彭 锋

　　【内容提要】 艺术批评不仅关注艺术品而且关注艺术家。作为艺术批评对象的艺术家，通常是艺术家的艺术人格，而不是艺术家的社会人格。但是，如果不将艺术家的社会人格与艺术人格联系起来，就无法揭示艺术所阐释的人性的深度。

　　今天艺术批评的对象多半集中于艺术品，很少集中于艺术家。如果有针对艺术家的批评，多半不认为是艺术批评，而是属于其他领域的批评，如伦理、宗教、政治、经济、法律等领域。但是，从历史上看，艺术家曾经是艺术批评的焦点，而且有可能会继续成为艺术批评的焦点。更重要的是，如果不联系到艺术家，尤其是不了解艺术家的意图，批评家就很难解读出艺术品的意义，关于艺术品的批评就无法完成。因此，无论如何，我们都不能将艺术家排除在艺术批评的范围之外。

一、艺术家身份的确定

要把艺术家作为艺术批评的对象，首先得弄清楚谁是艺术家。这个表面上看起来很好回答的问题，其实并不容易回答，尤其是要从哲学上刨根问底的话。海德格尔在《艺术作品的本源》一文中曾经雄心勃勃想要从根本上来回答这个问题，但最终除了让我们陷入循环论证之外并没有给出明确的答案[1]。

　　艺术批评没有必要像海德格尔那样陷入对艺术的哲学思考，而可以按照惯例认同艺术体制的结果。我们可以将在美术馆展出、在剧院和音乐厅演出、在电影院播放等等的作品称之为艺术品，可以将美术家协会、音乐家协会、舞蹈家协会、戏剧家协会、电影家协会等等的会员称之为艺术家，还可以参照这个标准将其他的人、事物和行为认定为艺术家和艺术品。不过，从总体上说，由于人的历史性和可变性，对艺术家身份的确定比艺术品身份的确定更加困难。

　　从历史上看，艺术批评更多涉及艺术品而不是艺术家，一个显而易见的原因是，历史上存在大量作者信息不明的艺术品。对于这些艺术品，我们只能批评作品，无法批评作者。

　　导致作者信息不明的原因很多，其中有时间的影响，有技术的影响，还有社会诸因素的影响。时间的影响，指的是作者的信息最初是明确的，但在流传过程中被遗忘了。技术的影响，指的是某些作品的作者信息从一开始就不明确，比如一些集体创作的作品，还有一些历经好几代人完成的作品，就很难确定它们的作者是谁。社会诸因素的影响，指的是作者因为各方面的考虑不能署名或者不愿署名，从而造成作者信息不明。谭媛元在其博士论文 《宋元时期佚名绘画现象研究》中指出：“绘画中之所以出现佚名情况，其历史原因复杂，如元代以前的宫廷画家多不署名；文人画家中也有不留名款者；民间画工们或因处于等级森严的封建社会、政治地位低微等诸多原因而未署名款；也有部分作品在流传过程中作者名款损坏或消失而佚名。”[2]

