【内容提要】香蕉何以成为艺术作品？从体制理论的角度来看，一方面，这是因为它获得了“艺术界”的授权，另一方面，是因为它在艺术史的上下文中实现了卡位。但这很难解释被授权的香蕉的可替换性。这一疑点可以借助记谱理论来应对:卡特兰的《喜剧演员》成为艺术，并不在于其实际的物理存在，而在于背后的“观念”或者说“记谱”。但这难以解释为何观众依然涌入展览现场，亲身去体验。应当承认：即便所谓“概念艺术”，其重点依然是实际发生的体验，而不是背后的授权或者观念。无论当代艺术还是传统艺术，它们作为艺术的区别性特征都不在于充当特殊的 “某物”，而在于开启一个特殊事件——一个被体验为此时与此地正在进行的过程的显现事件。艺术家创作形成的物理性事实其实是造就这一事件的契机。从这个角度来看，当代艺术与传统艺术并没有不可逾越的鸿沟，传统非功利美学的解释力也依然存在。
艺术家卡特兰（Maurizio Cattelan）的“胶带香蕉”（作品名：《喜剧演员（Comedian）》）成为“2019年度最受关注的艺术作品”[1]。我们先简单整理一下该事件的要点[2]：
1.意大利雕塑家卡特兰用一根胶带，将一根实物香蕉粘贴在墙上，命名为《喜剧演员》。香蕉和胶带和墙壁有固定的位置关系。据他本人说：多年考虑用树脂或者青铜制作香蕉雕像，最后决定用实物香蕉，“香蕉就应该是香蕉”[3]。
2.该作品由贝浩登画廊（Perrotin）代理，在“迈阿密海滩巴塞尔艺术展”（Art Basel Miami Beach）上展出，有两位私人藏家先后以12万美金买走该作品的拷贝，买家获得画廊和艺术家所提供的真品证书和安装指导手册。
3.按惯例，卡特兰的作品一般有三个拷贝。该作品的第三份拷贝涨价至15万美金，已经有收藏机构表达意向。
4.纽约行为艺术家达图纳（David Datuna）当众从墙上撕开胶带，取下这根香蕉，边剥皮吃掉，边向观众举起。这一过程被录像，被达图纳发布在图片社交网站Instagram上，命名为《饥饿的艺术家》（TheHungryArtist）。但贝浩登随即换上另一根香蕉，并表示：香蕉被吃掉丝毫不损坏该作品。
5.参观的人群挤爆展览馆，贝浩登提前撤展。各语种媒体竞相报道该作品，评论家撰文分析，网友留言表达意见。有人认为香蕉表达了某种隐喻：劳工运动、金融安全、性暗示、全球贸易或者“香蕉共和国”等[4]。
这个事件引发的问题，总体来说有以下几点：
1.一根香蕉和一根胶带，为何可以成为艺术？艺术和非艺术的界限何在？（如果卡特兰的香蕉可以成为艺术，那么别人的香蕉，或者卡特兰的苹果，为何没有成为艺术？这涉及到一个更常问到的大问题：艺术到底是什么？一个东西成为艺术，所需要的条件是什么？）
2.当代艺术是否已经变成了“概念艺术”，靠的是观念而不是作品？靠的是背后的创意，而不是人们的审美感知？
3.如果卡特兰的香蕉是一件艺术品，如何评价它的艺术价值高低？
4.看似颠覆性的前卫艺术，和传统艺术的关系到底是什么？为何二者都可以称作艺术？
莫瑞吉奥·卡特兰《喜剧演员》 2019[5]
一、“艺术界”
首先我们来看第一个问题，可能也是公众最关注的问题：一根香蕉为何也可以成为艺术品？普通人拿一根香蕉粘贴在墙上，是否也可以称作艺术？很显然，一根香蕉并不那么容易成为艺术品。我们其他人用胶带和香蕉复制出来的东西，不会有人承认是艺术品。我们注意到，卡特兰的香蕉和我们的香蕉之间，有以下几点区别：
1.卡特兰是个艺术家，胶带香蕉是他的一个作品；
2.他的这件香蕉作品送进了一个艺术博览会，由一家著名艺术机构代理；
3.他的这根香蕉被藏家收购，售价12万美元[6]；
4.艺术机构为藏家颁发了作品的证书；
5.他的这根香蕉被围观，评论，并且与艺术史上别的艺术家及作品，如杜尚、沃霍尔相比较[7]——尤其是沃霍尔为地下乐队“地下丝绒”的首张专辑《地下丝绒与妮可》（TheVelvetUnderground&Nico）设计的可撕开的封面香蕉图标，以及卡林·桑德尔（Karin Sander）2012年的《厨房物件》（Kitchenpieces）中钉在墙上的实体香蕉[8]，以及艺术家自己的创作史：黄金马桶——《美国》（America），马的尸体标本——《托洛斯基之歌》（TheBalladofTrotsky）等。
这五点是卡特兰的香蕉成为艺术品的必要条件，而我们一般人手里的香蕉，很难同时具备这五个条件。这就是迪基（George Dickie）和丹托（Arthur Danto）的“体制理论”所揭示的艺术现实。我们可以将其称为“艺术的外部描述”，也就是说，不再像传统那样追问艺术的内在特征，而是探讨一件物品被赋予艺术地位所必须具备的外部条件。而这种揭示，尤其适用于解答杜尚以来的前卫艺术所带来的困惑，亦即：为何一件表面上与寻常物毫无区别的物品，能突破表面特征，获得艺术地位？对此，丹托指出：当代艺术的秘密，无法在眼睛可见的范围内寻找，必须到不可见的背后去寻求[10]。
