【内容提要】 从早期电影《卡桑德拉大桥》到近期的美剧《血疫》，这类以病毒性传染病为主题的现实题材影视作品，都从不同层面塑造了有别于传统男权思想主导下的女性形象。这些被放置在特定语境中的女性，以高度的责任感和自我牺牲精神，与男性角色一同承担叙事中的关键角色；以代表个体的、生命的人性关怀，与疫情殊死对抗，完成了从被拯救到拯救、从受难者到英雄的蜕变。本文尝试从形象解读、叙事分析和文化研究三个方面，在对此类影片女性形象剖析的基础上展开社会性别文化的相关探讨。
在世界遭受新型冠状病毒肆虐的特殊时期，一批关于“病毒”现实题材的影视作品重返大众视野。《卡桑德拉大桥》《极度恐慌》《传染病》《流感》《血疫》等都是比较有代表性的以病毒性传染病为题材的作品，而《生化危机》《釜山行》《我是传奇》等科幻、丧尸类的作品不在研究范围内。这些影视作品呈现了在由人、病毒、社会构建的敏感而脆弱的关系中，不同层面的个体所面对的情感与秩序、恐惧与对抗、困境与选择。值得关注的是，这类影片都着重塑造了突破刻板印象的女性形象，她们参与影像叙事并影响事件的走向。
一、“病毒”题材影片中的女性角色设置
（一） 女性进入公共场域
早在荷马史诗《奥德赛》中，就出现了关于禁止女性在公共场合发声的描写，且学会掌控在公共场域的话语权、阻止女性发声被看作男性成长过程中的重要部分。这种对父权社会的迷思，也长期主导着影视作品对女性形象的构建。沉溺在“内在性”中的女性，在银幕中主要承担着不具备“超越性”的依附于男性的爱情形象，和沉湎于日常琐碎生活的主妇形象。由于长期受困于私人领域，她们被认为缺乏进入公共场域的经验和话语权力，因此在公共场域中，女性常常被设定为沉默的、缺席的、边缘化的配角，起到一种辅助的、花瓶式的陪衬作用，游离于影片叙事之外。而这些以“病毒”为题材的影片则将女性置于公共场域中。与那些家庭主妇、艳丽妩媚的“花瓶”形象相区别的是，她们在角色设定上大多是受过高等教育、在病毒研究领域有一定话语权且极具社会责任感的专业精英，具备了介入公共场域的能力，并在公共事件中发挥着重要作用。影片主要人物中，除早期电影《卡桑德拉大桥》中的珍妮弗是畅销书作家，其他影视作品中的女性角色都是医疗领域的专家，尤其是流行性传染病或疾控方面的专家，与病毒的发现、传播有着直接关系。《极度恐慌》中的萝碧，是美国传染病研究所的高级研究员；《流感》中的金仁海，是医院感染内科专家；《传染病》中的艾丽、米尔斯等三位女性都是疾控中心的专家；《血疫》中的南希则是陆军传染病医学研究院的上校，且人物来源于真实事件。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出的，“女人正是通过工作跨越了与男性隔开的大部分距离”。这些女性走出家庭的私人领域，作为具备专业素养和社会责任感的女性精英群像，与病毒传播过程中的时间、恐惧、死亡对抗。她们打破了传统影视作品中女性在公共场域的常规设定和观众对女性的刻板印象，从附属的、边缘的地位回到银幕视觉中心，参与叙事并影响事件的走向。
（二） 作为“观看的对象”被弱化
以好莱坞为主体的传统主流电影语言一直被看作父权社会的产物，无论是在电影叙事中还是作为电影观众，男性都起着决定性作用。刻板印象中的女性角色，常以妩媚动人或柔弱娇羞的视觉形象展示，被作为美丽的、色情的物化对象带来视觉快感，是男性想象的客体。这种对女性身体的编码和消费，造成银幕中对女性所贡献的力量的压制以及对女性形象的剥夺，让女性在大多数时候成为“被看”的“景观”，甚至被特殊的影像修辞手法打造成一种“奇观”。