　　作者信息缺失的情形也会因艺术门类不同而不同。髡残在《尝观帖》中写道,“余尝观旧人画，多有不落款识者。或云此内府物也，余窃以为不然。如古人有无名氏之诗，岂亦内府耶？盖其人才艺足以自负，而名有不重于当时者，尝恐因名不重，掩其才艺，故宁忍以无名存之，是不辱所学也。嗟夫，贵耳贱目，今古同病……”[3]在髡残看来，历史上那些经常被认为出自宫廷名家的佚名画作，其实是出自没有名气的画家之手。没有名气的画家担心自己的名字出现在作品上会影响作品的价值，便有意让作品以佚名的形式留存于世。这种情况可以归入我们所说的社会诸因素影响导致作者信息不明之列。不过，髡残在阐述自己的主张时以佚名诗歌作类比，说明诗歌与绘画的情况有所不同。佚名诗歌不会被认为是出自宫廷名家之手，而佚名画作则会被认为出自宫廷名家之手，这说明人们对诗与画的作者的看法有所不同。佚名诗歌被认为是正常的，因为诗歌经常是直抒胸臆，口耳相传，而且在传播过程中还会被加工改造，原作者的信息很难保存，甚至很难确定。《诗经》中的作品就没有人能够弄清楚它们的作者，可以说是古代人民的集体创作。从历史上看，不同时代都有佚名诗歌的存在，即使在今天仍然存在没有作者的民间歌谣。但是，佚名画作就会被认为不太正常，因为绘画需要一定的技术门槛和物质基础，而且作品也很难在传播过程中被他人改造。每个人都可以是诗人，但不是每个人都能够是画家。没有一定的绘画技巧训练，就无法进行绘画创作。绘画需要的某些材料在历史上有可能非常昂贵，不是任何人都有绘画的条件。绘画具有物质载体，不能口耳相传，不是所有人都有机会拥有绘画，改变绘画的难度就更大了，而且对绘画的改变会冒着损坏原作的风险。借用古德曼（Ne1son Goodman）的术语来说，绘画是一级艺术和单体艺术。所谓一级艺术，指的是只需要一个层级的创作，比如绘画可以由画家一个层级的创作完成。单体艺术指的是作品只有单件的艺术，比如绘画的原作只有一件，任何对原作的复制，哪怕复制得跟原作完全一样，也是赝品。诗歌在总体上可以说是一级艺术，由诗人一个层级的创作就可以完成。不过，如果诗歌不是用来阅读而是用来聆听，那么它就有可能是二级艺术，因为诗人创作出来的诗歌只有经过朗诵者的朗诵才能传达到听众那里。朗诵是对诗歌的二度创作。而且，可以确定地说，诗歌是多体艺术，因为同一首诗歌可以有不同的抄本或者印刷版本，可以有不同人的记忆，只要没有抄错、印错或者记错，就都可以是原作。对于诗歌来说，不存在所谓的赝品。改变一幅绘画会破坏原作，改变一首诗歌并不会破坏原作，因为原诗仍然能够以自己的方式存在。正因为如此，与诗歌相比，绘画的作者与作品之间的关系更加紧密，这也是佚名诗歌被认为正常而佚名绘画被认为不正常的原因之一。

　　总体说来，对于一级艺术和单体艺术来说，作者与作品的关系更加密切。对于二级艺术和多体艺术来说，作者与作品的关系相对松散。与诗歌相比，音乐的作者更难确定，因为音乐不仅是典型的多体艺术，而且是典型的二级艺术。音乐需要作曲和演奏两个层级的创作才能完成。大多数人都不愿意阅读音乐，而且不一定具有阅读音乐的能力。如果说诗歌创作出来既可以供人阅读也可以供人朗诵或者聆听，那么音乐创作出来主要是供人演奏和聆听的。因此，音乐是比诗歌更典型的二级艺术。当然，音乐也是典型的多体艺术。一件音乐作品可以有众多演奏，这些演奏之间没有原作与赝品的区别[4]。音乐的作者更难确定，除了音乐是二级和多体艺术之外，与音乐在很长的历史时期里都没有适当的物质载体有关。人类发明乐谱记载音乐是很晚的事情，在没有乐谱之前，音乐的作者和作品都难以确定。

　　根据同样的道理，可以说戏剧和电影之类的艺术的作者也很难确定，因为它们也是二级艺术和多体艺术，而且通常涉及更多人之间的合作。有时候很难确定导演、制片、剧作家甚至演员究竟谁是作品的作者。在戏剧领域，有演员中心制与导演中心制之争。在电影领域，有制片人中心制与导演中心制之争。在这两种艺术形式中，有时候还会将剧作家当作作品的作者。在这些具有很强的综合性艺术门类中，不仅作者的身份很难确定，而且艺术家与非艺术家或工作人员的边界也很难确定。

