彭 锋

　　【内容提要】 艺术批评主要围绕艺术品展开。艺术品具有复杂的特性，受到历史、文化和价值取向等多种因素的影响。而且，艺术品是由多个层次构成的“复调和声”，要求批评家既不能忽视作品的细节，同时也需要把握作品的整体风格。

　　艺术批评主要是围绕艺术品展开的，而且“艺术”一词如果没有特别的限定，多半指的是艺术品，因此艺术定义基本上是关于艺术品的定义，凭借它将艺术品与非艺术品区别开来。围绕艺术定义的持续不断的争论，从某种意义上透露出要确定艺术品的身份也不是一件容易的事情。其中的原因是多方面的：首先，艺术是一个历史文化概念，其含义随着历史的变化而变化，而且在不同文化圈里人们对它有不同的理解。其次，艺术是一个推崇独创性的领域，艺术家会有意识地挑战艺术的边界，创作出越界的艺术品。再次，艺术是一个评价概念，而不完全是一个描述概念或者分类概念，具有较强的主观性。最后，如果我们知道某物是艺术品，再回过头来追问它是一种怎样的存在的时候，往往会感到有些困惑，因为艺术品不仅有丰富的层次，而且似乎游移在主体与客体、精神与物质、抽象与具体、心理与物理等对立之间或之外，让我们无法确定它的性质。既然艺术批评的主要对象是艺术品，批评家就必须了解艺术品的这些特性，需要有自己明确的艺术观。

一、艺术品作为历史概念

我们今天使用的艺术概念，是18世纪欧洲的批评家和美学家们确立起来的。克里斯特勒通过详细考察指出，所谓现代艺术系统，通常指的是包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌五种艺术形式在内的“美的艺术”的系统，直到18世纪才开始在欧洲确立起来，随后传播到世界各地。换句话说，从18世纪的欧洲开始，人们才谈论艺术品。当然，在此之前，也存在绘画作品、雕塑作品、建筑作品等，但是人们不把它们称作艺术品，而且它们也没有与其他文化形式，比如造船、织布等区别开来，没有享有今天这么高的地位。对于某些艺术门类来说，在18世纪前不仅不被称作艺术品，甚至没有作品概念。比如音乐，在19世纪之前就没有音乐作品的概念。那时候的音乐有点像今天的爵士乐、流行歌曲、以及在社交场合和仪式中表演的音乐，对作品的同一性没有严格的要求。因此，一些西方美学家和音乐史家认为，在18世纪的某个时间，西方音乐出现了一次“大分野”（great divide）。就音乐经验来说，在“大分野”之前，音乐是作为典礼的一部分来欣赏的。在“大分野”之后，音乐成了独立的审美静观对象。就音乐本体来说，在“大分野”之前，音乐作品是一种混合媒介作品，音乐只是其中部分内容。在“大分野”之后，音乐作品成了纯粹的声音结构。换句话说，在“大分野”之前，音乐不是专门的审美对象，在“大分野”之后音乐才成为人们专心聆听的审美对象。我们把作为审美对象的音乐称作艺术品。

　　如果不考虑音乐史上的细节，就欧洲美学潮流的整体来看，“大分野”假说不是空穴来风，因为我们今天所说的美学、美的艺术、审美经验等概念，都是18世纪甚至19世纪才流行开来的。美学史家通常将鲍姆嘉通视为“美学之父”，他在1735年的《关于诗的哲学默想》中第一次使用了“美学”（aesthetica）一词，1750年出版的《美学》第一卷被认为是第一本严格意义上的美学著作。尽管也有美学史家认为美学确立的时间要稍早一些，应该追溯到18世纪早期的英国经验主义哲学家和法国艺术批评家那里，但是美学这个学科是在18世纪欧洲确立起来的这个历史事实似乎得到了大家的公认。我们今天常用的“审美经验”一词，在18世纪根本就没有出现。它是19世纪的产物，当然这并不排除19世纪之前已经有了与“审美经验”有关的思想。再加上我们今天使用的艺术一词，也是在18世纪欧洲确立起来的。这一系列的因素，让我们确信在18世纪欧洲的确出现了一次涉及艺术和美学的“大分野”。作为“大分野”的结果，就是艺术的自律和审美的独立。

