【内容提要】本文旨在对话剧《德龄与慈禧》2019年“内地复排版”进行文化分析。从慈禧、德龄、光绪三个主要人物形象出发，梳理本剧的接受史历程，进而确立性别、地域、国族三个基本的文化观察坐标。在编剧何冀平的艺术创作中，慈禧被“还原”为去政治化的普通女性，德龄被预设了“外来者”的观看位置，光绪则被寄寓了“少年中国”重述自我的历史化冲动。因此，只有把话剧《德龄与慈禧》放置于重述晚清历史的文化网络中，以德龄的英文畅销书《御香缥缈录》、李翰祥的清宫历史片系列、田沁鑫的话剧《北京法源寺》等文本为参照，我们才能真正洞见其文化症候。
话剧《德龄与慈禧》“内地复排版”的上演，可谓2019年中国剧坛的重要文化事件之一。该剧由香港导演司徒慧焯执导，主演包括卢燕（美国）、江珊、濮存昕、郑云龙、黄慧慈（中国香港）等华人演员，可谓阵容豪华，并呈现出内地与香港戏剧界开展深度合作的新态势。值得一提的是，这一版本由内地与香港演员同台演出，确是其演出史上的第一次。
在此，我们不妨对《德龄与慈禧》的演出史稍加梳理。《德龄与慈禧》是何冀平女士创作于1998年的话剧剧本，曾入选香港中学生教材。1998年，《德龄与慈禧》在香港首演后即引发轰动效应，收获香港舞台剧奖“最佳整体演出”“最佳剧本”“最佳导演”“最佳服装设计”“十大最受欢迎制作”五项大奖。该剧在香港先后复排数次，出现了普通话版、粤语版以及双语同台版等。2008年作为“相约北京—2008奥运文化活动·港澳艺术节”的演出剧目首次登陆北京国家大剧院。这一版本可称作“内地首演版”。2010年，《德龄与慈禧》先后被改编为粤剧与京剧两种戏曲版本。粤剧版由罗家英改编、汪明荃主演；京剧版《曙色紫禁城》由香港导演毛俊辉与国家京剧院三团联合创作。2019年，《德龄与慈禧》话剧版再回内地，在北京与上海两地演出，票房爆满，口碑上佳。这一“内地复排版”为该剧的经典化历程再添有力注脚。
如何认知话剧《德龄与慈禧》的接受史？要回答这个问题，则必须回到文本之中，回到该剧的诸多演出现场。我们试图延伸探究的议题是：慈禧、德龄和光绪三个主要人物形象凝聚了何冀平怎样的创作立场？从这三个人物形象辐射开去，如何为这些不断再现的晚清历史景片确立可供观察的文化坐标？
慈禧：去政治化的性别立场
在《德龄与慈禧》的创作后记中，编剧何冀平将其理念总结为“他们都是活生生的人”。乍一看去，这似乎延续了20世纪80年代中国知识分子的人道主义立场。所谓“活生生的人”，首先是剥离政治语境，从僵死的晚清历史政治困局中寻回鲜活的个体生命。事实上，何冀平的戏剧创作一直在有意识地规避政治，即便是取法《茶馆》的名作《天下第一楼》，其用笔着墨也全在巨细靡遗的美食烹饪与北京市民的人情世故上。与老舍频繁提及的“国”不同，何冀平拒绝用笔下人物的个人命运来代言任何阶级身份或政治立场。不过，如果细细品味，这“活生生的人”又不同于“大写的人”，编剧的目标不是在政治漩涡中彰显人性的超拔意志力，不是歌颂推石上山的西西弗斯，而是把历史人物“还原”为有情有爱有欲有痛的普通人。在人物关系设置上，何冀平的落脚点依然是家庭伦理：“宫廷也是家庭，但不是一个和谐的家庭；他们也有情感，但都是扭曲了的情感；光绪、皇后、瑾妃都是年轻人，但是生活在一种特别环境中的年轻人。”