　　尽管在多体艺术和二级艺术中作者的身份难以确定，但是这也从另一个方面为艺术批评关注艺术家提供了契机。在二级艺术中，有些艺术家既是作者也是作品。比如，音乐演奏家和戏剧演员，他们一方面是艺术家，另一方面是艺术品。即使艺术批评只是专注于艺术品，这些艺术家也应该成为批评的对象。不过，从历史上来看，艺术家的社会地位总体偏低，也妨碍了他们成为批评的焦点。尤其是二级艺术中的表演艺术家，尽管自身是艺术品的一部分，但是由于社会地位较低也很少成为批评关注的对象。

　　在欧洲直到18世纪艺术从科学和宗教等文化形式中独立出来之后，相应地，艺术家由工匠变成天才，艺术批评才着重关注艺术家[5]。在中国由于文人很早就参与艺术创作，在书法、绘画、音乐、园林等领域形成了很强的文人艺术的传统，中国艺术家的地位相对较高，受到艺术批评关注的时间也相对较早。中国历史上一些画论和书论，很早就以艺术家为中心展开评论。

　　不过，由于人的复杂性，尤其是人可以担负不同的社会角色，即使在艺术体制已经非常完善的今天，要确定哪些人是艺术家，人的哪些部分具有艺术性，仍然不是一件容易的事情。

二、艺术家的双重性

18世纪欧洲的天才观念对于艺术家地位的提升至关重要，但是它也带来了一个困难，那就是不容易确定艺术批评究竟该关注艺术家的哪个方面。因为艺术家毕竟也是社会人，不是在任何时候都是天才，他的天才只是体现在他进行创作的时候。如果说艺术批评只关注处于创作状态中的艺术家，而不关注艺术家其他的社会行为和身份，那么这就表明艺术家作为整体的人格是分裂的，或者说艺术家人格具有明显的双重性。艺术批评不仅需要考虑艺术家人格的复杂性，而且需要考虑艺术家人格的不同方面之间的关系。

　　艺术家的社会人格与艺术人格之间的区分，从灵感论、天才论和无意识理论等各种创作理论那里可以找到支持[6]。

　　灵感论可以追溯到柏拉图，它一直延续到今天都没有消失。在柏拉图《伊安篇》中的对话人伊安是个诗人，他在苏格拉底的追问下最终承认：他之所以能出神入化地诵诗，并不是因为自己有什么特殊技能，而完全是因为神灵的凭附。因此柏拉图认为，诗不是诗人的创造，而是神的诏语；诗人只不过是神的代言人，在陷入迷狂时替神说话而已[7]。根据这种神赐灵感论，诗人在创作诗歌时与不创作诗歌时是两个完全不同的人。诗人的这两个自我，也就是我们所说的艺术人格和社会人格，是完全分裂的，诗人的社会人格无法左右他的艺术人格。对此，我们在艾布拉姆斯对诗人受灵感鼓舞的创作状态的总结中，可以看到更加清晰的表述：“A.诗是不期而至的，也不用煞费苦思。诗篇或诗段常常是一气呵成，无需诗人预先设计，也没有平常那种在计划和目的的达成之间常有的权衡、排斥和选择过程。B.作诗是自发的和自动的；诗想来就来，想去就去，诗人的意志无可奈何。C.在作诗过程中，诗人感受到强烈的激情，这种激情通常被描述为欢欣或狂喜状态。但偶尔又有人说，作诗的开头阶段是折磨人的，令人痛苦的，虽然接下来会感到痛苦解除后的宁静。D.对于完成的作品，诗人感到很陌生，并觉得惊讶，仿佛是别人写的一般。”[8]诗人的社会人格对于他的艺术人格创作出来的诗歌感到惊讶，在诗人的社会人格眼里，他的艺术人格就好像完全是另外一个人一样。