　　戈尔用“音乐作品的想象博物馆”作为书名，其中的“博物馆”一词，想要让我们将音乐与美术类比。在没有博物馆之前，美术作品都是与历史语境密切相关的，发挥着各式各样的社会功能。这时的美术作品并没有完全从周围环境中独立出来，因此称不上艺术品。当美术作品进入博物馆之后，就脱离了它们的历史语境，失去了它们的社会功能，从周围环境中孤立出来，成为艺术品，作为独立的、纯粹的审美对象而存在。根据这个类比，在“大分野”之前的音乐，相当于进入博物馆之前的绘画或者雕塑，具有各式各样的社会功能；在“大分野”之后的音乐，相当于进入美术馆之中的绘画或者雕塑，只具有审美功能，因而成为了艺术品。

　　就像戈尔希望我们参照美术的情况去理解音乐一样，我们也可以参照音乐的情况去理解美术，去理解全部的艺术形式。如果这种“大分野”以不同形式存在于所有艺术形式之中，我们今天所说的艺术品就是18世纪之后的概念。无论这种“大分野”是否明显，它都提示我们：今天被当作艺术品的东西，在过去可能不被认为是艺术品，在未来也有可能不被认为是艺术品。艺术品是一个历史概念，在特定的历史时期有效。

二、艺术品作为文化概念

艺术品不仅是历史概念，在不同历史时期含义不同，而且是文化概念，在不同文化圈含义不同。

　　在日常语言中，不同概念的确立方式和使用范围不尽相同。迪基通过对比“金子”与“单身汉”这两个概念，发现它们是两种不同的概念：金子概念属于科学领域，单身汉概念属于文化领域。金子的含义是科学家发现的，单身汉的含义是人们约定的。含义是由科学家发现的概念，在跨文化传播的时候没有歧义。含义是人们约定的概念，在同一个文化圈中不会出现歧义，在跨文化传播的时候就会出现歧义。

　　尽管我们今天使用的艺术品概念受到西方影响，但是早在18世纪前中国的书法、文人画、文人音乐、文人园林等就体现出明显的艺术品的特征。这与中国传统美学很早就体现出某些明显的现代美学特征有关。尽管中国传统美学中没有像西方现代美学中的“美的艺术”或者“艺术”这样的概念，凭借这样的概念可以将各个门类的艺术统一为一个整体，并且在这种概念的指引下为不同门类的艺术寻找共同的理论，但是中国传统美学中的诗、书、画等概念，与西方现代美学中的艺术概念具有许多相似的地方。中国古代美学家很早就认识到这些艺术形式与其他文化形式之间的区别。如果说西方现代美学的最终确立得益于康德的理论化工作——康德的最大贡献在于将审美与科学和伦理区别开来，为美学找到独立的领地——那么在中国古代美学家的著述中，我们可以发现同样的论述，尽管这种论述不是以体系化哲学论证的方式进行的。正因为如此，一些西方学者如洛夫乔伊、包华石等认为，西方现代美学乃至整个现代性都受到了来自中国文化的影响。

　　就音乐来说，外来音乐造成的巨大变化，在中国音乐史上屡见不鲜。比如，王光祈发现六朝时期中国音乐有了重大变化，而且认为这种变化与外来音乐的影响有关。“吾国古代乐制到了六朝时代，忽呈突飞猛进之象。此事或与当时胡乐侵入不无关系。盖既察出他族乐制虽与吾国乐制相异，亦复怡然动听，足见乐制一物，殊无天经地义一成不变之必要，所有向来传统思想不免因而动摇故也。”发生在20世纪中国音乐中的“大分野”与六朝时期的“突飞猛进”类似，都是外来音乐的影响造成的断裂。这种意义上的“大分野”，在不同民族的音乐发展史上都有可能出现。因此，可以说这种意义上的“大分野”具有世界性。

　　但是，在中国音乐中还有一种“大分野”，而且具有明显的中国性。这种“大分野”就是古琴音乐从其他音乐中分离出来成为一种特别的音乐形式。正如高罗佩在《琴道》中开宗明义指出：“古琴作为一种独奏乐器的音乐，与所有其他种类的中国音乐都非常不同：就它的品格与在文人阶层的生活中所处的重要位置来说，它都卓尔不群。”琴乐与其他形式的音乐之间的断裂，也完全可以称得上“大分野”，不过这是一种非常不同的“大分野”。西方美学家所说的那种“大分野”是传统与现代之间的断裂，是历时的；琴乐与其他音乐的“大分野”是雅乐与俗乐之间的断裂，是共时的。历时的“大分野”发生之后，现代就取代了传统。