卡林·桑德尔《厨房物件》中的香蕉部分 人工材料2012[9]
沃霍尔《为地下丝绒与尼可乐队设计的唱片封面》人工材料 1967
其中，我们又可以把迪基的定义称作“硬体制论”，迪基认为，一个物品要成为艺术，要满足两个条件：其一是人造物；另一个是艺术界的授权[11]。“人造物”其实是个多余的限定，它的初衷是为了区别于自然审美对象，但实际上它已经包含在第二个限定中，即便是一件自然物，只要能脱离自然语境，置身于文化语境中，获得文化表达力，它就是“人造物”了。卡特兰的香蕉恰好触及了这一问题。香蕉本身当然不是“人造物”，当卡特兰决定放弃树脂或者青铜制作香蕉，而采用实物香蕉，就是在有意规避一种“人造性”，所以他才说“香蕉就应该是香蕉”。但很遗憾，这种“非人造性”也只有置身于一个更大的“人造性”中才被“加冕”为艺术作品。这个“人造性”就是迪基所说的那个系统性的艺术界的授权。迪基把这里的“艺术界”理解为艺术家、评论家和美术馆等机构性实体。我们可以称之为“硬授权”。这种硬授权，按照迪基的理解，是当代艺术在突破掉所有传统美学壁垒之后，仅剩的一个围栏，隔离艺术与非艺术。这一点也回答了最普遍存在的一个困惑：为何香蕉A成为了艺术，香蕉B却无法成为艺术。因为香蕉A获得了硬授权。藏家手中的那个证书就成了问题的关键。这既解释了为何我们手中的香蕉成不了艺术品；也揭示了为何藏家可以自行更换香蕉，依然不影响它成为艺术品。因为艺术品的地位，在于获得授权。
我们之所以纠缠于：香蕉为何竟成为了艺术，是因为我们始终抱着一种物理主义的艺术观不放。我们总倾向于把艺术理解为一种物件，倾向于在物件上找寻可还原、可复制、可继承的艺术的物理属性。实际上，艺术从来都不是一种物理性的存在，这一点克罗齐的主张并不夸张[12]。用海德格尔的说法，艺术作品是“一个世界的开启”[13]，它就是一个由某种设置所开启的文化场域。艺术的物理性，毋宁理解为空气中水汽凝结所需要的那颗充当凝结核的尘埃，但我们因此看到的却是水珠或者雪花，艺术不是那个画布和油彩，不是大理石和青铜，不是抽水马桶也不是香蕉，而是那上面所凝结的文化氛围。
这是体制理论所可能具有的揭示力。当然，迪基的“硬授权”有明显的局限，它可以成为当代艺术甚至传统艺术入围“艺术圈”的必要条件，但无法成为它最终被“加冕”为艺术的充分条件。我们固然可以说：没有一个已经被广泛承认的艺术家卡特兰来展览这根香蕉，没有贝浩登画廊这个权威机构的代理，没有巴塞尔艺术展这个享誉全球的艺术展会，没有买家出资12万美金之巨来购买，没有蜂拥而至的观众来观摩，没有新闻和评论……一根香蕉不会成功脱胎成一件艺术作品。但问题在于，即便完成所有这些授权，一根香蕉也未必就成了一件艺术作品。杜尚有那么多作品，但只有《泉》进入了艺术史；沃霍尔有那么多作品，只有《布里诺盒子》被大书特书；卡特兰也一样，并非他可以指定任何东西成为艺术，他的合作画廊也不能，支持他的评论家也不能。我们无法假设艺术家、评论家、美术馆……坐在一起投票，就能决定一件物品成为艺术品。这里面还有一个更深层次的要素，一种更深层次的体制，它先于且高于艺术家、评论家和艺术机构，是授权他们进行授权的机制。就好比一个新的词语，必须被广泛使用才能进入语言，但并不等于所有人合谋就能使它进入语言。这个更深层次的体制，就是丹托所强调的“艺术史”要素（可以联系到索绪尔所强调的语言的“历时性”维度）。丹托也强调一件物品成为艺术品，决定性的不是传统所谓的“审美特征”，而是看不见的东西，“艺术界”的授权，但他把“艺术界”理解为“一种艺术理论氛围，一种艺术史知识”[14]。简而言之，一件物品成为艺术，背后要获得的是艺术史的授权（我们可以把它描述为一种“软授权”）。没有巴比松画派走出室内，印象派的合法性就难以成立；没有马蒂斯、毕加索等人在风格和材料方面的突破，杜尚不会横空出世。一个作品进入艺术界，就要在艺术史的上下文中找到自己的位置，这种艺术史的“占位”不是任何个人或机构所能随意授予的，相反，任何个人和机构都必须在这个语境中获得自己的权能。总而言之，一件物品成为艺术，并非大众所想象的，是主观任意的“炒作”或“授权”，而是同时由历史语境所客观决定的。卡特兰的香蕉，离开杜尚的《泉》，沃霍尔的《布里诺盒子》，艾敏的《我的床》，班克斯的《手持气球的女孩》以及卡特兰本人的创作史……是难以进入艺术史视野的，但它若不是因为在某个清晰的点上（自然物，有机物，可食用与腐烂之物）溢出了杜尚等人创造的范畴，也不会进入艺术史——当然，也正因为如此，该作品的艺术史地位也受到了巨大限制，不得不笼罩在一百年前的先驱所制造的阴影中。