　　与灵感论将艺术家的创造力归之于神秘的外力不同，天才论将它归之于艺术家生来就具有的才能。天才论的逻辑是这样的：每个人天生都是艺术家，由于各种后天因素的影响，有些人的艺术天才被磨灭了，因而没有成为艺术家；有些人的艺术天才得到了保存，因而成了艺术家。康德明确指出：“天才是给艺术提供规则的才能 （自然禀赋）。由于这种才能是艺术家天生的创造性能力而且就其作为天生的创造性能力而言本身是属于自然的，因此我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”[9]如果将天生的能力称之为自然能力，将习得的能力称之为社会能力，那么在康德的天才论中我们可以看到自然能力与社会能力之间的明显区别和冲突。艺术创作是人身上的自然能力在起作用，与社会能力没有关系。但是，艺术家毕竟不是自然的“动物”，而是经过文明教化的社会的“人物”。就像艺术家的社会人格无法控制和理解自己的艺术人格的所作所为一样，作为社会“人物”的艺术家也无法控制和理解自己的“动物”部分的所作所为。艺术家的天才创作之所以得到珍视，就是因为这种才能不是后天能够培养的。鉴于人的自然是更大的自然的一部分，艺术家通过他的创作泄露出人无法操控甚至无法领会的“天机”。借助艺术家创作出来的作品，我们见证了自然的伟大力量。正是在这种意义上，康德强调自然通过天才给艺术定规则。这也是艺术家的创造得到社会的珍视的重要原因。

　　20世纪盛行一时的无意识理论从另一个角度揭示了艺术家的双重甚至多重人格。众所周知，弗洛伊德将人的精神结构分为三个层次，即本我、自我和超我。本我是与生俱来的本能或原始冲动，它按照自己的需求来活动，构成无意识或者潜意识的主要内容。自我处于本我与外部世界之间，根据外部世界的需要来活动，构成意识的主要内容。超我是道德化了的自我，它将社会的各种要求内化到自我之中，对自我的行为起内在的控制和审查作用，通常体现为道德良心和自我理想。在正常的情况下，本我、自我和超我相安无事。如果它们之间不能维持平衡状态，就会出现精神疾病。在弗洛伊德看来，精神疾病的根源就在于本我的要求遭到了抑制，而治疗精神疾病的办法就是让被压抑的本我释放它的冲动，恢复心理平衡。由于本我的冲动是无意识的，精神病患者自己对造成疾病的情结也茫然无知，或者只能以转移、替代、补偿等方式表达出来。训练有素的精神分析医生能够解码外显的符号，诱导病人深入自己的无意识领域，让因为压抑而形成的情结得以解除，达到治病救人的目的。精神分析理论与艺术的关联在于，艺术与梦、幻想和儿童游戏一样，被认为都是释放无意识的渠道。在《诗与白日梦的关系》（也称《创造性作家与白日梦》）一文中，弗洛伊德就考察了儿童游戏、成人幻想或白日梦与作家的创造性写作之间的关系。他断言：“富有想象力的创造，像白日梦一样，是童年时代游戏的继续和替代。”[10]艺术创作就是艺术家无意识的流露。读者之所以喜欢阅读作家的白日梦，原因在于他们也可以从中获得像享受自己的白日梦一样的快乐。