　　在高罗佩看来，中国音乐中的这种共时的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到两千多年前的春秋时期。高罗佩提到了几个具体的时间：一个是儒家思想确立的时期，另一个是汉代，还有一个是魏晋。这与高罗佩对琴乐意识形态的来源的理解有关。在高罗佩看来，琴乐意识形态的建构，受到儒道释三方面的影响，儒家提供了它的社会品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。在琴乐意识形态的构成和发展中尽管还有其他的影响因素，但是在高罗佩看来，儒道释三种因素“必须被认为是起决定作用的因素”。

　　将儒道释的影响都纳入进来，有助于揭示琴乐意识形态的丰富性和深刻性，但也有可能模糊它的独特性。在所谓的琴乐意识形态的起源和构成上，欧阳霄都不同意高罗佩的看法。在起源上，欧阳霄认为琴作为众乐之统的时间没有高罗佩所说的那么早。琴从众多乐器中脱离出来的时间大约在晚唐，经过宋明理学的洗礼差不多在明代确立了琴作为士人阶层的文化专属。在思想构成或者来源上，欧阳霄认为琴乐意识形态的来源主要是儒家，之所以能够看出道家和佛家的影响，是因为宋明理学本身就综合了道家和佛家的思想成就。“儒家作为琴——‘圣人之乐’‘圣人之器’的合法继承者已是不争的事实。在琴乐艺术中，释家琴乐实践参与和琴乐美学旨趣都不足以与儒家抗衡。‘正派’‘旁流’名分既定，在理学主导时代精神、国家意识形态的17世纪中叶，琴乐艺术实践的主导地位、权威琴论的话语权只可能属于儒家。”

　　不管琴乐作为一种完全独立的音乐究竟源于何时，琴乐意识形态的构成究竟有哪些要素，琴乐的独立是在西方现代性影响之前就完成了。诗歌、书法、绘画、园林、戏剧等也存在类似情况。总之，在不同文化中，艺术品的含义有所不同。

三、艺术品作为评价概念

艺术品不仅是像“单身汉”一样的文化概念，而且是高度精细的文化概念，或者说它指的是一种高度精细的文化形式，比单身汉更加充满歧义。特别是艺术不仅是一种分类概念而且是一种评价概念，而评价不可避免地带有主观色彩，因此艺术品的内涵比单身汉的内涵更不易确定。识别某物是否是诗歌、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、电影、摄影等，比识别某物是否是艺术要容易得多。一幅绘画可以因为优秀被称之为艺术品，也可以因为拙劣而被称之为垃圾，但是无论是被称之为艺术品还是垃圾，都不妨碍它是一幅绘画。评价因素的加入，让艺术概念变得更加难以捉摸。如果我们将艺术视为一种内含评价因素的文化概念，就不会要求它像科学概念那样内涵确凿。艺术可以因为时代、文化、乃至个人的趣味的不同而含义不同。

　　由于任何评价都会带有一定的主观色彩，从而导致人们在什么是艺术的问题上充满分歧。换句话说，艺术作为一个有分歧的概念，一个重要的原因就在于其中包含评价因素。加利耶指出，艺术在根本上是一个充满争议的概念，原因在于：

　　1.我们今天使用的艺术这个术语，即使不完全是也主要是一个评价术语。2.它所认可的成就在本质上都是复杂的。3.这一成就被证明是可以用不同方式来描述的。若非不是因为很大程度上在不同时间和不同圈子里，人们也会很自然也很合理地从某个重要方面来描述艺术现象：要么强调艺术品（艺术产品）本身，要么强调听众或观众的反应，要么强调艺术家的目标和灵感，要么强调艺术家在其中工作的传统，要么强调经由作品艺术家与观众之间的交流这个一般事实。4.艺术成就，或者艺术活动的持久性在特性上总是“开放的”，因为在艺术史的任何阶段，没有人能够预测或者规定当前艺术形式的哪种新的发展会被认为具有适当的艺术价值。5.聪明的艺术家和批评家都会欣然同意，在大多数情况下，艺术这个术语及其衍生物的使用，既有进攻性也有防御性。

　　在加利耶列举的这些造成艺术概念引起争议的五个原因中，最重要的原因就是它是一个评价性概念。人们会认为，只要是艺术品就一定是好东西，不同的人对好坏判断有不同的标准，从而不可避免会形成争议。如果将评价因素从艺术概念中清除出去，就可以避免不必要的争议。

