的。这件作品的形象更为清晰地指向了观念艺术的历史与批评的系统，指向以往观念艺术最广为人知的成功案例。我们很容易识别出这类作品是观念艺术，他的作品在关于艺术的认知地图上拥有着艺术史爱好者所熟悉的索引路径。他们显然来自过去。《喜剧演员》与机器或者技术无关，呈现的是一个自然物——水果，却与杜尚或者沃霍尔产生了具有差异的相关性。卡特兰使用现成品的方式很容易让我们联想到杜尚的《泉》，尤其是从引起震惊、性的暗示以及“这就是艺术，它什么都不是”的陈词滥调；那根香蕉外貌则让人想起安迪·沃霍尔为地下丝绒乐队唱片设计的香蕉封面；以及他自己以往擅长的幽默与嘲讽的挪用风格作品及其拍卖价目表。观众们知道这些事情，一旦他们感觉到这件作品的方位，他们就会消费，去占有这些符号。消费者不会去吃香蕉，他们会去购买收藏证书或者拍照合影。
当艺术价值的建立逻辑沦为市场营销策略的时候，艺术自身的价值将面临着挑战。这件作品属于鲍德里亚所说的“拟真”的艺术，它不意指任何物，却又不断地意指。在这样的作品中，所有的未来都回到过去的记忆中，并在其自身完成内部的交换，为自己的存在寻找虚假的证据。与当代营销的差异化逻辑实践稍有不同的是，当代市场营销目标的实现需要更为明确单一的定位，以便消费者更快地进行消费判断；而当代艺术中的差异化策略则要坚持相对不那么清晰的定位，以便利用那些对于当代艺术的迷惑获益。基于无意义之上的欺骗迫使人们相信，这种无效性中必将隐藏着某种秘密。但事实上，什么都没有。鲍德里亚认为，当代艺术如同一个空壳的特务机关，内部已经没有秘密可供交换，却依然在自身的迷信之中继续创造神话。当我们将目光投注到这件作品的时候，我们的确什么新东西都没有得到。
消失的“艺术”与“反讽”
“拟真”的图像与现实无法进行交换，它只能在符号的层面上进行内部交换。“我们不再处于从虚拟到现实的逻辑之中，而是处于虚拟对现实威慑的超真实的逻辑之中”[6]。在“超真实”的社会中景观不再是表征对于真实的邪恶歪曲，善恶已经不再重要，重要的是景观已经成为另一种“现实”，就是主体体验到的现实。在这里被观看者与观看主体处于随时可以互换的情境之中，因为他们在同一套符号系统中进行交换。“图像无法再去想象真实，因为它就是真实；它无法超越现实、美化现实或者梦想现实，因为图像就是虚拟的现实。”[7]“超真实”的状态意味着真正客体的消失，因为在“超真实”的状态中，是表征在一套象征秩序中生产其自身的无限循环，表征成为一切，甚于一切，决定一切。“拟真”的艺术在于，真实与表征之间的现实原则被完全打破，符号淹没的客体，表征完全成为现实。“拟真”的图像是当代商品的图像，也是当代社会中文化的图像，艺术的图像，也是主体的图像。当代社会把一切物转化为商品，类似符号一样无限循环：物失去了原有的“内在价值”而在现实的结构中缺席；当代社会中的艺术则面临着艺术本体结构性消亡的危险。这一过程我们在20世纪中期以来的观念艺术发生史中听见其回响。观念艺术的产生恰恰针对的是艺术的商品化对于艺术的威胁，但在什么时候观念艺术，或者说超美学的艺术开始全面地进入到“拟真”艺术的范畴之中，即被彻底商品化（ 鲍德里亚将之描述为“艺术的共谋”状态），大致可以《艺术的共谋》发表的时间段为参考。“拟真”的艺术本体的消失与观念在美学中的泛化同步发生，被相信的不再是艺术，而是艺术的理念。艺术被理念所穿越，理念被艺术所仿拟。
《消费社会》（1970）中，鲍德里亚在论及消费者与现实的关系时，认为消费的维度根本上是误识的维度。消费者日常生活贫瘠的原因在于，消费实践是媒体与消费者的欲望之间的共谋达成的[8]。由于当代资本主义社会的媒介自身已经具有了符号经济的性质，所以已经很难被革新或者革命化。媒介是从一种预先存在的模式出发来建构符号，任何真正意义上的传播观念都丧失了，因为这个模式本身已经包含了反馈结构，比如观众、电话民意调查，这些都只是体现了一种观众互动的表象。任何一个事件的结果都是事先设计好的，只能实现想象之中的变革，却再也不会升级和催生出新类型的变革[9]。在艺术被彻底商业化的“拟真”的阶段，艺术成为一种符号经济的另一个案例。
