【内容提要】 唐纳德·卡斯比特是美国后现代艺术批评的代表作家。本文通过卡斯比特对抽象艺术的心理分析路径及其界定的艺术与现实之关系，从批评家的思想来源、批评家对抽象艺术本质的认识及抽象艺术如何反映潜意识的多重维度，来阐释卡斯比特对于抽象艺术作为“绝对幻觉”的观点，并反思这种绝对幻觉作为艺术的真实与客观现实之间的关联，为抽象艺术的心理分析注入一重新的视野。
现代意义上的抽象艺术诞生于20世纪欧洲的风格派运动，是现代艺术流派的一大重要分支，继而在世界艺术中心从欧洲转向美国之时，演变成了抽象表现主义运动。相应的，艺术批评领域也从聚焦于罗杰·弗莱（Roger Fry）以塞尚研究为代表的作为“有意味的形式”的现代艺术评论，转向了以格林伯格(C1ement Greenburg)为代表的对现代主义媒介论的探讨。尽管二者所处的历史境遇和研究对象不同，抽象艺术大体还是被认同为一种新的艺术形式，其核心是从前现代时期（或古典时期）对物质自然的再现（representation）转向了非再现的种种形式与风格。只不过弗莱从风格分析的视角对绘画通过色彩、笔触、构型来勾勒艺术家眼中的知性世界进行了反思[1]，格林伯格则从绘画媒介的本质出发，从艺术如何从我们所处的三维世界转化到二维平面的角度切入，阐释了绘画承载非错觉性感知的可能性，并总结了现代主义绘画的本质与功能[2]。然而，随着全球化艺术时代的来临，艺术批评呈现出了“去历史化”“去中心化”的时空演变，演绎了德国艺术史家汉斯·贝尔廷所预测的“艺术终结之后的艺术史”[3]。这种跳脱出历史时期与地域版图的新艺术史研究方法同时也成为了研究视觉文化机制的普遍方法[4]。
作为一名“艺术终结之后”的艺术批评家，美国学者唐纳德·卡斯比特（Dona1d B.Kuspit）便脱离了形式分析的桎梏，以独到的心理分析手法解析抽象艺术。他对抽象艺术的研究不限于某一时期、某一领域或某种风格的抽象艺术，而是通过“抽象”这一概念直接对艺术家的心灵展开精神分析。其中，“无意识”（unconsciousness）这一弗洛伊德精神分析的核心词汇几乎贯穿于卡斯比特对抽象艺术的分析中，成为他笔下打开抽象艺术奥秘的钥匙。更重要的是，卡斯比特沿袭了康德哲学中的 “先验”与“超验”概念，以此来区分艺术与现实领域，而抽象艺术就是通过超越经验来理解现实世界的存在方式，堪称一种“绝对的幻觉”（i11usion of the abso1ute）[5]。这种说法是否走了另一个极端呢？本文将通过卡斯比特心理分析的思想来源、抽象艺术的纯粹性及卡斯比特对不同抽象艺术的美学快感甄别，来反思以心理分析介入抽象艺术的利弊得失及其对当下艺术批评带来的启发。
一、卡斯比特心理分析的思想来源
正如狄安娜·瓦尔德曼(Diane Wa1dman)所言，卡斯比特不同于形式主义批评家，他的研究方法和对象直接根植于心理分析，探究的是艺术作品主题及其反映的艺术家的心灵状态[6]。我们知道，心理分析作为一种新艺术史的研究方法，以弗洛伊德、拉康为代表的精神分析研究已经广泛地运用在了文化研究领域，视觉艺术当然也不例外[7]。如迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）曾对弗洛伊德论述列奥纳多·达芬奇的童年经历对其艺术创作的影响展开长篇大论，作为弗洛伊德“误读”达芬奇艺术的延伸探讨[8]。哈尔·福斯特（Ha1 Foster）则援引拉康精神分析中“延迟的效应”来论述战后波普艺术和观念艺术实为一种“创伤的艺术”[9]。然而，大多数学者对心理分析的运用，仍停留在个案式的研究，其目的是拓展对艺术作品的理解视阈。而卡斯比特对心理分析的运用，可以说是全方位且具有普遍意义的，几乎成为了其艺术批评的“通用语”。那么，卡斯比特为何如此执着或者依赖以弗洛伊德无意识理论为标本的心理分析呢？这或许该从批评家对于艺术本质的认知说起。