　　在迪基看来，艺术定义之所以充满争议，之所以不能将艺术品囊括起来和将非艺术品排除出去，一个重要的原因就在于以往的艺术定义要么从特征界定艺术要么从功能上界定艺术，它们都不可避免包含价值判断在内。比如，将艺术品定义为美的，就是从特征方面做的界定。将艺术品定义为令人愉快的，就是从功能方面做的界定。根据这两种定义，艺术品都会是好东西。迪基认为，只有从程序方面来对艺术进行定义，才有可能做到价值中立，从而将艺术品与非艺术品区别开来。迪基给艺术作品下了一个价值中立的定义：“艺术作品是一种创造出来展现在艺术界的公众面前的人工制品。”这个定义与艺术作品的目的和特征毫不相关，它不涉及审美经验、再现、表现或其他任何诸如此类的东西。为了更好地体现其定义的程序性，迪基特意从两个步骤来界定艺术品：“一个艺术作品在它的分类意义上是（1）一个人造物品（2）某人或某些人代表某个社会制度（艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”在迪基看来，任何东西只要经过了这两道程序，就都是艺术品。尽管迪基的艺术定义引起了不少人的反对，但对于我们辨认艺术品来说，不失为一个简便可行的方法。

四、艺术品的层次

尽管我们可以不从特征和功能方面去界定艺术品，但我们必须承认艺术品比一般事物、行为或现象要复杂。换句话说，艺术品的各个层面对于我们来说都有意义。当然，我们也可以将艺术品当作寻常物来对待，这样艺术品的某些方面就不再有意义。但是，如果我们要将艺术品当作艺术品，它的不同层次的含义就都会呈现出来。

　　因伽登以文学作品为例，说明作为艺术或者审美对象的文学作品具有复杂的意义层次。当然，文学作品既可以当作艺术来欣赏，也可以当作其他东西来认识或使用，比如放在书架上作为装饰品，或者满足某人的虚荣心。只有当我们将文学作品当作艺术来欣赏的时候，文学作品才会成为艺术或者审美对象，它的复杂含义才会呈现出来。作为艺术的文学作品既不是物理对象，也不是观念对象，而是纯粹的意向性对象，它包含四个基本层次：1.字音和建立在字音之上的更高级的语音构成层次；2.不同等级的意义单元层次；3.多方面的图式化观相和图式化观相的连续统一层次；4.再现的客体及其变化层次。总之，在因伽登看来，作为艺术的文学作品是一种多层次的复合体，它们依据一种“形而上性质”(metaphysical quality)而统一成为整体。所谓形而上性质，在因伽登看来，也就是诸如崇高、悲剧之类的东西。它们既不是通常意义上的对象的性质，也不是心理状态，而是在复杂而又截然不同的情境和事件中，显现为一种弥漫于该情境中的人与物之上的“氛围”，用它的光芒穿透并照亮其中的所有东西。这种形而上性质的出现显示了存在的顶点和深渊，没有它，我们的生活便变得“黯淡无味”；有了它，我们的生活便“值得一过”。

　　因伽登认为，由于形而上性质是生活中显现的氛围，因此，它既不是生活中的某个确定的部分，也不能被生活的某个方面来表达，更不能用抽象的概念去指称。文学作品的四个层次之所以都有意义，原因正在于此。我们在阅读作品的活生生的“生活”中，这四个层次都在向我们“说话”。因伽登把这四个层次的审美意味性的统一整体看成一种审美的“复调和声”，这是只有在阅读“生活”中才能显现的相互融贯的意义整体。只有这种复调和声才能表达或显示形而上性质。复调和声同形而上性质的显现一样，都是使作品成为艺术作品的东西。所谓形而上性质或复调和声这种构成艺术作品的本质性的东西，并不是一种自在的观念或实在，而是只有由现象才能显现的本质，而且是离开现象就不存在的本质，是寓居于现象之中的本质。文学作品的四个层面之所以都有意义，因为文学作品的“本质”存在于由这四个层面构成的复调和声之中，只能由这四个层面共同来显现它，或者说是这四个层面协同合作产生出来的新质。