[1]对于这个晚清“大家庭”来说，慈禧首先是一位难断家务事的大家长，一位失去了亲生儿子（同治）却又对继子（光绪）无比失望的母亲，颇似香港豪门恩怨剧中沧桑的中年阔太太。这自然是一种市民文化趣味。所以，在《德龄与慈禧》剧中，每当光绪试图和慈禧叫板的时候，慈禧总是大谈母子情谊：“我说的是我的心！我要让你知道，你是我一手抱大的，四岁开蒙，五岁典学，六岁学骑马，八岁能双手拉弓，十六岁亲政，十七岁大婚，哪一步我没尽到母亲的责任？”[2]慈禧对光绪如此动之以情，高谈母亲的苦心，这正是何冀平“活生生”的书写策略所在。这种理解人物的角度主要来自德龄女士所著畅销书《御香缥缈录》的影响。何冀平曾在访谈中提及， 《德龄与慈禧》的创作构想早在《天下第一楼》之后就形成了。其直接动机恰是阅读《御香缥缈录》一书所带来的“触动”[3]。
《御香缥缈录》最初是德龄在美国担任新闻记者期间用英文写成的，原名为“Imperial Incense”（《帝国之香》），初版于1933年。作者以自己对慈禧太后的亲见亲闻为基础，辅之以合理化想象，撰写出了这部广受美国读者欢迎的、具有相当虚构成分的文学传记。在《御香缥缈录》的开篇处，德龄便为她眼中的慈禧太后定下了温情基调：“伊又指着另一座宫殿告诉我们，这是咸丰死后停灵之所，伊说得是非常的真切，我们仿佛看见有一个已死的咸丰，躺在伊所指着的地方；而他所丢下来的一副千斤重担，只得让他的娇弱的爱妃给他担住了。——就是现在这个温和的老妇人。”[4]而当慈禧回顾同治帝童年遗物时，她更是彻底变成了“一个充满着哀痛的情感的慈母”，因此，作者德龄试图为慈禧“翻案”。她认为，以自己亲眼所见的情景为依据，慈禧毒毙亲生儿子的说法肯定是一种“残酷的谣传”：“我想这些造谣的人如果能在这时候亲自目击太后见了同治的遗物后的哀痛，他们也必将深深地懊悔，不该发表那样不负责任的谈话了！尤其伤心的是外面虽有这么一段传说，而太后却始终不曾知道，连辩白的机会也没有。”[5]
当然，仅凭“母亲”的身份是不足以定义慈禧的，何冀平的创作也没有止步于此。她的最终目标是把慈禧“还原”为一个真实可感的女人，她要在“性别”的意义上重新理解慈禧。于是，在《德龄与慈禧》剧中，慈禧首先是恋爱中的女人。情人荣禄的死讯成为她万念俱灰的转折点。她一声令下，把本来为自己贺寿的喜堂变成了荣禄的灵堂。同时，慈禧又是爱美的。她会为照相术而痴迷，也会为梳掉的头发而哀叹，更会为首饰搭配而再三选择。最重要的是，慈禧对物质现代性保持着强烈的好奇心。电灯、电话、火车，她一一都想尝试。对于未知世界，她不是封闭的，而是开放的。卢燕女士多次提到，话剧《德龄与慈禧》所呈现的慈禧，是她饰演的众多慈禧形象中自己最喜爱的一个。因为这个慈禧渴望着“外面的世界”，她有求知欲。结合卢燕本人旅居海外的生命经历，“好奇心”或许构成了作为表演者的她与作为表演对象的慈禧之间的情感共振所在。