在《二十世纪晚期绘画的重生》一书中，卡斯比特开宗明义地指出，艺术的本质就是对现实的“超越性”。而如何实现这种超越呢？批评家给出的答案是必须解放艺术家的精神自发性，而不是以机械化的艺术夺取自发的情感与肉身。更进一步，卡斯比特认为机械化的艺术（即以杜尚为起点的观念艺术一脉）也夺不去艺术活生生的血液，而恰恰只会压抑人类本能的创造力。基于此，绘画不会死亡，因为只有这样一种以主体创造为源泉，以“手工”为媒介（架上绘画必须涉及到人手与画布的关系），以表现精神世界为结果的艺术，才可能充分地将艺术的“超越性”释放出来[10]。至此我们不难发现，卡斯比特所指的艺术的超越性，就可以等同为“人”的超越性。那么，肉身与精神不可分割的“人”，如何超越肉身所处的现实世界呢？如果我们参照卡西尔的《人论》，就不难找到答案。卡西尔的核心哲学观点为“人是符号的动物”，以此取代“人是理性的动物”。卡西尔论述道：
像所有其他的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出的客观见解的途径之一。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。然而，我们通过艺术所发现的自然，不是科学家所说的那种“自然”。[11]
卡西尔进一步总结出艺术“是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介”[12]。而美的产生，并不是“事物的一种直接属性，而必然地与人类的心灵有联系”[13]。
由此我们可以发现，卡西尔实则在科学界定的自然现实以外，构造出了一个“新的现实”，以审美直观塑造出的感性形式加以呈现。由此反观卡斯比特，这一哲学思想也同样贯穿于他的艺术文论中，其中最有代表性的就是对抽象艺术的理解。言归主题，卡斯比特为什么将抽象艺术界定为一种“绝对幻觉”呢？他的出发点在于：最纯粹的艺术其实就是世界的另一维度，而抽象艺术的本质就是对经验现实的彻底抽离，采用的是以“梦”的语言回归到潜意识，以此维护艺术世界的超越性与全能性（omnipotence）[14]。艺术家作为“做白日梦的人”这一说法在弗洛伊德笔下似乎还带着几分讽刺的意味，而在卡斯比特的论述中则成为了艺术对现实最有效的区分。他具体论述道，随着现代社会的到来，艺术家便意识到现代性飞速流转的时间和碎片化的空间将颠覆艺术创作的本质。艺术不再具备对现实的超越性。抽象艺术创作的根本出发点不是对现实的妥协或赞扬，而恰恰是对现实的逃避，是艺术家的一种自我保护行为。而能够坚持活在“梦”中的人，恰恰是我们时代最严肃的艺术家[15]。
那么，如何实现艺术对现实的绝对抽离呢？启蒙运动以来，欧洲所倡导的理性、科学精神毫无疑问推动了人类文明的进程，而在艺术领域，情况却并非如此。卡斯比特所坚持的艺术的“非理性”，即通过原始创造力（潜意识）来实现艺术的绝对纯粹与全能。而抽象艺术对于再现的逃离，一方面是艺术家对现代性以来种种不确定性与不安的自我保护，另一方面也是通过“无时间”的原始幻觉，在神秘化的过程中努力维护艺术对现实的超越性[16]。这种先验性的、去除时空的、纯感觉的原始幻想，即卡斯比特对抽象艺术本质的根本认识。
那么我们不禁要问，卡斯比特对抽象艺术的先验主义观与对艺术纯粹性的捍卫，其实都不是什么新鲜的观点。前者可以在康德对艺术的定义中寻到完整的脉络，后者可以在现代主义艺术理论家格林伯格那里找到思想的源头。卡斯比特以弗洛伊德精神分析导入抽象艺术并强调艺术的原始幻想，甚至绕过了美学与自然的分析，直接切入“抽象”对于恢复潜意识，塑造灵性世界的终极目的，这样的做法本身是否不够具有原创性呢？因此，我们仍然需要在对卡斯比特的文本细读中发现各种差异，在看似玄虚神秘的分析中找到作者的实际所指与实际所属，以此让卡斯比特的抽象艺术批评变得更有现实意义。
二、抽象艺术的纯粹性