丹托的“风格矩阵”可以进一步帮助我们理解这种“卡位”。丹托指出[15]，假设艺术史上存在一种风格“A”，那么就已经存在是一种风格“-A”的可能，那么，一种风格的出现所带来的并非一种，而是两种甚至是两套风格。任何一种艺术的创新，都是一整套的风格排列组合；都是既依赖艺术史，又针对艺术史。即便一种反对所有既定风格的全新艺术，依然只不过是给所有既定艺术打上负号，它不得不以此确立自己的坐标。卡特兰的香蕉，可以遥远地归属到杜尚所开启的“达达主义”，又区别于杜尚的“人造物”充实了“非人造现成品”的范畴；它可以被归为“概念艺术”，但又不同于科苏斯（如《一把和三把椅子》）那种字典词条的抽象直观混合体，而是牢牢坚守着纯粹实物的存在；它可以被理解为“行为艺术”，但又不同于阿布拉莫维奇的行为艺术（如《对视》）无法脱离艺术家本人的行动而存在，它具有相对独立的存在……总之，它身上携带着一系列的+号，也携带着一系列-号，它既属于先在的范畴，又不完全局限于先在的范畴，它给自己带来了在风格矩阵中独特的排列组合。
二、“概念艺术”
迪基的“硬授权”和丹托的“软授权”为我们提供了理论工具，来解释为何同为香蕉，卡特兰的那一根偏偏就成了艺术。迪基给出的是艺术家、评论家和艺术机构这些实体机构的授权行为，批准了一件物品进入艺术作品行列；丹托揭示的是更深层次的机制，亦即一件物品要进入艺术品行列，更需要艺术史的语境来成全，要在整个艺术史的风格矩阵中找到自己的定位。在很大程度上，他们的理论能够解释为何“这一根香蕉”成为了艺术品。但这里却出现了一个新问题：为何更换了香蕉之后，香蕉不再是同一根香蕉，作品却依然保持为同一件作品？这意味着，“这件作品”并不等于“这根得到授权的香蕉”。作品的同一性不等于香蕉的同一性，这说明，作品并不在于香蕉本身。在这个地方，我们得到的一般回答是[16]：这个作品其实是卡特兰那个创意，亦即把香蕉用胶带固定在白墙上那个创意（及其相关的观念），而不是任何一个特定的胶带或者香蕉或者墙壁。从而，艺术展所展览的也是这个创意，收藏家购买的也是这个创意，观众所关注的也是这个创意。这就接近于古德曼所论述的“记谱（notation）”[17]。音乐的乐谱是最接近于标准“记谱系统（notational system）”的一种艺术[18]，一件音乐作品，用乐谱的方式创造并流传，它期待准确的识谱和演奏，但并不存在“真迹”和“摹本”的差异，贝多芬第九交响曲的手稿并不比印刷出版的第九交响曲更具有艺术原真性。每一次印刷，每一次演出，都不影响原作的存在。绘画就不一样，它无法拥有可复制和传写的“记谱系统”，有且仅有一个“真迹”，它的作品存在牢牢附着在它的原初记号上面，任何一点更改都直接影响作品的原真性和艺术价值，任何复制都无法替代原作。对于“记谱性”的作品，作品的存在更像是一种理念的存在（用古德曼的术语，叫做“遵从—类”（compliance-class）——所有精确读谱演奏的集合）；而对于“非记谱性”的作品，才有可能有所谓的现实存在。从这个角度来看，卡特兰的胶带香蕉作品《喜剧演员》更像是一种记谱语言，卡特兰所创作的是一个曲谱（安装说明），至于用哪一把小提琴（香蕉），哪一架钢琴（胶带），哪些演出团队（谁去粘贴），这并不重要，重要的是否能准确呈现曲谱的理念。所以，香蕉可以换，胶带可以换，藏家可以自己换，只要那个理念得到准确呈现，作品并未遭受损失。
通过艺术界的“授权”，艺术史的“占位”，并且将作品的立足点从事物转移到“创意”（记谱），就完成了对香蕉之所以成为艺术的解释了吗？我们可以说，人们从这件作品（《喜剧演员》）中所欣赏的就是一种创意吗？如果是的话，那么，人们在家了解这个创意就可以了，而并不比非得去现场了。迄今为止的所谓“概念艺术”“观念艺术”都存在这个问题，如果它们果真是“概念”，那么，人们只需要“知道”它们，而不需要“看到”它们。然而，迄今为止，没有一个概念艺术是不邀请人们去观看的，也没有一件为人津津乐道的概念艺术，不受到人们蜂拥而至的拜访。这说明：即便是所谓“概念艺术”，它的生命依然是艺术，而非“概念”。否则，它就变成了此处所写的一篇论文：不需要你在某个特定的时间、地点面对特定对象而在场。所有或多或少具有“记谱性”的艺术，其实质依然在于“非记谱性”的层面。人们欣赏音乐，从来不会满足于读谱，他们一定要听演奏会。人们读诗，不是为了甄别那些字句的发音和字典意思，而是它们总体呈现的节奏、意象、叙事和抒情。