在《德龄与慈禧》之前，中国观众心目中经典的慈禧形象大致可分为两个系统。其一以香港导演李翰祥的清宫历史片系列为代表，从邵氏港产片《倾国倾城》（1975）、《瀛台泣血》（1976），到内地与香港合拍片《火烧圆明园》（1983）、《垂帘听政》（1983）、《一代妖后》（1989），这些慈禧形象总是无法摆脱专横跋扈的脸谱化倾向，如此善恶对立的政治情节剧本身包含着导演李翰祥对晚清历史的坚定价值判断。其二以意大利导演贝托鲁奇的《末代皇帝》（1987）和第五代导演田壮壮的《大太监李莲英》（1991）为代表，这两部电影展现了男性视点中的晚年慈禧。她是神秘、阴鸷、不可捉摸的深宫鬼妇，是末世王朝最后的守灵人。这显然具有猎奇色彩。《德龄与慈禧》则挣脱了慈禧形象的两种既定论述框架，把她改写为一个轻松、有趣、日常甚至平易近人的老太太。相应地，“后党”与“帝党”的政治冲突也被改写为母子矛盾；戊戌变法的政治理念也被慈禧理解为对她本人生命安全的威胁。以上种种都明确宣告了创作者去政治化的性别立场。
诚然，找到重塑慈禧形象的性别坐标是十分必要的。从现代女性的视点出发，尝试去理解一位身处历史风暴中心的传统女性， 这种角度也是十分可贵的。但是，为什么非得剥离“政治”才能打捞“性别”呢？“性别”和“政治”难道是彼此天然对立的吗？进一步追问，在后现代主义的多元身份语境内，“性别”本身不正是一种“政治”吗？剧作只顾拆解“正史”的宏观政治，却忽略了“野史”的微观政治。在20世纪90年代，这种论调或许是新锐的；但到了今天，如此去政治化的女性立场却显得有些陈旧了。这与当下戏剧观众的期待视野是错位的，不得不说是一种遗憾。
德龄：“外来者”的观看位置
从剧名看去，《德龄与慈禧》讲的是“相遇”，是两个晚清女性在历史“紧张的瞬间”的极端相遇。戏剧张力也就在这里：“这一尊一卑，一老一少，一古一今，两个女人相遇在历史一刻，相悖相惜，所引发的故事，所产生的矛盾纠葛，就是戏剧的基本因素。从这一点生发出去，结构整个戏，可谓如鱼得水，笔畅如流。”[6]不过，无论是传统道德与现代价值观的碰撞，还是性别立场上的“相悖相惜”，都只是剧作的表层冲突。其深层冲突是建立在国族的坐标上的。剧中的照相机仿佛一个视觉隐喻。它照出的慈禧首先是一个“头朝下，脚朝上”的倒像。这恰恰说明，德龄眼中的慈禧是一种“主观的颠倒”。何冀平将剧名定为“德龄与慈禧”，而非“慈禧与德龄”。这个先后顺序当然是有意味的，因为它决定了主体位置与观视方式。对于久居深宫的慈禧而言，德龄是一个“外来者”。换言之，编剧在此预设了一个明确的“外来者”视点，并以此来重新观察晚清历史。这是具有文化症候性的。从主体位置与观视方式的角度看去， 2008年才来到内地首演的《德龄与慈禧》恐怕并非孤例。例如上映时间与之相近的电影《南京！南京！》（陆川，2009）与《金陵十三钗》（张艺谋，2011），当我们试图重新讲述“南京大屠杀”的历史事实时，我们似乎只能通过一个理想化的日本军人的视点或者美国神父的视点才能实现。这正如戴锦华所批判的：“20世纪历史叙述中政治主体的自我抹除，势必同时意味着对20世纪中国历史的差异性的抹除，意味着对其文化自我建构过程的否认，进而再度显影为一个新的主体中空化过程。”[7]
当然，德龄并非中国文化的绝对他者。回到剧中，《德龄与慈禧》以美国畅销书《御香缥缈录》为底本，预设了一个“外来者”视点；故事主体也是从德龄与父亲裕庚（曾任清廷驻西欧公使）登陆天津港码头开始的。德龄从小随父亲在欧洲长大，受到了比较完备的西方教育，精通法文、英文和意大利文。可以说，她的思维方式完全是西方化的。然而，德龄又有着纯粹的满人血统。她给慈禧太后当翻译，对满清宫廷文化也充满好奇。对于这种特殊的“外来者”视点，我们姑且称之为“内在的他者”视点。那么，究竟该如何理解德龄这个“内在的他者”形象？如何在德龄与慈禧的人物关系中定位她？这是值得深思的问题。从何冀平的生命经验与创作经历上看，内地与香港的地域关系应是理解《德龄与慈禧》的另一重要坐标。