卡斯比特在对抽象艺术的分析中不止一次提到抽象艺术的纯粹性。对于非再现艺术在形式上的纯粹性，格林伯格在《现代主义绘画》一文中早有论述。但我们必须注意到，格林伯格的研究对象集中于战后以纽约为中心的抽象表现主义画家群体，如波洛克、纽曼、罗斯科、德·库宁等人，而卡斯比特将抽象艺术的范围扩展到一切以表现主体心灵为出发点的艺术，由此打通了三种理论来源不同的抽象艺术：1.早期欧洲风格派抽象艺术（代表人物有蒙德里安、康定斯基等）；2.美国抽象表现主义；3.观念抽象（如莱因哈特、马列维奇的作品）。在格林伯格那里，三者的区别十分明显：早期欧洲抽象艺术是艺术语言从再现走向表现的起点；美国抽象表现主义则建构起了一套新的媒介体系（在这里，格林伯格才以典型现代主义艺术理论分析了抽象绘画媒介的纯粹性）；最后，第三种观念意义上的抽象，基本被排除在了现代主义形式分析之外，因其不再以艺术自律为基石，不再具备现代主义意义上的美学品质，成为了一种机械化的观念表达。反观卡斯比特的论述，他几乎全然摒弃了外部世界与内部形式对艺术创作的影响，他甚至绕过审美，直接来到潜意识的创造性，因而打通了各类抽象艺术的区隔。不管是现代艺术运动中的欧洲抽象派、美国抽象表现主义，还是随之兴起的观念抽象，都在不同程度上实现了对现实的抵抗——它们都处在现代社会的时空关系之外，而越是去再现化、去个体化、去情感化的艺术，越是接近艺术的神性元素，即对现实的超越与精神的全能。正如歌德所言：“艺术在成为美之前，就已经构形了。”[17]艺术之形原本就不在于描摹自然世界之“形”，而恰恰是建构心灵秩序，打破现代文明以来的理性主义与实用主义。从精神分析角度，弗洛伊德在《文明及其不满》中，同样谈到现代社会对潜意识的压制。卡斯比特正是寄希望于抽象艺术，来恢复潜意识的力量，实现对感性的重塑。由此可见，卡斯比特所指的抽象艺术的纯粹性，不是格林伯格所称的绘画媒介的纯粹性——即形式的纯粹——而就是实实在在的“绝对幻觉”，是先于人的社会属性而独立存在的精神源头。
对于抽象艺术之纯粹性的论述，夏皮罗也提出过独到的观点。在《抽象艺术的性质》一文中，夏皮罗一方面反驳了阿尔弗雷德·巴尔（A1fred H.Barr）所认为的抽象艺术是具象艺术“穷则思变、物极必反”的结果，提出抽象艺术即“只有审美在场，因其绝对自律而可以直接被感知”[18]。另一方面，夏皮罗也关注到了抽象艺术原始的、绝对的力量，他指出：
抽象艺术背后的观念已经深深地渗透进了所有艺术理论之中，甚至是它们最初的那些反对者们的理论中：绝对的语言和艺术的纯粹来源，不管是情感、理性、直觉还是下意识的心灵，出现在那些断然拒绝抽象的流派中。“客观的”画家们追求“纯粹客观性”，追求在“本质”及其完满性中被给定的对象，不需要顾及观点。而超现实主义者则从纯粹思想中推导出他们的图像，因此摆脱了理性误用和日常经验。在同情现代艺术的写作中，还很少有不使用这种绝对的语言的。[19]
尽管夏皮罗也不再纠结于抽象艺术的形式，试图从种种抽象中归纳出其对于突显直觉与潜意识的原始力量，但他并没有走向绝对的极端主义，而是反观了抽象艺术的社会属性。首先，夏皮罗并没有抛弃自然之于艺术的力量，指出“自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料”，艺术趣味本身也会随历史而变迁[20]。更为重要的是，夏皮罗注意到了现代艺术的道德面向，如在论述印象派那些“未经驯化”的视觉经验时，他洞察到了潜藏在19世纪巴黎城市改革之后涌动着的阶级的目光，以及现代社会疾速的流转与其对艺术家感受力的重塑。总结起来，夏皮罗认为：“世界上不存在那种被动的、‘照相式’的再现……也不存在‘纯粹艺术’，不存在不受经验制约的艺术；一切幻想和形式构成，哪怕是手腕的随意涂抹，也受制于经验以及种种非审美的关切。”[21]