反过来，那些典型的“非记谱”艺术，实际上也可是“记谱性”的[19]。画布上的色彩、线条和构图等，从客观角度也只是一种“结构”（作为可识别、可传递的经验的基底，在句法和语义上首先是有穷区分和不相交的[20]），或者记谱，它需要在每个观众眼中重新“演奏”一遍，就像克罗齐所说的，每个人在直觉中把它重新创造出来（这时候它才获得例示、模棱两可、语义与句法密集性、多元复杂指称等特征）。每个不同背景的人，对一幅画的“乐谱”的演绎是不一样的，由此呈现的作品不同，作品呈现的水平也大相径庭。这就像米盖尔·杜夫海纳曾接着罗曼·茵加登强调的：那个在审美欣赏活动中呈现出来的（介于主客体间的），才是真正的审美对象，也才是艺术作品的真正实现[21]。而我们想进一步指出，他对艺术品和审美对象的区分是不必要的。二者更应该是“记谱”与“读谱”的区别。艺术家要创作，作品要传递，都离不开记谱，这并不是音乐或文学的特权，绘画和雕塑也一样。但是，艺术作品要成立，要变成欣赏对象，就必须被再次翻译成感性语言，具备“非记谱性”，要具备“句法密度、语义密度、句法充盈”以及“例示”[22]。毋宁说，这是一件作品的两个层面，而不是作品与对象两种事物。所谓前卫艺术，只不过越来越向我们呈现了作品的后一个层面，打破了把艺术品等同于某物的幻觉，而不是反过来倾向于第一个层面，变成了概念或者创意。杜尚的小便池和卡特兰的香蕉，它们作品的生命都不在于小便池和香蕉的实体存在（那种实体无处不在），也不在于某个观念（那个观念太单薄），而在于它们所制造经久不息的哗然。
三、从事物到事件
所以，我们进一步分析出，让一根香蕉成为艺术的，不只是艺术圈与艺术史的授权，也不只是一个创意（概念），让香蕉成为艺术的，是让任何艺术成为艺术的那个核心：一个感性事件的开启。香蕉也好，小便池也好，米开朗基罗雕刻过的大理石也好，都不是艺术品本身，而只是开启一件艺术作品的钥匙、舞台、道具、演员。20世纪语言学的研究已经充分揭示出：任何一个事物的命名，都指向一种功能，在特定语境中的地位和功能[23]。没有什么自始至终是香蕉，也没有什么自始至终是艺术。香蕉在特定语境中是食物，在特定语境中是商品，在特定语境中是致人摔倒的祸患，在特定语境中成为供人观赏的艺术作品……所以，丹托和迪基将“什么是艺术”的提问扭转到更贴合事实的“如何是艺术”；而古德曼又进一步将该问题精确为“何时是艺术”[24]。“何时是艺术”应该理解为：艺术是特定事物在特定时机中所开启的一个事件。艺术家的创作，是对这一时机的创造。这意味着，任何事物都有可能成为艺术，但并非任何事物都能简单地成为艺术，它期待着一个时机，开启一个感性事件，进入艺术。这个时机，有时是通过精益求精的技艺和制作来实现的，如达 · 芬奇的《蒙娜丽莎》、拉斐尔的《西斯廷圣母》和米开朗基罗的《亚当出世》，它能因此而造就一种凝视，把观众的目光锁定在当下的观照中；有时候，是通过对艺术史氛围的敏锐诊断、机智和勇气来实现的，比如杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里诺盒子》，它制造了一种震惊，这种震惊的审美效力并不亚于前者的凝视。在根本性的意义上，物理性的存在（画框、帆布、颜料、大理石、陶瓷小便器）都只是一个艺术要素，最终成全的是一个艺术事件，造成凝视或者震惊。这个事件，才是我们艺术关注的核心凝结点，也是艺术家真正的作品所在。简而言之，艺术作品并非一个事物，而是一个事件。所以，对艺术而言，重要的不是它的“记谱性”，而是“非记谱性”。我们不完全同意古德曼把艺术也判定为一种语言，即便是具有句法和语义密度的语言，只要是语言，不管表意多么密集，它都意味着可通约性，公共性，才能从一人传递到另一人。而艺术之为艺术，虽然具有语言特征作为交流的基底，但其力量总在于溢出这种可通约性。作为事件的艺术，它欢迎不确定性，甚至视这种不确定性为生命。所以，无论多么“观念”的艺术，观众都期待“亲自”去看，这种“亲自”与任何间接信息的掌握的不同之处，就在于对不确定性的期待：
1.艺术是一个必须发生的事件；
2.这一事件是一种感性事件；
3.感性事件的特点在于时间与空间的在场性的显现与关注；
4.这造成了艺术事件本质上的不确定性；
5.这种不确定性是欣赏兴趣的关键。