　　荣格不满弗洛伊德理论中的还原主义倾向，即把所有的心理现象都归约为本能冲动，更不满弗洛伊德用艺术家幼年时的个人心理经历来解释全部艺术活动，而是希望从更加广阔的领域去探寻艺术创造力的根源。为此，荣格对弗洛伊德界定的精神结构做了修改，在个人无意识之下增加了集体无意识，从而将人从孤立的单子开放到深远的人类历史乃至宇宙的进程之中。根据荣格，人的精神或者人格结构由意识（自我）、个体无意识（情结）和集体无意识（原型）三部分构成。意识处于人格结构的顶层，以自我为中心，通过知觉、记忆、思维和情绪等与周围环境发生关联。个体无意识处于自我意识之下，是被压抑的经验构成的情结，可以被自我意识到，成为人格取向和发展的动力。另外，情结的作用是一把双刃剑：它可以成为个人心理调节机制中的障碍，引起精神疾病，也可以成为灵感的来源，推动天才的创造。在个体无意识之下还有集体无意识，它构成人格或精神结构底层，包括人类活动在人脑结构中留下的痕迹或遗传基因。集体无意识不是由后天获得的经验组成的，而是先天遗传的原型。集体无意识原型潜在于个体的精神结构之中，但始终无法被个体意识到，只能以本能动力的形式体现出来。艺术家之所以能够在灵感状态下有如神助一般创造出作品，原因就在于集体无意识在发挥作用。艺术家创作的作品之所以能够获得广泛的共鸣，原因在于人类分别拥有共同的集体无意识。需要指出的是，荣格不认为所有的艺术都与集体无意识有关。他区分了两种艺术创造，即心理型（psycho1ogica1 type）和幻想型（visionary type）。简单说来，心理型艺术创造是在意识和个体无意识领域中进行的，只有幻想型艺术创造才触及集体无意识。因此荣格尤其重视幻想型艺术创造，因为这种艺术能够触及个体精神的底层进而进入人类共有的无意识领域，给人以一种更加强烈的快感即崇高感，或者一种类似于尼采所说的酒神经验。荣格的集体无意识理论，能够对艺术创作和欣赏作出更好的解释，而且扩展了艺术的价值和意义，艺术不再是个人欲望的升华，而是人类集体无意识原型的再现或回响[11]。

　　弗洛伊德的无意识理论和荣格的集体无意识理论都支持艺术家人格的双重性甚至多重性，艺术家在进行创作时运用的是他的无意识或者集体无意识部分，如同灵感论和天才论主张的那样，都是艺术家的意识无法控制甚至无法领会的部分。由此，艺术家的艺术人格与社会人格之间的区分就非常明显了。正因为如此，在常人眼里，不少著名艺术家都有性格缺陷。正如张细珍在其博士论文《中国当代小说中的艺术家形象研究（1978—2012）》中写到的那样：“艺术家作为一个特殊的族群，是医者与患者、常人与超常者、天使与魔鬼等的矛盾体。与常人相比，艺术家人性中物性、智性、诗性、灵性、魔性乃至神性的胶结、纠缠、冲突更丰富、复杂、明显。某种意义上可以说，艺术家的阴阳脸、双重人格、多重面孔恰恰是这一特殊群体人性的丰富性、复杂性与魅惑性之所在，是他们的本相，也是病相。”[12]

三、双重自我之间的关系

艺术家具有社会自我与艺术自我，作为批评对象的艺术家通常涉及的是他的艺术自我，而不是社会自我。对此，比尔兹利和威姆塞特在《意图谬误》一文中有明确的认识。他们发现，诗歌中有一种跟作者不同的“戏剧性的说话者”（dramatic speaker）。艺术批评如果要针对作者的话，只能是针对这种戏剧性的说话者，而不是在社会生活中的作者[13]。借用叙事学的术语来说，这种“戏剧性的说话者”就是所谓的“隐含作者”。对于布思提出的“隐含作者”概念，申丹从编码和解码两个方面进行了澄清：“就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态，以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者的形象。”[14]西方批评家多数认为，批评的对象是“隐含作者”而非“真实作者”。就像韩南（Patrick Hanan）明确指出的那样，他研究的是“假”李渔，而不是“真”李渔[15]。所谓“假”李渔就是“隐含作者”，“真”李渔就是“真实作者”。

　　对于批评家将作者的两种人格完全割裂开来而专注于艺术人格的做法，申丹不予苟同，而是认为这两种人格之间存在着不可分割的关系。“‘隐含作者’毕竟是‘真实作者’的‘第二自我’，两者之间的关系不可割裂。我们应充分关注这两个自我之间的关系，将内在批评与外在批评有机结合，以便更好、更全面地阐释作品。”[16]

　　不过，这两种人格之间究竟存在这样的关系呢？目前关于这方面的研究还不够深入。从大的方面来看，至少有两种相互对立的主张：一种是席勒式的正面解读，一种是尼采式的反面解读。席勒式的正面解读也就是所谓的反映论解读，艺术作品是艺术家人格和生活的反映，美好的人生就有美好的艺术。具体说来，古希腊艺术的美，就是古希腊人完美生活的体现。席勒对于古希腊人的生活极尽赞美之词：“他们既有丰富的形式，同时又有丰富的内容，既善于哲学思考，又长于形象创造，既温柔又刚毅，他们把想象的青春性和理性的成年性结合在一个完美的人性里。”[17]进入现代社会之中，古希腊人的那种完整的、统一的生活形式分裂了，艺术自然也就丑陋了[18]。