由此可见，夏皮罗对于抽象艺术的论述与卡斯比特有更多重叠之处，但在艺术与现实的互动关系上仍存在本质的不同。为方便理解，本文采用以下图表来将卡斯比特、格林伯格与夏皮罗关于抽象艺术纯粹性的观点加以区分：
卡斯比特格林伯格夏皮罗抽象艺术的本质 绝对幻觉 打破错觉式绘画的新视觉机制 审美自律的产物抽象艺术家 白日梦想家 现代主义意义上的先锋派 未经驯化的视觉创作者抽象艺术的对象 潜意识、纯本能、原始幻想 二维平面 外部自然与主体心灵的融合如何“纯粹” 超越现实，回归原始 媒介纯化 关注个体与自然研究方法 一般精神分析 现代主义形式分析 新艺术史研究方法
三、抽象艺术的审美快感：积极的与消极的
尽管卡斯比特借由弗洛伊德精神分析学说，阐述了抽象艺术如何通过再现潜意识来释放内在心灵的原始快感，但他也必须承认，并不是每一种抽象艺术都能达到满足心灵快感的目的。因此，抽象艺术所带来的审美快感，被卡斯比特分成了积极的与消极的两个方面。下文将以欧洲抽象派绘画、美国抽象表现主义和观念抽象三种艺术形式为例，阐释卡斯比特如何将两种抽象艺术引发的情绪加以区分。如前所述，卡斯比特认为纯粹抽象的艺术不是对现实世界的接受，而是通过艺术创作来实现某种自我保护，这一切都源于对现代社会时间的碎片化、空间的开放性之不满。那么这是否意味着艺术应当遵循连贯、统一、完整的时空规律呢？如果以此类推，恰恰是具象艺术而非抽象艺术才能恢复艺术与现实之间的秩序，为何卡斯比特反其道而行之呢？事实上，卡斯比特之所以认为现代社会的时空结构对艺术本身构成威胁，是基于物质现实越来越侵犯到了艺术世界中那个全知全能并且充满神秘主义的领地，从而阻碍了艺术创作对于现实的超越，亦即艺术作为独立于物质现实之外的 “绝对幻觉”的合法性[22]。对此，卡斯比特再次引用了弗洛伊德的论述：
在我们的文明中只有一个领域还维持着思想的全能性，那就是艺术的领域。只有在艺术中，一个被欲望所消费的人仍然可以表现出某种与那些欲望的达成所相似的东西，相应的他所做的产生了情感上的效果——多亏了艺术性的幻觉——这仿佛就是真实的某物。人们公正地称此为“艺术的魔力”，并将艺术家比做魔术师。但这一比拟或许比人们声称的更为重要。毫无疑问，艺术并不始于“为艺术而艺术”。艺术为冲动所服务，而今这种冲动大部分已经消亡。在这当中我们或许要怀疑那些神奇的力量是否还存在了。[23]
莱因哈特《无题》，布上油画，1953年
蒙德里安《构图3：红蓝黄》，布上油画，1929年
保罗·克利《老人像》，布上油画，1922年
纪实摄影：工作中的波洛克
马克·罗斯科《紫上黄》，布上油画，1956年
康定斯基《构图6》，布上油画，1917年
由此，卡斯比特再次强调了他的观点：艺术是先验的，是为人类的原始冲动而生的。这在美学、现代性等学术语汇诞生之前就已经被注定了，如同孩童时期我们总是受到潜意识的驱使来实现自身的欲望。现代社会的到来终结了艺术通过此种“神奇的魔力”改变现实的可能性，那么艺术还能如何反作用于现实呢？弗洛伊德给出的答案是：“除了追求幻觉，别无其它。”[24]（It does not seek to be anything e1se but i11usion）这在卡斯比特的笔下演绎为“只有艺术的艺术”（nothing but art），而抽象艺术正是独立于现实之外，并且超越了生活与自然的精神产物[25]。
在此基础之上，抽象艺术仍然在现代社会中不遗余力地开拓自身以影响现实，但它所能做的只有对人类精神世界的拯救，而非对现实世界的拯救。在《抽象绘画及精神无意识》一文中，卡斯比特区分了康定斯基、蒙德里安所代表的欧洲抽象派绘画与罗斯科、马瑟韦尔所代表的美国抽象表现主义绘画。在卡斯比特看来，前者试图将人们从现代社会的物质主义中拯救出来，后者则努力挣脱现代社会的疏离。二者的相同目标，是通过艺术来实现自我完满与快乐，实现“心灵的健康”（hea1thy-minded）[26]。然而，随着现实力量与艺术力量的对比日益悬殊，康定斯基式的、以艺术救赎社会的理想也逐渐退场，取而代之的是更为自我封闭的美国抽象绘画。正如卡斯比特所言：“在康定斯基和蒙德里安试图拯救物质主义社会之处，罗斯科与马瑟韦尔则试图拯救他们自己的灵魂。”[27]由此，如果说欧洲抽象派画家所做的努力仍然带有一些积极乐观的色彩，美国抽象表现绘画则呈现出了艺术进一步疏远现实的消极姿态[28]。