但在这类现实主义的“病毒”题材影视作品中，呈现出了另一种女性景观：它们虽不是女性主义作品，但女性作为“被看”的对象是被弱化了的。一是对女性私人领域的描述较少。电影《极度恐慌》中，只有在影片开头呈现了女主角萝碧在家中的场景。在这个女性最擅长的家庭空间中，萝碧不再是传统意义上的家庭主妇形象，而是和前夫山姆一样参与到病毒调查与救治工作中的一员。她把两人的昔日合影扔在纸箱里，全部留给了前夫，这一桥段在开篇就宣扬了不依附于男性、不迷恋爱情的独立女主形象。同样在电影《流感》、美剧《血疫》中，对于女主角在家庭私人空间的描写也没有占用过多笔墨。
二是弱化对女性身体的窥视。在电影情境中，女性身体往往是被男性编码的视觉消费主体。而在这类影片中，女性身体非但没有通过裸露、展示曲线变成提供视觉“快感的源泉”（劳拉·穆尔维），反而被刻意遮蔽了。电影《传染病》中，凯特·温斯莱特饰演的疾控中心医生米尔斯，颠覆了她在《泰坦尼克号》中的惊艳形象以及在《朗读者》中散发出的女性优雅气质，取而代之的是刚毅的脸庞和眉宇间清晰可见的皱纹。在之后的出场中，米尔斯在发现自己被感染后，克制住自己的恐惧，立刻打电话通知酒店客服，让他们立刻通知酒店所有与自己有过接触的人，进行隔离和治疗；在与上司齐弗医生通话时，她感到最抱歉的不是自己的安危，而是没能完成自己的工作，而她最后的镜头，是殉职后被装进透明的裹尸袋里，死不瞑目，令人印象深刻。影片着力刻画出的是一个极度冷静、专业的银幕女性形象。《流感》中穿着白大褂的金仁海、《极度恐慌》中穿着病毒隔离服和病号服的萝碧、《血疫》中穿着上校制服的南希，她们美丽的外表被掩饰在冰冷的隔离服和专业的制服之下，女性曼妙的身材曲线和姣好的面容被掩盖，即使是早期电影《卡桑德拉大桥》中索菲亚·罗兰饰演的美艳动人的女作家珍妮弗，影片对她身体的刻画也是克制的。这时女人不再仅仅作为“对象”，来讨好作为“看的承担者”的男性，而是从被窥视的客体，变为主动的表达者。
（三） 女性英雄：柔情中的智慧与勇敢
在主流灾难电影中，英雄往往是属于男性的词汇，且需要女性作为陪衬。伴随着社会意识形态的多元化与女性意识的逐渐觉醒，“病毒”题材的影片中出现了对“女性英雄”形象的刻画和书写，她们与男性一起分担银幕叙事中的主要角色，经历着从被拯救到拯救、从受害者到拯救者的转变。与科幻电影中张扬、高调且充满魔幻色彩的女性英雄主义不同，这些现实题材中塑造出来的英雄女性形象，没有被嵌入男性英雄主义样本中，而是重新诠释了“英雄主义”的内涵，将英雄色彩体现在智慧和情感细微处。亨利·柏格森在《生命的意义》中指出，“英雄主义来自人类的情感”。与男性相比，女性会更多地利用右脑，而人们通常认为右脑是情绪和精神世界的家园，是超感智慧的来源[1]。正如在希腊神话里，战神阿瑞斯是男人，而智慧女神雅典娜是手持长矛和盾牌的女人。阿瑞斯代表战争中的兵灾、惊恐、溃逃、生灵涂炭，雅典娜则代表抵御侵略、自卫性的战争。《流感》中的单亲母亲金仁海不顾生命地冲破警戒线与女儿相拥；《极度恐慌》最后的镜头里，萝碧睁开眼睛看到病床前的前夫没有亲吻和拥抱，而是问他“做了多少抗血清”；《血疫》中的南希上校更是以专业的敏感度成了病毒扩散的“吹哨人”。面对肉眼看不到的病毒，女性代表着战争中的理性一面：凭借智谋来取得胜利，结束伤亡。这是女性英雄的特质和内涵。
二、 女性的“在场”：作为文本叙事的内驱力
（一） 女性在叙事中依然存在被动性