　　席勒式的正面反映论只能解释古希腊的雕塑，不能解释古希腊的悲剧。既然古希腊人的生活和古希腊社会那么完美，就不应该有悲剧。尼采式的反面解读开始发挥作用。在尼采看来，古希腊人之所以制造如梦如幻的雕塑和悲剧，原因是他们的生活特别痛苦，甚至可以说生不如死。尼采借酒神的伴护希勒诺斯之口说出了古希腊人对人生的理解：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西就是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”[19]古希腊人创造美的雕塑，不是他们美好生活的反映，而是借助美的艺术来消解现实生活中的痛苦。对痛苦的消解既可以采取美的梦幻形式，也可以采取悲的沉醉形式。具体说来，古希腊造型艺术是体现日神精神的艺术，以制造美的梦幻为目的； 古希腊悲剧是体现酒神精神的艺术，以制造痛苦的沉醉为目的。尽管梦和醉表现得非常不同，但它们有一个共同的目的，就是摆脱难以承受的真实生活，获得精神上的慰藉或释放。在这种意义上，我们可以将尼采的反面解读称之为补偿论解读。

　　席勒式的正面反映论和尼采式的反面补偿论，代表艺术家与艺术品之间的两种极端关系。在这两端之间，还可以区分出众多复杂关系。宇文所安在中国诗歌中就发现了诗人的多重自我。他借用曹丕《典论·论文》中的说法，认为中国古人写诗作文的目的，就是后世留名，因此，中国诗人的作品都带有一定的自传的性质。诗“是内心生活的独特的资料，是潜含着很强的自传性质的自我表现。由于它的特别的限定，诗成为内心生活的材料，成为一个人的‘志’与‘情’或者主体的意向”[20]。

　　然而，在宇文所安看来，自传诗有一个致命的问题，那就是如何确保后人相信诗人的讲述是真实的。“从中国语境考察自传诗，我们必须注意到自传诗形成的中国特性和问题：怎样能毫不歪曲地讲述自己；在这样的讲述中自我的结构如何变化；如何在分门别类的角色中确保自己的身份。”[21]为了让后世读者相信自己，尤其是为了揭示自我的深度，诗人们除了强调自己的写作是率性而为的真情流露之外，还会在诗中展示自我的双重性，让自我扮演不同的角色，以及通过自我与角色之间的对话而超越角色的限制。

　　比如，宇文所安在陶潜的诗中发现双重自我或者自我与角色之间充满矛盾：“陶潜的诗充满了矛盾，这种矛盾来源于一个久经世故和充满自我意识的人却期望表现得不谙世事和没有自我意识。我们从他的诗中得到的愉快同样也是矛盾的：我们喜欢他的纯朴，尽管我们很有可能会厌倦一个真的不谙世事和没有自我意识的诗人。不论我们是否承认，我们对陶的愉悦感就建立在这个人的令人难受的复杂性上。”[22]

　　诗人自我的复杂性尽管让人感到不太舒服，但却是我们喜欢诗歌的重要原因。当然，如果诗人还能超越双重自我的矛盾，那就能够进入更高的境界。在宇文所安看来，杜甫就是这样的诗人。“在中国诗歌传统中，杜诗是最出色也最艰涩的自传诗。他的出色之处在于他战胜了蓄意分裂的自我，在于从不断生成的距离中矛盾地产生的一致与亲密——最初是有距离的讽刺，然后是在一个更远的距离上以他者的身份关照自己。”[23]通过单纯、矛盾、矛盾的超越，诗歌揭示了人性的深度。宇文所安总结说：