如果说现代生活飞快的节奏与异化的景观确实让现代人多少处于“病态”的精神危机中，那么，早期欧洲的抽象画也的确带有心理治疗的成分。正如康定斯基采用富有律动感的线条与色彩以及相对和谐的几何形态，确实能够传达出画面中的乐观主义治愈性色彩。在《论艺术的精神》中，康定斯基非常有效地将艺术创作类比为精神培养的通道：
精神如同肉体，能够通过经常的锻炼得到加强。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，至孱弱无力。如果精神得不到精心培育，也会枯竭衰败。艺术家天生的情感才华，不能将其埋入尘俗之中。艺术家要懂得如何陶冶他的精神。[29]
关于色彩，康定斯基精确归纳出了各类色系给人带来的情绪反应，并将色彩与音乐相比较：如黄色“使人感到心烦意乱。他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性……如果我们用黄色来比拟人的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁，而是其狂躁。如一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止”。黑色“是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生”。蓝色“是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静……蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝像是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴”[30]。凡此种种，皆证实了康定斯基抽象创作的精神源泉来自艺术家对艺术治愈心灵而非再现客观现实的信念。如果说康定斯基那歌唱般的抽象创作是优美的，罗斯科笔下那庄严肃穆的色块则给人以“崇高”的美学经验。由此切入抽象艺术的精神分析层面，卡斯比特无疑作了大量科学实证的研究。
而观念抽象——如果我们将其定义为以马列维奇“至上主义”为鼻祖的话——事实上做到了从一开始便与现实世界所预期的艺术分离开来。正如卡斯比特所言：“马列维奇退回到了一种绝对纯粹的状态，这种状态既在艺术之外，又在自然之外。换言之，他的创作既不是人们对艺术的一般理解，也不是人们对自然的普遍感知。”[31]从这个意义上，与马列维奇一脉相承的还有以莱因哈特(Ad Reinhardt)为代表的极简主义抽象艺术。观念艺术最大限度地抽离主体性、叙事性和表现性的实践，其实可以追溯到极简主义的艺术创作。1962年，极简主义艺术家莱茵哈特撰写了《艺术作为艺术》一文，其中他指出：“五十年来的抽象艺术所表现的一个对象，就是把艺术作为艺术而不是别的任何东西来呈现，只把它做成艺术这样一件事，将它与别的东西分离出来，不断地去定义它使其更加纯粹和空洞。”[32]
除此之外，莱因哈特还提出了他的《新学院的十二原则》。这十二原则分别是“没有质感、没有笔触、没有线条、没有形式、没有设计、没有色彩、没有明暗、没有空间、没有时间、没有大小或没有规模、没有动静、最后是没有对象”[33]。