“拟真”的艺术进入经济、进入媒介，也同样面临着无法革新的命运，前卫也不可能了。前卫最开始是用来清晰地标识社会政治革命趋势和艺术目标的结合，是对业已建立的成规的反对，打断了艺术发展的连续感。在当代社会中，前卫成为空洞而无意义的表演。在这个体系中，前卫艺术可以被中和为一种风格、时尚或者流行，这也意味着试图在艺术上挑战任何体系的这一行为是无意义的。这种表演具有鲍德里亚所说的“透明性”效果，即是我们通常所看到的艺术作品宣称自己“不是什么艺术”的陈词滥调。“庸常崩解进艺术，艺术崩解到日常，各自的游戏规则相互串通，直至共谋，妥协。这场共谋没有发起者，每个人都是受害者，也是共犯。”鲍德里亚的意思是，当代艺术也穷途末路了，艺术不再自证其自身。
认识到无法自证其身的艺术以“反讽”为形式，以喜剧的形式出现，如同《喜剧演员》这件作品的名称一样。艺术成为一出喜剧，其原因在于艺术的拜物教在后现代已经发展为“祛魅”的拜物。“反讽是内在的贸易，可耻的与隐蔽的共谋束缚着艺术家，艺术家用嘲笑的灵韵来对抗困惑的、怀疑的大众。”[10]卡特兰的香蕉再次宣称了艺术的无效性，就像他2016年在古根海姆博物馆展出的18k金马桶，每位观众交15美元就可以坐在上面使用它。令人惊异的是，一年之内参观的人数达到了十万，“嘲笑的灵韵”收入了150万美元。
鲍德里亚没有评论卡特兰，他所认为的最优秀的拟真天才是安迪·沃霍尔。将他的作品视为对拟像的商品符号的最佳支持，将之描述为观念在美学的泛化过程中发生的魔幻事件。鲍德里亚认为沃霍尔的作品是“讽刺性的、纯粹的客体”，“这一拜物教—客体不具有意义、不具有幻觉、不具有灵韵，是我们对这个世界彻底幻灭的镜像”。沃霍尔的图像不再具有超越性，不再承载幻觉，而是一种对于符号权力的超真实幻觉的追逐。但他终止了符号交换的循环。为什么沃霍尔的艺术没有“嘲笑的灵韵”而后来的反讽艺术家有呢？这正是促使鲍德里亚1996年写下《艺术的共谋》的原因，因为艺术家中已经充满了“沃霍尔”。沃霍尔的无效是真正的无效，而非宣称的无效，他把无效与无意义转变成了一个事件。
艺术的“事件”时刻
“艺术的共谋”状态意味着艺术完全堕入消费社会的商品逻辑之中，被完全地商品化了。艺术的消失也意味着艺术的具体性无法建立，原因在于在商品化的过程中符号交换对于真实的排除，如同交换价值抛弃使用价值一样。那么，寻找艺术的真身意味着在“超真实”的世界中再次寻找到艺术的真实性及其象征价值[11]。从对于沃霍尔的阐释中，鲍德里亚为“拟真”阶段的艺术留有一个出口，他称之为“事件”。他认为“超真实”的环境中，超美学的艺术只有构成了“事件”，才拥有获得超越性的可能。“事件”这个词意味着某种独特性，某种凌驾于并超出于后现代社会之外的东西。它也体现了某些不能够被“交换”或转变为一种商品的东西。鲍德里亚提出，在当代艺术中存在的那种无效性的迹象，这种无效、零或者空无，或许具有一种巨大的独特性[12]。但沃霍尔的艺术成为“事件”只是那么一个瞬间，鲍德里亚认为沃霍尔60年代之后的作品再次沦为自身的模仿。沃霍尔的艺术成为事件的时刻是把“空无”带到图像核心的时刻，鲍德里亚为这一瞬间赋予了拉康的精神分析式的意味，他称这一空无是精神分析意义之下的“匮乏”，是真实无法被象征化的挪用。对拉康来说，这一“匮乏”与存在于象征界的主体永远无法触及的实在界之创伤相呼应，主体只能通过与实在界的擦肩而过体验到这种不可能性。鲍德里亚的这一说法事实上具有了关于艺术命运的悲观意味，因为这一时刻是主体意识到不可能性的时刻。但这种不可能性是可能性的前提。因为这回眸一瞥的瞬间，让艺术成为其自身。