　　因伽登还认为，没有这种形而上性质灌注的文学作品，是未完成的审美对象，因为它们中间充满了许多“未定点”。有了这种形而上性质灌注的文学作品，是“具体化”的审美对象，先前的未定点得到了填充，因而成为一个有机整体。这里的“灌注”和“填充”或者“具体化”，是在读者的阅读经验中进行的，文学作品在读者的阅读经验中转变成了审美对象。

　　不仅作为艺术的文学作品具有不同的意义层面，绘画、音乐和其他门类艺术作品也具有不同的意义层面。比如，潘诺夫斯基就主张，对于图像的意义可以从三个层次来解释：前图像志描述、图像志分析、图像学分析。

　　正是因为艺术品的构成是多层次的、复杂的，我们不能简单地将它视为精神的或者物质的。同时，由于艺术品总是以某种方式统一成为整体，就像有灵魂的有机体一样，因此艺术批评不仅要尽可能全面展示它的多种层次，而且要把握住它的灵魂，揭示出它的总体面相或者风格。

　　[1]Paul O.Kristeller.Renaissance Thought and the Arts [M].New York: Harper & Row, 1965: 163-227.

　　[2]Lydia Goehr.The Imaginary Museum of Musical Works[M].Oxford: Clarendon Press, 2007: ix-x.

　　[3]James O.Young.Was There a “Great Divide” in Music?[J].International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2015, 46(2): 234.

　　[4]莉迪娅·戈尔.音乐作品的想象博物馆[M].罗东辉译.上海：上海音乐学院出版社，2008.

　　[5]George Dickie.Defining Art: Intension and Extension [M]//Peter Kivy, ed.The Blackwell Guide to Aesthetics.Oxford: Blackwell Publishing, 2004: 45-62.

　　[6]关于中国传统美学对西方现代美学的影响，参见Arthur O.Lovejoy.The Chinese Origin of a Romanticism[J].The Journal of English and Germanic Philology, 1933, 32(1): 1-20; Martin J.Powers.The Cultural Politics of the Brushstroke [J].The Art Bulletin, 2013, 95(2): 312-327; Patricia Laurence.Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury, Modernism, and China[M].Columbia, SC: University of South Carolina Press, 2003；彭锋.欧洲现代美学中的中国因素[J].美育学刊, 2018（1）：1- 4.

　　[7]王光祈.中国音乐史[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：49.

　　[8][9][10][11]R.H.van Gulik.The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology[J].Monumenta Nipponica, 1938, 1(2): 387, 636, 417-438, 430.

　　[12]关于高罗佩的《琴道》的批判性分析，见 Ouyang Xiao.Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited[J].Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, 2017, 65（1）：147-174.

　　[13]欧阳霄说：“至迟到晚唐时期，历经千年士人精神气质的濡染、审美旨趣的左右、艺术实践的引导，琴已然脱离自先秦以来与之伯仲的众多古乐器而成为古典音乐艺术地位最为卓尔不群的存在，与士人阶层达成了日渐牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更进一步得到巩固和确立的同时，琴与士人的文化共生关系在宋明理学规范的生活世界中也走向成熟。尤其在理学意识形态化和制度化之后，明代儒家立场的士人阶层确立了对琴的文化专属。”见欧阳霄.众乐之统——论古琴的“超越性”进化[J].音乐探索, 2018（4）：67.

　　[14]欧阳霄.众乐之统——论古琴的“超越性”进化 [J].音乐探索, 2018（4）：75.

　　[15]比如，说“这是一幅油画”有可能引起争议，如果不能确定它是油画还是蛋彩画的话。说“这幅绘画是一件艺术作品”更容易引起争议，因为人们在什么是艺术品的意见更加不同。有关分析，见W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 167-198.

　　[16]彭锋.从“艺术”到“艺术界”——艺术的赋魅与祛魅[J].文艺研究, 2016（5）：5-13.

　　[17]W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 182.

　　[18]Gorge Dickie.The Art Circle[M].New York: Haven, 1984: 80.

　　[19]George Dickie.Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis[M].Ithaca, NY: Cornell University Press,1974: 34.

　　[20][21][22]Roman Ingarden.The Literary Work of Art[M].George G.Grabowicz trans.Evanston:Northwestern University Press, 1973: 30, 290-291, 39.

　　[23]彭锋.论文学作为艺术的几种方式[J].文艺理论研究, 2013, 33（3）：48-54.

　　[24]范景中.《图像学研究》中译本序[J].新美术, 2007（4）：6-7.