这种“无形、无色、无象”的观念创作，在卡斯比特看来更加符合艺术的超越性。不同于对物质世界的具体感知，莱因哈特通过单色画将抽象艺术的纯粹性推向了极致，其中暗含着更为强烈的自我意识[34]。在诸多关于现代性的读物中，我们认识到印象派以来的绘画对光影、色彩的痴迷仍然意在捕捉现代社会生活的瞬时性，因而还停留在客观现实的再现中。当绘画中还留存色彩与光影的差别，便或多或少未能摆脱我们周遭的现实。莱因哈特以“无差别”的准则对绘画进行的处理，则更进一步与现实分离出来。他的黑色绘画颠覆了现代主义的媒介法则，暗含更为强烈的自我意识。由此，莱因哈特的观念抽象采用更极端的方式从客观现实转向主观现实，“提供了一种更为深刻的潜意识自觉性”[35]。
可见，以莱因哈特为代表的极简主义艺术创作不但抽离了美学，也抽离了任何再现自然的意图，用绝对的“空洞”来对抗曾经赋予艺术的“意义”，由此也呼应了卡斯比特论述抽象艺术作为一种“绝对幻觉”的本质属性以及其“无中生有”的创作模式。
反思与结语
综上所述，卡斯比特对抽象绘画的论述可以说比抽象绘画更为抽象，它超越美学与自然，留存人类潜意识当中的原始幻想；它同时又具有普遍性与永恒性，原因是潜意识在意识之前就已经产生，因而不会随着时空的变化而变化。最终，抽象艺术还是一种全知全能的体现，因为它在自然现实之外维护心灵现实，在主观性中塑造更切近人类本能的感性世界。抽象艺术如宗教一般神秘，却始终处在自身的独立王国中。就这样，“只有艺术的艺术”诞生了，或者应该说，它一直存在，艺术家只是充当了潜意识的看护者。正因为此，卡斯比特绕过了传统艺术史叙事的形式主义分析与艺术社会史，直接深入到个体心灵领域，并且发现了潜意识在艺术创作中历来存在的、并且在观念抽象艺术中被推向极端的形式——绝对幻觉。由此可见，卡斯比特实则将现实划分成了两个区域，即心理现实和现实现实。前者是主观的、先验的、天然的，后者是客观的、经验的、人为的。在抽象艺术中，卡斯比特找到了一个更为符合人性本身的现实，即心灵的真实，因为它先于客观现实而存在，并且不随客观世界的改变而消失。艺术家的任务，再也不是复刻那些我们目之所及的客观现实，也不是创造一种新的现实，而恰恰是单纯地保存我们生而有之的心灵现实。这个任务看似简单，实则却随着客观现实的高速运转，越来越难以捕捉。在成年人的世界中，追寻潜意识之中的心理现实，时常需要以抛弃客观现实的理智与认知为代价。而那些成功捕捉留存了心灵现实的抽象艺术，理所当然地成为了最接近原始本性，亦是最具超越性的遗迹。
那么，抽象艺术能否通过再现心理现实的语言，介入到现实中呢？在大部分情况下，这种情形因两种现实的矛盾而变得越来越不可能。但卡斯比特仍然例举了保罗·克利的绘画，说明心理现实如何能被现实现实所识别与理解。卡斯比特意识到，保罗·克利在他极具原始性的表达中，仍然保留了具象的成分。他笔下看似涂鸦的形象实则展现了意识的历史与潜意识被抛弃的过程，同时又避免了极端的纯粹形式，从而挽救了原始感觉的遗失[36]。以此类推，卡斯比特所界定的抽象艺术也并不局限于形式的再现与非再现，而是其在多大程度上反映了我们潜意识运行的轨迹，程度越大，则越接近抽象艺术的本质。
卡斯比特对抽象艺术的心理分析多少带有一些神秘主义的成分，但无论如何，他为我们展示了当代艺术批评介入艺术作品的多元性。现代艺术批评体系为我们灌输了太多的理论话语，并从媒介内部与外部同时对作品展开难免过犹不及的阐释。而卡斯比特并不把绘画当作一种艺术媒介，而将其作为一种普遍的视觉机制。他对抽象艺术作为“绝对幻觉”的分析并不是纯美学的，也并不严格地遵循精神分析的逻辑，由此体现了超越学术的艺术批评对人性更为深度的挖掘。然而从另一方面，绝对幻觉最终是要让我们内心的那一重绝对真实浮现出来，但心灵的世界无可估量，抽象艺术究竟能否做到这点，也许还有待历史的检验。
【注 释】
[1]详见：〔英〕罗杰·弗莱.弗莱艺术批评文选[M].沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2010：118－130.