　　我们希望被后世记住，为了这个希望，但在这最初的自传冲动中我们发现了自我中未知的复杂性——错误的角色和片面的角色，未经怀疑的动机，不断增长的对表面的不信任。我们迷惑地发现，除了其角色之外，自我在躲避我们。一旦懂得了这一点，当我们书写“真实自我”时，就不会信任诗歌主体的角色和表面。这是一个不令人满意的妥协：在所有的焦虑与矛盾中，我们仍然假设其中隐藏着一个可能被称作“自我”的统一体。[24]

　　如果不了解艺术家，不了解艺术家的社会人格，如果只是专注于戏剧性的说话者、隐含作者、艺术人格，艺术中的自我的复杂性和超越性就不可能揭示出来。

四、艺术家在场

尽管艺术家与艺术品关系密切，但它们之间的关系只是再现与被再现的关系。艺术品再现了艺术家，再现了艺术家的思想和情感。但是，任何再现都会打折扣。如果要批评艺术家，最好是直接针对艺术家，或者是针对呈现中的艺术家，而不是再现中的艺术家。

　　我们在前面讨论二级艺术时曾经指出，在有些场合艺术家既是作者也是作品。呈现中的艺术家也就是自己作为作品的艺术家。

　　巴尔扎克在他的短篇小说《不为人知的杰作》中塑造了弗朗霍费这位奇特的绘画大师形象。老画家弗朗霍费的确体现了超高的绘画天赋和对绘画的深刻理解，他创作出来的作品让年轻画家波布斯和蒲散羡慕不已，但是，这一切都比不上他持续十年创作的《美丽的诺瓦塞女人》。这是一幅奇特的作品，除了听老画家讲述之外，没有人亲眼见过。老画家把她当作妻子一样对待。直到有一天蒲散答应用他的情人吉莱特去做老画家的模特作为交换，他们才得到机会一睹《美丽的诺瓦塞女人》的芳容。然而，波布斯和蒲散在《美丽的诺瓦塞女人》面前什么也没有看到，除了画面的一角有一只栩栩如生的赤脚之外。这只脚表明画面下面可能有一个被描绘得完美的女人，但是它被不断追求完美的老画家覆盖了、破坏了。我们永远没有机会看见那幅杰作，但是我们看见了追求杰作的老画家弗朗霍费。尽管弗朗霍费没有将杰作完成，事实上他也不可能将杰作完成，而且只能是离杰作越来越远，但是他的言行表明他是一位杰出的艺术家。我们可以将弗朗霍费的行为视为一场表演或者行为艺术，他用这种行为来表明他创作的作品就是他自己，或者说他自己的行为就是一件艺术品。

　　巴尔扎克的小说是虚构的，是否真有弗朗霍费其人其事并不重要。但是，通过毁掉绘画来表达自己的艺术行为的艺术家确有其人。1953年劳森伯格将德·库宁的一幅素描擦掉，创作出了他的作品《擦掉的德·库宁素描》。《擦掉的德·库宁素描》作为艺术作品的意义，就在于它是劳森伯格擦掉德·库宁素描这一艺术行为的见证。

　　就表现艺术家在场来说，没有比阿布拉莫维奇的行为艺术《艺术家在场》更极端的了。2010年3月14日至5月31日，阿布拉莫维奇每天去纽约现代艺术博物馆表演跟观众默默对视的行为。就像作品的名称所表明的那样，这件作品除了艺术家在场之外什么都没有。艺术家以一种不借助任何媒介再现的方式完成了自己的在场[25]。阿布拉莫维奇的行为，将艺术家与艺术品完全等同起来了，对艺术品的批评也就是对艺术家的批评。

　　【注 释】

　　[1]海德格尔说：“按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品，因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个第一位的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。”详见：〔德〕马丁·海德格尔.海德格尔选集·上[M].孙周兴选编.上海：上海三联书店，1996：237.

　　[2]谭媛元.宋元时期佚名绘画现象研究[D].湖南师范大学博士学位论文，2018：1.