最后，让我再次回到卡特兰的《喜剧演员》，这是一件突破了“艺术的共谋”的作品么？当我们将目光投注到这件作品的图像之上的时候，我们发现，那种把平庸之物（日常物）转移到反讽层面的方式并没有拯救出任何的艺术之物。沃霍尔的艺术的确洗劫了这个世界，在鲍德里亚所描述的“事件”性时刻之后，“超真实”世界中的艺术家再不能用同样的方式与艺术的自身相遇了，剩下的只有价值陷阱与无效的营销策略，形式与系统自身之间的共谋。再无超越性可言。他们的生效，仅仅意味着对于资本秩序的进一步支持。艺术需要寻找别样的“事件”性时刻。这或许是鲍德里亚所期待的“否定性的谜”“激进的幻像”或者是其他什么不能被象征系统所捕获的艺术。
如此看来，《喜剧演员》作品的形式是陈词滥调的，它完全在符号权力的幻觉中盈利。但这件作品具有出人意料之处在于这样的一个事件：在作品展出几天之后，由于太多观众集聚在作品的周围导致博览会周围的展位面临失窃的危险，以至于极大地挑战了周围展位的安保极限，这件作品以一种极具讽刺意味的方式提前撤展了。这不得不让我想起那件18k黄金马桶《美国》（2016）。因为极大的曝光度与知名度，2018年这件作品在丘吉尔故居布伦海姆宫举办展览的时候被盗了。盗贼们在拆除马桶的时候造成水流喷涌导致布伦海姆宫不得不关闭。这两件事中，小偷的角色是意味深长的，他们与作品的关系完全不在系统的预料之中，他们的行动在某种程度上也终止了符号交换的无限循环。当然，那位吃掉香蕉的行为艺术家[13]则依旧在这个庞大的符号交换系统中轮回，因为他太了解这个拟真的艺术世界了。
【注 释】
[1][7][10][12]〔法〕让·鲍德里亚.艺术的共谋[M].张新木，杨全强，戴阿宝译.南京：南京大学出版社，2015：40，36，54，75.
[2][3]〔法〕居伊·德波.景观社会[M].南京：南京大学出版，2006：3，174.
[4]鲍德里亚在《象征交换与死亡》（1976）中，将“拟像”划分为三个序列，第一个序列是仿造（counterfeit）的阶段，此时图像模仿和复制自然，真实与表征的界限清晰；第二个序列是生产的阶段，此时由于技术的介入，图像可以完全复制真实，他举了一个博尔赫斯的寓言《关于科学的精确性》中完全精确的涵盖领土每一处的地图为例。第三个序列为“仿真”的阶段，即“超真实”，是“一种没有源头或现实的真实模型所创造出的生成”。这一模型高于现实，逼退现实，在规则化的系统中产生。
[5]〔美〕詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1997：417-418.
[6] Jean Baudrillard, The Perfect Crime[M].trans.Chris Turner, London & New York: verso, 1996: 27.
[8]〔法〕让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢译.南京：南京大学出版社，2001
[9]〔法〕让·鲍德里亚.符号政治经济学批判[M].夏莹译.南京：南京大学出版社，2009：171-176.
[11]鲍德里亚曾经在《象征交换与死亡》（1976）中设想出了一种资本主义商品世界之外的自由交换形式，象征交换。这一交换形式来自于莫斯对礼物馈行为和巴塔耶对于原始社会的“夸富宴”现象的研究。象征交换类似于前资本主义社会中的礼品馈赠行为，它保持着个人和群体之间人性的、个人的、具体的关系。象征交换与符号交换的不同之处在于后者抽象化的符号流通失去了前者实现的那类具体的价值。“超真实”的世界来自于象征交换在当代资本主义世界的失败。鲍德里亚设想，借助象征交换个体生命得以进入社会关系，弥合最初由异化所导致的分裂后果。
[13]《喜剧演员》在展出期间，一位名为大卫·达图纳（David Datuna）的行为艺术家把墙上的香蕉摘下来吃了。
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