1984年，何冀平的话剧处女作《好运大厦》在北京人民艺术剧院首演。《好运大厦》以香港市民苏培成一家四口为核心人物，以香港市区的“好运大厦”为核心空间，讲述了一桩典型的港式家庭财产纠纷，并将内地与香港的地域关系巧妙地投射其中。“好运大厦”作为阶级空间的隐喻，其上上下下的不同居民就是香港社会的横截面。如果说这座大厦里的“电梯”象征着阶级上升通道，那么，被“电梯”连通的不平等众生的悲欢，也就展现了都市繁华的阴暗背面。可以说，《好运大厦》带领内地观众在剧场中完成了一次对香港生活的主观想象；也正因为这种主观想象的典型性，该剧在北京、上海等地连演八十余场，场场爆满。
1989年，何冀平移居香港，与父亲团聚。她得以在真切的日常生活中重新感知体认香港文化。1997年， 何冀平应邀加入香港话剧团， 成为驻团编剧。与《好运大厦》不同，这一次，她的目标是带领香港观众在剧场里“观看”内地。因此，那个说英文、行西礼、穿高跟鞋的“德龄公主”就是香港观众的自我投射，她的位置就是香港观众的主体位置。1998年，话剧《德龄与慈禧》如约在香港首演，收获了诸多奖项。中国香港电影导演徐克更是为此感动哭泣，因为他从中读到了一种“包容”[8]。该如何理解徐克所说的这种“包容”？套用一句经典的清宫剧台词：慈禧容不容得下德龄，是慈禧的“气度”；德龄能不能让慈禧容下，是德龄的“本事”。所谓“包容”，必须是双向的，是双方彼此兼容。也正是在这一意义上，可以说，在“香港回归”的重要时刻，是历史又一次选择了何冀平，使她的剧作成为联结内地与香港文化的情感纽带。就这样，德龄与慈禧双双跳脱了“历史”，并在现实政治的维度上达成了彼此的“理解”。
2019年，《德龄与慈禧》“内地复排版”在北京、上海两地上演，饰演德龄的女演员依然是来自香港话剧团的黄慧慈。她的一口标准“港普”（即带香港口音的普通话）将香港的地域身份与德龄的“海归”身份两相交叠。换言之，无论饰演慈禧与光绪的演员如何搭配，舞台上的“香港”是始终在场的，这一文化坐标不容忽视。但问题是， 近二十年来，随着内地与香港双方经济文化合作的日趋深化，彼此的“对方”早已不再神秘。这时，我们还需要借助德龄这样一个“外来者”视点来观看晚清历史吗？这种刻意制造的错位反差还会博得台下观众的会心一笑吗？
在原剧本中，德龄与妹妹容龄、哥哥勋龄有一场在中堂府中的戏。三位“海归”青年对中国文化的传统习俗展开了令人啼笑皆非的激烈讨论。在德龄眼中，传说中的紫禁城和住在城里的人都是怪力乱神：“紫禁城是一个神秘的地方，那里住着一个专横的女皇和一个没用的皇帝。皇太后每天要用玫瑰花瓣上的露水洗脸，吃一顿饭要杀一百只鸡。”[9]而在2019年的“内地复排版”中，诸如此类“不合时宜”的台词皆已删去，因为观演语境已经发生了变化。毕竟，今时不同往日。21世纪以降，中国崛起已成为全球公认的事实。特别是2008年以来，随着中国在全球金融海啸中屹立不倒并且逐渐崛起为世界第二大经济体，民众心中那种后发现代化国家所特有的焦虑感正在逐渐褪去。此时此刻，观众更想看到的是从中国内部生发的历史叙述与变革冲动，而非预设他者视点的揶揄或反讽。说到底，垂帘迷宫并不新鲜，帘后的曙光才是希冀所在。