女性作为“他者”在银幕中常被认为是在“失语”状态中缺席文本叙事的。起决定作用的男性常被设置为叙事中的执行者、支配者、命令发布者、拯救者，而女性则负责被窥视、被展示的部分。虽然在一系列病毒类现实题材影片中，女性与男性共同承担着发现病毒、破除危机、拯救人类的重任，是推进剧情发展的关键人物，但她们依然没有摆脱来自男性力量施加的压力，这些压力与困境，恰恰多数来自女性的“私人场域”。在与病毒顽强抗争过程中表现出异常专业、冷静、勇敢的银幕女性们，在日常的家庭生活中却普遍遭遇危机。《极度恐慌》中的萝碧在生活中与丈夫山姆离婚后依然经常争吵；《流感》中的金仁海则是单亲妈妈，应对繁重的工作和医学论文的同时还要独自一人抚养女儿；《卡桑德拉大桥》中的珍妮弗则是和丈夫离婚，却又和前夫纠缠不清；《血疫》中的南希上校本来和丈夫相处得很好，却也因病毒的事情爆发了危机。这些在专业领域独当一面，甚至在这个领域超越了绝大多数男性的女人，回到私人场域中，仍然是作为“他者”的。
“女性世界”与男性世界不是二元对立的，女性无法构成一个封闭的、完全自主的社会。在银幕叙事中，女性通常需要与男性统治个体或群体结合在一起，男性以稳固的主导立场讲述故事，女性则以配角的地位在男性建构的叙事模板中实现责任感、完成使命。在这个依旧由男性支配的世界里，她们就算专业出色，决定权依然由男性掌握。《传染病》中的疾控中心主任齐弗医生是灾难中的主要决策者，《极度恐慌》中的山姆是最终与时间赛跑找到病毒宿主研制出抗血清的人，《流感》中的消防员姜智久是逆行救出金仁海女儿的勇士，《卡桑德拉大桥》中的医生张伯伦最终保住了一节车厢的受难者的生命，他们都是化解病毒危机中最具主导权的行动者。《血疫》中的女上校南希虽然是具有很大决定权的军官和专家，但她依然受制于男性上级的压力。在极端处境中，女性愿意做出牺牲捍卫个体和生命，但她们依然不能为社会中的公共场域“代言”。
（二） 女性被看作一种希望的隐喻
虽然那些像英雄主义、反抗精神、超脱、发明和创造力等所谓最崇高的人类品质似乎很少发生在女性身上，但女性的信念、价值、智慧、道德、品行在极端处境中往往能释放出一种强大的精神力量。病毒肆虐营造的影像景观中，一切日常空间和日常事务都带着“夺命”气息，那些代表着男性力量的军队、政治以及暴力对抗被视为解除病毒危机的正当手段，而这实际上可能是违背人道主义的极端行径，起着反面作用。在这些男性力量之下，涌动着来自女性的“软力量”，这反而构成了影像叙事中间的内驱力，被看作一种希望的隐喻，帮助人们坚定信念、克服恐惧。一方面，这种希望来自女性的自我牺牲精神。为了维护家园、同胞、孩子、丈夫，她们可以牺牲一切。《传染病》中的疫苗研究专家艾丽为了快速研制疫苗，自己甘愿做疫苗的人体试验品；另一边，她的父亲感染病毒奄奄一息，作为医药世家，她的勇敢尝试不仅是家族传承的希望，也是所有人的希望。疫苗研制成功，她拒绝人们向其致敬，依然宠辱不惊地贡献着。艾丽这个角色在电影中篇幅不多，却一直作为观众的希望，推动着剧情的走向。《流感》中的金仁海在最危急的时刻坚定地说“我女儿还在等她的妈妈”，使理性在亲情面前做出让步。如果艾丽是用专业和智慧拯救了人类，金仁海则是用细腻的情感最终化解了危机。她冒死逆行，不仅是女儿的希望，还代表了所有韩国公民的希望。那时的金仁海不是一名医生，而是一位母亲，这是女性身份从公共场域的回归。
另一方面，这种希望来自女性内心深处的爱。《传染病》中的米尔斯在不幸感染后，冷静隔离自己，弥留之际又用最后的力气想把自己的取暖衣物递给身边感到寒冷的病人。她的冷静、迅速、从容来自她的专业特质，更来自她内心深处的爱和善良。《流感》《卡桑德拉大桥》《极度恐慌》等影片中，面对军队带来的恐慌和个体灾难的加剧，女性也表现出了不同程度的爱，她们代表着更为感性化和情感化的角色，在灾难带来的绝望和毁灭中，用善良和爱做出了超越生命的选择。
（三） 宏大叙事下对人性关怀的填补