如果我们充分意识到艺术是一个事件而不只是一个事物，那么，我们不会如丹托那样仓促地宣布当代艺术已经抛弃了审美（感性）功能。丹托草率地判断了杜尚小便池与其他同批次产品之间的感性一致性，从而宣称：既然在审美特征上毫无差异，那么杜尚小便池的艺术性只能到看不见的地方去寻找，也就是说，只能归为观念、机制与授权。但是，杜尚小便池真的与其他同批次小便池，在感性方面毫无区别吗？丹托如果用理论的显微镜辨析一下，就会发现：杜尚的行为已经给他的小便池营造了挥之不去的另类感性力量，让每个与之遭遇的人都产生普通小便池提供不了的震惊效果。这不能因为它们之间简单的物理上的雷同而抹去。简而言之，丹托混淆了“感性”与“物理特性”。人们对一个物品的感知总是“作为”什么来感知的。杜尚的行为改变了小便池的“作为”。同样的道理，卡特兰的行为改变了香蕉的“作为”，开启了一个新的感性事件，给人们造成了对旧事物的新感知。这非但没有背弃艺术所一以贯之的审美功能，反而强化了这一功能，把它推向极端，让作品除了它所制造的震惊，什么都不是。我们可以把这样的作品统称为行为艺术，表演性艺术，除了带来高峰体验的那个过程，演出结束后，什么都没留下，什么都没带走。又有什么艺术不是行为艺术、表演艺术呢？不仅音乐是，舞蹈是，绘画和雕塑也是。
艺术并非一个东西，而是一个事件，更精确地说，是一个成全时间性与空间性在场的感性事件。在这个最核心的点上，前卫艺术离传统艺术并不遥远。
四、艺术事件的特殊性
把艺术理解为事件，有助于我们深入理解当代艺术的特点，也进一步打通传统艺术与当代艺术表面的鸿沟。但“事件”并不因此就解决了艺术的核心问题。艺术本质上都是事件，但不是所有的事件都是艺术。存在着政治事件、体育事件、贸易事件、伦理事件、法律事件、科学事件……和它们相比，艺术作为事件（注意，并不等于“关于艺术的事件”），必然有着根本性的区别。这个区别，依然是我们传统称之为“审美”的问题。其他事件都有可能最终成为艺术事件，但艺术事件却不能归为任何其他事件。在其他事件中，事件本身的“事件性”是灭失的，事件朝向某种确定的目的或者认知，一旦达到实践目标或理性认知，这一事件就完成了，若没有达到目标，事件可以重来。事件自身的“事件性”，亦即它的发生态并不重要。所谓“发生态”，意味着的是事件内在的时间性和空间性，按照马丁 · 泽尔的界定，是此地与此时正在发生着的事件[25]。审美活动中有意义的，正是这样一个“发生”。可以这样说，只有在艺术事件中，事件才作为事件而呈现出来，它作为“现在”和“这里”的一个事件被人体验到。就像一个政治、军事事件被搬上电影银幕，它就脱离了事件的功利性，呈现了自身的事件性，作为当下显现的事件而被人体验到。它不再是任何别的东西，不再有任何别的任务，而只是显现其“发生态”。进一步说，好的艺术，总是带人们回到“现在”“这里”，让被日常功利和知识活动掩埋的东西再次进入人们的感知。正如海德格尔所描述过的那样，梵高的画，让原本被遮蔽的鞋子的世界呈现出来，这不是一幅画，而是一个世界的出场。艺术创作，就是提供一种独特的“出场方式”，让某“事—物”显现。这一点，当代艺术与传统并无鸿沟。卡特兰正是以这种方式，让香蕉周围萦绕的世界得以显现，让香蕉与跟它貌似无关的世界之间的关联得以揭示，让观众得以进入某个世界——那个若非如此就难以进入的世界，体验到从前未曾体验的氛围。虽然香蕉可以是“任一个”，但事件始终是“这一个”，艺术的“此时此地此物”性并非体现在对象身上，而是体现在事件的发生上。这也是杜尚曾经所做的事情，把小便池放到博物馆，开启的是一个全新的体验，让一件事发生，并且只为自己而发生，让周围的人有了一个契机，捕捉到自己的遗忘。艺术总是这样一种显现契机的创造，让人们避免陷入功利社会和信息社会日益严重的抽象和僵化，保持对生活世界的感受力和创造力，让我们不断回到现在和这里的在场，从这个最初遭遇世界的地方汲取养分或者获得安顿。在这个意义上，前卫艺术所承担的责任和应对的挑战，并没有我们想象的那么轻易，好像一拍脑袋，就能玩出一个花样，博人喝彩。显现和刺激之间，是南辕北辙。酒精、毒品、纵欲、恶性案件，带给人的不但不是显现，反而是沉沦。显现之为艺术，就在于它掌握着那个神秘的张力，让感受的空间最大化。就像伯梅所指出的：最终决定性的是那个具有特殊调性的空间，是那个既类似主体、又类似客体的事实，在主客体之间，营造出一种场域，作用于人的身体，让人置身在场[26]。有一个情况可以反证：卡特兰的现成品香蕉并非概念艺术，而是高度审美（感性）的。那就是，卡特兰自己也不能再做出一件类似的作品了，他不能再将一个苹果或一根黄瓜用胶带粘住，来做成一个作品（就像很多网友所戏谑的那样）。原因就在于，事件的事件性，就意味着它的一次性。艺术的原创性，不在于它制作出独一无二的物品，而在于它提供了一个前所未有的契机，让某种震惊得以发生。卡特兰本人也无法复制这种震惊。由此可见，观念并非在艺术活动中起决定性作用。也由此，我们可以判断，卡特兰的作品虽然有异于杜尚的创新之处，但因为有杜尚的划时代震惊在先，他的局部推进所带来的只是一个小小的震荡，那么它的艺术价值就亚于《泉》。