光绪：重述自我的少年中国
在德龄与慈禧之间，其实还隐藏着一位至关重要的男主角，那就是光绪帝。何冀平对光绪形象的重塑是下了气力的。她重点强调了此时此刻光绪帝“回光返照”般的青春状态，一改此前影片中懦弱无用的陈辞滥调：“尤其是他发动戊戌变法的勇气，震动朝野，轰动世界。我写的光绪，是一个性情急躁、目光敏锐、英气毕露、有胆有识的年轻皇帝。变法失败之后，知大势已去，心如止水。正在此时，青春逼人的德龄，给了他一线生机。这个阶段的光绪如同回光返照，焕发出耀眼的光辉。”[10]必须说，剧中由德龄所带来的“一线生机”，那种介乎友情与爱情之间的“同情之理解”（甚至引发了隆裕皇后的嫉妒），无疑是何冀平独具匠心的艺术加工。有趣的是，这种“虚构”所带来的戏剧效果却并没有局限在言情的层面，反而走向了更加丰富开阔的精神境界。在这“英气毕露”的少年天子形象背后，是当代中国人试图从晚清历史中重述“少年中国”的冲动。这是话剧《德龄与慈禧》独特的情动效果所在。在李翰祥执导的电影《瀛台泣血》（1976）中，同样出现了光绪与德龄的双人戏段落。德龄为珍妃拍了一张照片，交给光绪；光绪内心的苦闷无处排遣，只得向德龄倾诉，但是德龄却并不“懂”他。光绪先问德龄她对慈禧的印象如何，德龄的评价是“心慈面软”，太后凡事都有自己的主意，只是身边七嘴八舌的人太多。光绪不满意，追问她：“外国的太后退休了，还会干预朝政吗？”德龄不语。光绪又问：“你觉得我怎么样？我有没有出息？我未来能不能赶上彼得大帝和明治天皇？”德龄再次失语，最后只能留下一句“我不懂这些”，便仓皇离去。而在话剧《德龄与慈禧》中，德龄不仅是光绪心中那个“有血有肉”的知心人，而且还能替他把被慈禧摔下来的《三江楚会变法奏折》[11]再呈上去，极具政治行动力。于是，剧中光绪与德龄看似言情暧昧的对白，也就充满了“重讲中国故事”的当代力量。这一对青春男女十分“超前”地为戊戌变法赋予了历史意义：
光绪 我？（茫然）欲飞无羽翼，欲渡无舟楫。
德龄（悄声）您知道吗？康有为、梁启超现在在日本；孙中山在美国檀香山创立“兴中会”，提出“驱除鞑虏，恢复中华”的口号，黄兴在湖南成立“华兴会”，主张强兵卫国；蔡元培、章炳麟在上海创立了“爱国社”，提倡民权。
光绪（兴奋起来）有这样的消息？
德龄 百日维新虽然没有成功，但是皇上发出的诏令像一串打开门锁的钥匙，人们的心一旦开放，是再也不能重新锁闭的。这不就是您的翅膀吗？不但飞出皇宫，还飞向世界呢！
光绪 世界？
德龄 英国、法国、美国、瑞典都支持您的维新运动，推崇您的勇气，赞赏您的治国之策，中国的戊戌变法轰动了全世界呀！
光绪（欣慰地）我死而无憾了。[12]
这里的光绪帝是一个忧郁的贵族少年。他经由青年音乐剧演员郑云龙的演绎，更增添了几份浪漫的西洋气息。在2019年“内地复排版”中，光绪出场的第一句话就是用纯正英文发音向德龄发出的问候语：How do you do？郑云龙的这句问候语在《德龄与慈禧》首演现场赢得了观众的热烈反馈，尤其是女性粉丝的欢呼。戏里戏外，女性观众的热望经由郑云龙投射到光绪帝身上，使他史无前例地成为了一个晚清政治变局中的大众偶像。