病毒爆发之后，比病毒更令人恐惧的，是随之而来的人道主义灾难。在《卡桑德拉大桥》《极度恐慌》和《流感》中，都有以牺牲一车厢的旅客、一个香槟镇的人和一个盆唐市的人，来换取平息灾难的选择。选择牺牲一车厢旅客的，是掩盖真相的美军上校；选择用温压弹轰平香槟镇的，是军方和政客的合谋；而牺牲一座城市，则成了韩国总统与驻韩美军司令部谁更有军事指挥权的斗争。在被政治、经济、文化、气候、交通、媒体、利益等串联起来的宏大瘟疫景观中，一面是代表着国家利益和社会秩序的男性力量，另一面则是代表着个体和生命的女性力量。如金仁海和女儿、艾丽和父亲、萝碧和香槟镇的普通人……她们作为聚焦于情感关系的复线交织在灾难叙事中，用爱、善良和勇敢最终化解了人道主义危机，也赢得了情感关系的回归。
女性用她们这种特有的同理心与共情力，始终把个体“应得的关怀列在第一位”[2]，填补了迷失在灾难中的人与人之间原本该有的温情、信任和安全感，弥合了灾难与人性之间的裂痕。女性角色的融入，让瘟疫的揭示退居次要位置，人性探讨占据了主要成分。正如《血疫》中南希上校在影片结尾所说的，“病毒是在我们向彼此展现关爱、善意、情感的时候传播”，这恰恰是女性从人性的视角对病毒的温情解读，与美剧《切尔诺贝利》开篇引用乔什瓦·李德伯格所说的“人类统治地球的最大威胁是病毒”这一男性视角的解读形成了对比。
三、“依据症候观看”：女性形象的意识形态缩影
电影作为媒介，不仅是艺术的，也被看作一种意识形态，影片的消费过程也是意识形态传递的过程。电影与现实的观照、影像的直观性与大众性等都影响着观众的意识与价值判断。当我们尝试用阿尔都塞“依据症候阅读”的方式去审视这类现实题材的影视作品，我们会思考如何去看待这些特定题材中的女性。这些在瘟疫背景下构建起来的女性形象，代表的并非寥寥几个独立而智慧的女性个体，而是赋予了所有现代女性在传统权力结构中以全新的“性别”。（一） 不再沉溺于“内在性”的“第二性”
女性特质并非天生，而是与后天所处的社会文化环境相互关联。当女性走入公共领域，不再是“寄生者”，建立在男性依附之上的体系也就自然瓦解了。但与此同时，波伏娃认为经济上摆脱了男人的女性，在道德、社会、心理状况中并没有达到与男人一模一样的处境。她们从事和投入职业的方式取决于她生活的整体状况所构成的背景。这也恰恰是“病毒”题材影片中的女性形象所传递的。这些影视作品没有像女性主义电影那样将女性当作一种颠覆性的、对抗性的力量来挑战男性世界，她们没有完全挣脱“内在性”，依然作为“第二性”，在“内在性”的藩篱中寻求独立和超越。当疫情来袭的时候，这些具备专业背景的女性表现出的不是恐慌和畏惧，而是专业的敏锐性和女性特有的直觉。如《血疫》中的南希上校就是整个事件的决定性人物，她以专业性和责任感成了埃博拉病毒爆发前的“吹哨人”。良好的专业背景使女性在影片中都表现得独立、干练，甚至比男性更加冷静和克制，代表着现代女性强烈的职业精神。在处理病毒的工作中，她们有自己的判断，并勇敢发声，不需要来自男性的许可和认可，男性目光的“中介性”不再那么重要了。
但另一方面，电影里男性象征着的国家机器依然被设置为她们采取行动的阻力。在极端处境中，男性会抛开个人情感，用“执行命令乃军人的天职”来为自己的选择做出解释或者自圆其说。而女性却又会无意识地展现了自己的“内在性”，退缩到传统女性身份中，回归到妻子、母亲、女儿的角色，以更加内在化的处理方式来应对困境。
在灾难叙事中，女性代表着人性之间的亲密关系。某些情况下，女性那些被父权社会赋予的标签，如感性、缺乏逻辑、神经敏感、需要被保护等依然会被利用，她们被设置为受害者、失败者的伙伴或同盟者。如《传染病》中被绑架的女医生雷诺拉，被当作交易疫苗的工具；疾控中心主任齐弗医生的妻子，在得知病毒真相后转眼将消息泄露给闺蜜，导致消息迅速扩散引发大规模恐慌。她们常常因为感情用事，变得毫无原则和纪律性，在过程中搞砸一些事情。