我们看到，作为时间的此时与空间的此地的感性显现事件，卡特兰的前卫艺术与传统艺术之间并没有一般所认为的鸿沟。同样的，传统美学用来描述艺术的审美理论，也并不像丹托所以为的那样失效了，而是依然有效，甚至得到了强化。典型就是哈奇生、康德以来的审美非功利理论，把审美活动看成是不凭概念、不带有目的的表象的“诸认识能力的自由游戏”[27］（其余绪延续到20世纪初克罗齐的直觉说和布洛的“距离说”，在20世纪遭到抵制）。20世纪的整个艺术的前卫运动，似乎在不遗余力地用性、政治话语、概念、波普、金融属性来讽刺康德式美学的理想主义。这其实只是对康德美学的误解，康德从来没有把非功利性归为对象的属性，而是归为经验的属性。固然，康德也把无意义缠绕的线条、装饰图案、素描和作曲等看作是“自由美”，而把那激发人的目的概念的作品看成是“依附美”[28]，但这并不妨碍康德在总体的“美”的范畴中，是立足于人的主观经验，而非对象的客观属性。康德并没有明确说出，但却符合康德逻辑的是：任何一个事物，只要能造成经验的自我观照（正所谓“反思性的判断力”，“诸认识能力的自由游戏”），那么它就是审美对象。所以，康德并不否认花朵是植物的生殖器官，但它依然不妨碍在审美经验中发挥非功利的作用，启动经验的自我游戏活动。同样地，康德也提到过夜莺的鸣叫——不管夜莺以什么目的来鸣叫，只要不激起人的目的心，那么，它就是审美对象。同样的，艺术创作，很大程度上就是将一件原本有可能的功利对象，带出既定功利语境，转化为非（既定）功利对象，转化为开启经验的“自由游戏”的契机。卡特兰的《喜剧演员》正是这样一种创作，它让香蕉脱离了原定功利的语境，也就是脱离了在原定目的和功用中被遗忘掉存在样态的那种语境，第一次在无（固定）功利的观照中显现出某种存在（生活世界）。杜尚的小便池也不外乎此，它的成功恰恰不是概念，也不是“污浊”之物对艺术的亵渎，而是它成功地让“小便池”跳出了它固有的语境，让人们难以将它等同为日常的小便池，从而可以自由地审视它，从而启动了观众自身想象力、认识能力的自由游戏，带来一种独立的“体验”。任何一种艺术的成功，都是一次演出，它带给观众独立的体验。只要走进剧场，（固定）功利世界就暂停，独立的体验世界就开启，被遗忘之物就显现出来。不仅米开朗基罗的雕像是这个魔术的剧场，波提切利的绘画是这个剧场，贝多芬的音乐是这个剧场，杜尚、沃霍尔直到卡特兰的作品，都是这样一个剧场。它邀请你，走进一个既熟悉又陌生的世界。
【注 释】
[1]Maurizio Cattelan’s ‘Comedian,’ Explained: Here’s Everything We Published on the Viral Banana Art, All in One Place[N/OL].Artnet News.2019-12-17.https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelanbanana-explained-1732773.
[2][5][16]关于该事件的报导，参见：《纽约邮报》：Ben Cost.This banana duct-taped to a wall is yours for$120K at Art Basel[N/OL].NewYork Post.2019-12-05.https://nypost.com/2019/12/05/this-banana-ducttaped-to-a-wall-is-yours-for-120k-at-art-basel/；Mara Siegler, Laura Italiano.The $120K banana at Art Basel eaten by NY performance artist[N/OL].NewYork Post.2019-12-07. https://nypost.com/2019/12/07/the-120kbanana-at-art-basel-eaten-by-ny-performance-artist/.美国有线电视新闻网：Rory Sullivan.A-peeling offer?Duct-taped banana work selling for $120,000 at Art Basel Miami[N/OL].CNN.2019-12-06.https://edition.cnn.com/style/article/art-basel-miami-maurizio-cattelan-banana-scli-intl/index.html.