同样地，导演田沁鑫于2015年创作的戏剧作品《北京法源寺》以相近策略改写了光绪的形象。在剧中，光绪更是对台下的观众喊出了这样的台词：“我经常疑虑我为什么生在这样一个时间段里，面对百姓，无法救助！面对强国，无法抬头做人！我经常怀疑自己，我不似祖先康熙皇帝开疆扩土，万民拥戴。我不似老祖雍正皇帝大权独揽，朝纲独断。我食不甘味，心急如焚，我夜里做梦都能惊醒！每天凌晨上朝，面对陈腐的三拜九叩，面对所有新策都要呈交慈览，面对我下达的所有指令，都会拖沓延误，都会严重走样，朕只能事必躬亲，亲力亲为！”[13]
或许，这个少年意气的光绪形象，正寄托了新一代中国人重新阐释自身近现代史的强烈欲望。我们不愿再相信“西方用坚船利炮打开古老帝国大门”的论断，不愿再认同费正清的“冲击—反应”模式，而是渴望以中国为中心，发现一种内在的、原发的、有生命力的现代性冲动。所谓“少年中国”，就是在内忧外患中积极求变，在无地彷徨时投石问路。在这个意义上，光绪的烦恼焦虑与希望抱负都是“少年中国”的内在组成部分，我们与之同悲同喜，正因为我们对脚下的这片土地爱得深沉。
结 语
我们常说，戏剧有两次生命，一次属于文学，另一次属于舞台。但不可否认的是，在大多数情况下，戏剧的生命力是依靠不断的舞台演出得以延续的。与电影、电视剧这种机械复制时代的艺术作品不同，戏剧的每一次“复排”都必然首先是一次全新的“改写”，而观演的意趣也恰在于辨析演出版本对剧作的“破”与“立”，在于捕捉舞台创作与文学创作之间的思想博弈。从这个意义上说，《德龄与慈禧》的“内地复排版”带来了全新的问题域，这不仅体现在慈禧、德龄、光绪三个主要形象及其人物关系上，更体现在演员的全新组合与表演策略上。探究其背后的意识形态运作，则必须把话剧《德龄与慈禧》放置于重述晚清历史的文化网络之中，唯有如此，才能洞见其真正清晰的文化坐标。注 释
[1][6][10]何冀平.他们都是活生生的人——我写《德龄与慈禧》[M]//天下第一楼：何冀平剧本选.北京：北京十月文艺出版社，2004：167，166，166.
[2][9][12]何冀平.德龄与慈禧[M]//天下第一楼：何冀平剧本选.北京：北京十月文艺出版社，2004：138，89，140.
[3][8]何冀平，张弛.何冀平访谈录[J].戏剧文学，1999（12）.
[4][5]德龄.慈禧野史（御香缥缈录）[M].秦瘦鹃译，沈阳：辽沈书社，1994：4，165.
[7]戴锦华.历史、记忆与再现的政治[J].艺术广角，2012（2）.
[11]此处应是两江总督刘坤一、湖广总督张之洞于1901年应慈禧改革上谕所奏的《江楚会奏变法三折》。或许是出于“戏说”目的，编剧将其名称稍作改动。《江楚会奏变法三折》洋洋三万言，由刘坤一领衔、张之洞主稿，并由立宪派张謇、沈曾植、汤寿潜等参与策划，由《变通政治人才为先遵旨筹议折》《遵旨筹议变法拟整顿中法十二条折》《遵旨筹议变法拟采用西法十一条折》与《请筹巨款举行要政片》组成， 即“三折一片”。《江楚会奏变法三折》系统地提出了兴学校、练新军、奖励工商实业和裁减冗员等改革措施，成为清政府实施新政的蓝图。
[13]田沁鑫.北京法源寺[J].新剧本，2016（1）.
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