　　[3]从内容上看，《尝观帖》有可能是某幅佚名古画的画跋，后来独立为书法作品流传下来，以“尝观”命名。见：https://auction.artron.net/paimai-art0002411142.

　　[4]上述关于一级艺术与二级艺术、单体艺术与多体艺术的区分，参见：Nelson Goodman.Languages of Art[M].Indianapolis:Hackett Publishing Company, 1976：112-119; Nicholas Wolterstorff.Toward an Ontology of Art Works[J].Nos.1975，9(2)：115-142.

　　[5]关于艺术从其他文化形式中独立出来的历史过程的考察，参见：Paul Kristeller.The Modern System of the Arts[M]//Paul Kristeller, Renaissance Thought and the Arts.New York: Harper&Row, 1965：163-227.

　　[6]关于灵感和天才的分析、关于无意识的分析，参见：彭锋.艺术学通论[M].北京：北京大学出版社，2016：273－282，34－37.

　　[7]〔古希腊〕柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1963：8－9.

　　[8]〔美〕M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛等译.北京：北京大学出版社，1989：298－299.

　　[9]Immanuel Kant.Critique of Judgment[M].Werner S.Pluhar trans.Indianapolis: Hackett Publishing Company.1987:174.

　　[10]Sigmund Freud.The Relation of the Poet to Day-dreaming[M]//Thomas Wartenberg ed., The Nature of Art: An Anthology.San Francisco: Wadsworth, 2002：113.

　　[11]关于弗洛伊德的无意识理论和荣格的集体无意识理论与艺术创造的关系的概括性叙述，参见Kathleen Higgins.Psychoanalysis and Art[M]//David Cooper ed., A Companion to Aesthetics.Oxford and Malden:Blackwell Publisher, 1997：352.

　　[12]张细珍.中国当代小说中的艺术家形象研究（1978—2012）[D].首都师范大学博士学位论文，2013：9.

　　[13]W.K.Wimsatt，M.C.Beardsley.The Intentional Fallacy[M]//James O.Young ed., Aesthetics: Critical Concepts in Philosophy, Vol.2, London and New York：Routledge, 2005：194-208.

　　[14][16]申丹.何为“隐含作者”？[J].北京大学学报，2008（2）：137，145.

　　[15]Patrick Hanan.The Invention of Li Yu[M].Cambridge and London: Harvard University Press, 1988：vii.

　　[17]〔德〕弗里德里希·席勒.审美教育书简[M].冯至，范大灿译.北京：北京大学出版社，1985：28.

　　[18]对于现代人和社会的分裂，席勒说：“国家与教会，法律与道德习俗都分裂开来了；享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片。他的耳朵听到的永远只是他推动的那个齿轮发出的单调乏味的嘈杂声，他永远不能发展他的本质的和谐。他不是把人性印在他的天性上，而是仅仅变成他的职业和他的专门知识的标志。即使有一些微末的残缺不全的断片把一个个部分联结到整体上，这些断片所依靠的形式也不是自主地产生的（因为谁会相信一架精巧的和怕见阳光的钟表会有形式的自由？），而是由一个把人的自由的审视力束缚得死死的公式无情地严格规定的。死的字母代替了活的知解力，训练有素的记忆力所起的指导作用比天才和感受所起的作用更为可靠。”见：〔德〕弗里德里希·席勒.审美教育书简[M].1985：30.

　　[19]〔德〕弗里德里希·尼采.悲剧的诞生：尼采美学文选[M].周国平译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986：11.

　　[20][21[22]][23][24]Stephen Owen.The Self's Perfect Mirror: Poetry as Autobiography[M]//Shuen-fu Lin,Stephen Owen eds., The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T'ang.Princeton:Princeton University Press, 1987：74，75，83，94，101.译文见：乐黛云，陈珏选编.北美中国古典文学研究名家十年文选[C].南京：江苏人民出版社，1997：112，113，120，129，134.部分译文稍有改动。

　　[25]关于这件作品的批判性分析，见：Amelia Jones, “The Artist is Present”:Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence[J].The Drama Review, 2011,55(1)：16-45.