《纽约时报》：Robin Pogrebin.Banana Splits: Spoiled by Its Own Success, the $120,000 Fruit Is Gone[N/OL].NewYork TImes.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/banana-removed-art-basel.html.及“艺术网”：Caroline Elbaor.Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World,’ Comparing It to Warhol’s Soup Cans[N/OL].Artnet News.2019-12-10.https://news.artnet.com/artworld/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009.
[3]Sarah Cascone.Maurizio Cattelan Is Taping Bananas to a Wall at Art Basel Miami Beach and Selling Them for $120,000 Each[N/OL], Artnet News.2019-12-04.https://news.artnet.com/market/mauriziocattelan-banana-art-basel-miami-beach-1722516.
[4]参见：Maurizio Cattelan’s ‘Comedian,’ Explained: Here’s Everything We Published on the Viral Banana Art, All in One Place[N/OL].Artnet News.2019-12-17.https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-explained-1732773; Jason Farago.A (Grudging) Defense of the $120,000 Banana[N/OL].NewYork Times.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/a-critics-defense-of-cattelan-banana-.html
[6]贝浩登甚至强调，正是购买让它成为了艺术，参见: Robin Pogrebin.That Banana on the Wall? At Art Basel Miami It’ll Cost You $120,000[N/OL].NewYork TImes.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/06/arts/design/banana-art-basel-miami.html.
[7]Caroline Elbaor.Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World,’ Comparing It to Warhol’s Soup Cans[N/OL].Artnet News.2019-12-10. https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009
[8][9]参见 Cattelans Bananen für je 120.000 Dollar verkauft[N/OL].Monlpol.2019-12-07.https://www.monopolmagazin.de/cattelan-banane；艺术家主页： http://www.karinsander.de/en/work/kitchen-pieces。
[10]参见Arthur.C.Danto.After the End of Art.Contemporary Art and the Pale of History[M].Princeton: Princeton University Press, 1997: 84.中译本参见：〔美〕阿瑟·丹托.艺术终结之后[M].王春辰译.南京：江苏人民出版社，2007：90.