[2]Clement Greenberg.Modernist Painting[M]//C.Harrison& P.Wood eds.Art in Theory 1900－1990: An Anthology of Changing Ideas.Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992:755-756.
[3]〔德〕汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富译.南京：南京大学出版社，2014：12－30.
[4]如视觉文化研究专家尼古拉斯·米尔佐夫便指出：“我们必须远离业已习惯的现代主义的时期划分、叙事与典型标志，而创造一种更为流动的对现代性的认识，抛开中心与边界、先锋与古典这样的概念，而代之以一条条关系与交互性的线索。”详见：〔美〕尼古拉斯·米尔佐夫.身体图景：艺术、现代性与理想形体[M].萧易译.重庆：重庆大学出版社，2018：13.
[5][36]Donald B.Kuspit.The Illusion of the Absolute in Abstract Art[J].Art Journal.1971，31(1):126，30.
[6]Donald B.Kuspit.The New Subjectivism：Art in the 1980s[M].Michigan: UMI Press, 1988: forward.
[7]Michael Hatt, Charlotte Klonk.Art History: A Critical introduction to its methods[M].Manchester and New York: Manchester University Press,2006: 174, 185.
[8]详见 《关于弗洛伊德与列奥纳多的一次艺术史研究》及 《弗洛伊德与列奥纳多补记》等文论，详见：〔美〕迈耶·夏皮罗.艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会[M].沈语冰，王玉冬译.南京：江苏美术出版社，2016.
[9]事实上，哈尔·福斯特还在创伤的基础上对战后新前卫艺术进行了细分，如将波普艺术纳入“创伤写实主义”、以超现实化的挪用、戏仿伪创作核心的观念艺术则被定性为“创伤错觉主义”。详见：〔美〕哈尔·福斯特.实在的回归——世纪末的前卫艺术[M].杨娟娟译.南京：江苏凤凰美术出版社2015：140－164.
[10]笔者在此总结了卡斯比特在本书概论《为什么是绘画？》一文中的核心论点，详见：Donald B.Kuspit.The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century[M].Cambridge: Cambridge University Press, 2000:1-5.
[11][12][13][17]〔德〕恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，1985:182，187，192，179.
[14][15][16][24[25][31]Donald B.Kuspit.A Freudian Note on Abstract Art[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.1989, 47(2): 122，127，118，121，124，124.
[18][19][20][21]〔美〕迈耶·夏皮罗.现代艺术：19与20世纪[M].沈语冰，何海译.南京：江苏美术出版社2015：230-231、227，229，238，233－234、237.
[22]有关此观点的阐释，详见：Donald B.Kuspit.A Freudian Note on Abstract Art[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism.1989, 47(2): 117-120.
[23]Sigmund Freud.Totem and Taboo [M].New York: Norton, 1950: 126.
[26][27][28]Donald B.Kuspit.The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century[M].Cambridge:Cambridge University Press, 2000: 71，64-66，68.
[29][30]〔俄〕康定斯基.论艺术的精神[M].李政文，魏大海译.北京：中国人民大学出版社，2003：67，71－72.
[32]Ad Reinhardt.Art as Art[J].Art International.1962.转引自：Dorothy C.Miller.Americans 1963[M].New York The Museum of Modern Art, 1963: 82.
[33]Ad Reinhardt.Twelve Rules for the New Academy[J].Artnews.1957：38.转 引 自：Dorothy C.Miller.Americans 1963[M].New York: The Museum of Modern Art, 1963: 83.
[34][35]有关对莱因哈特单色画的论述，详见Donald B.Kuspit.The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century[M].Cambridge: Cambridge University Press, 2000: 91-100，95.
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