[11]George Dickie.Defining Art[J].American Philosophical Quarterly, 1969, 6(3): 254.
[12]〔意〕克罗齐.美学纲要[M]//克罗齐.美学原理、美学纲要.朱光潜译.北京：人民文学出版社，2008：173-174.
[13]参见M.Heiddegger.Der Ursprung des Kunstwerks[M]//M.Heiddegger.Holzwege.Frankfurt a/M.: Klostermann,2003: 30.中译本参见：〔德〕海德格尔.艺术作品的本源[M]//海德格尔.林中路.孙周兴译.上海：上海译文出版社，2015：29.
[14][15] Arthur Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy, 1964, 61(19): 580,583-584.
[17]关于古德曼的记谱理论，参见《艺术的语言》中第四章“记谱理论”，尤其是其中第六小节“记谱”。Nelson Goodman.Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols [M].Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1968: 127-176.中译本参见：〔美〕纳尔逊·古德曼.艺术的语言：通往符号理论的道路[M].彭锋译.北京：北京大学出版社，2013：101—136。关于该理论对具体艺术门类的分析，参见第五章“乐谱、草图和手迹”（Goodman: Languages of Art, pp.177—224，中译本第137-170页）。
[18]严格说来，古德曼的“记谱系统”并不等同于“乐谱”，如果一个系统具有：句法上，字符中立（不相交），字符有穷区分；语义上，语义不模棱两可，语义不相交，语义有穷区分，这五大特点，那么，它就是一个“记谱系统”。实际的乐谱，按古德曼的说法，也有溢出记谱系统的可能。参见Goodman: Languages of Art,pp.177-179，中译本第138-139页。
[19]这一点本文的观点与古德曼不同，古德曼不认为绘画可能具备记谱性。参见Goodman: Languages of Art, p.198，中译本第153页。
[20]在此我们可以尝试区分“一次语言”和“二次语言”：一次语言无论如何都是具有记谱性的，强调句法和语义的不相交性和有穷区分，以便于实现准确的交流与传达；二次语言是在这个语言之上建立起来的第二层表达和交流平台，在这个意义上的语言具有非记谱性，亦即句法和语义上的密集性，句法的相对充盈和例示效果，以及多元复杂指称。比如诗歌语言，对字句的读出和理解只是在一次语言平台上的活动，由此才能进入二次语言，在这个平台上，一次语言在思维与想象中所唤起的概念、物象、场景、事件等，作为新的句法要素，揭示第二层次的语义，传达出某种情感和体验。艺术主要是二次语言的强化，这个层面的意义传递不可能也不必要还原为一次语言的可通约性和精确性，它的模糊性和不确定性成为创造力和感染力的标志。
[21]〔法〕米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站译.北京：文化艺术出版社，1998：1-42.
[22]Goodman, Languages of Art, p.252-255.中译本第192-195页。
[23]例如：〔奥〕维特根斯坦.哲学研究[M].李步楼译.商务印书馆：2010.尤其是前77小节。
[24]参见Nelson Goodman.Ways of Worldmaking[M], Hassocks, Sussex: The Harvester Press, 1978:66-70.中译本参见〔美〕纳尔逊·古德曼.构造世界的多种方式[M].姬志闯译.上海：上海译文出版社，2008：60-74.
[25]关于马丁·泽尔基本美学思想的详情，参见杨震.重建当代“感性学”如何可能？——马丁·泽尔显现美学的启示[J].文艺研究, 2016（05）.以及〔德〕马丁·泽尔.显现美学[M].杨震译.北京：中国社会科学出版社，2016.
[26]关于格诺特·伯梅气氛美学的介绍，参见杨震.存在即显出——伯梅“气氛美学”述评[J].外国美学，2018；〔德〕波梅.气氛——一个新美学的核心概念[J].杨震译.艺术设计研究，2014（3）；全译本参见：〔德〕波默.气氛美学[M].贾红雨译，北京：中国社会科学出版社，2018.
[27]Immanuel Kant.Kritik der Urteilskraft[M].Frankfurt/M: Suhrkamp, 1979, §9, 132，中译本参见：〔德〕康德.判断力批判[M].邓晓芒译，北京：商务印书馆，2002：52.
[28]Immanuel Kant.Kritik der Urteilskraft[M].Frankfurt/M: Suhrkamp, 1979,§16, S.146-149，中 译 本 第65-67页。
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