正因为女性的“内在性”，她们才会在“公共场域”与“私人场域”中徘徊，在理性与情感中来回摇摆。但至少这类影片让我们看到了现代女性在困境中，不再是夏洛特·珀金斯·吉尔曼小说《她乡》里那些向男人们的能力、知识和专业技能低头的女性了，她们不仅存在于媒介中，也是现实生活中现代女性的价值观念与意识形态的缩影。
（二）性别权力关系的纾解和平衡
在社会文化赋予女性的刻板印象中，女性与权力似乎从来都是不相容的。劳拉·穆尔维指出：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。”也就是说，从看与被看开始，男性与女性就是不平等的。但这些现实题材影片作为媒介传递给我们的，不是一个使女性失去力量或者让新女性力量打败男性的极端文化模板，而是寻求了一种男性与女性之间性别关系的纾解与平衡。首先是女性的共情力弥补了男性权力的缺陷。生产力的局限和生理构造，决定了女性的从属地位，男性以他们的叙事立场加固对女性的统治权。但杰瑞·尤西姆（Jerry Useem）在《权力会导致脑损伤》一文中指出，“掌握权力会导致脑损伤，领导者失去原本让他们得以成为领导的一种心理能力——设身处地地理解他人，也就是共情的能力”。历史学家亨利·亚当斯，更是将权力描述为“一种以杀死患者的同情心终结的肿瘤”。权力的影响使男性在处理事件中变得更加冲动，更具风险意识，更不善于从别人的观点观察事物。而女性因为权力的缺位，反而更能将同理心与共情能力表达到极致。所以在银幕中，我们在瘟疫带来的恐慌和灾难情形下，看到了男性权力代表的冷血而残酷的政治正确和人道主义灾难，女性则以她们“内在性”中的同情心、共情能力，以及强烈的责任感和使命感，在这样的危机中散发出人性之光芒，正如老子在《道德经》中所言“牝常以静胜牡”，女性常因安静、守定而比冲动、刚强的男性更加高明。
其次是女性在被爱中消解了男性的“权力”迷恋。在这些影片中，起决定性作用的男性往往爱着智慧而勇敢的女性，尽管男性不像传统女性将爱情视作一种信仰和宗教，但女性在被爱中做出的回应，以及女性气质中更为圆融的感染力，在无形中抹去了男性权力的锋芒，激发了他们人性中的柔软面。《极度恐慌》中的萝碧虽与山姆离婚，但并没有把这种私人情绪带进工作中，山姆最终也因萝碧不幸感染，成了那个偷飞机寻找病毒宿主的英雄，挽救了整个小镇，也挽救了他与萝碧的爱情；《流感》中的消防员姜智久在病毒爆发期间一直为女主角金仁海的母爱与勇敢动容，一次次从困境中将她和女儿解救出来，最终与金仁海成为伴侣。他们表现出的专业、勇敢和无所畏惧的牺牲精神，也是正面力量的代表。在这种因爱和被爱而建立的关系中，男性对“权力”的迷恋在无意识中被消解，与女性形成了一种“共在”。
结 语
社会作为一个巨大的有机体，它的逐渐文明、开放和发展也会促使性别意识形态更加多元。这类“病毒”题材的影片对女性形象的建构实际上也是社会性别意识形态的缩影。女性在特定的与病毒殊死战斗的语境中，不再是“媚眼、柔声和软语”[3]式的被看的“景观”，她们表现出的独立精神与人性关怀、爱与克制、超脱与融通，促使我们将目光从“身体奇观”向精神世界转移，在影像书写与现实社会中开始探索女性形象“超越性”的种种可能。正如歌德写在《浮士德》篇后的诗句：“永恒之女性，引领我们上升。”注 释
[1] 〔美〕丹尼尔·亚蒙.女性脑[M].黄珏苹译，杭州：浙江人民出版社，2018：7.
[2] 〔法〕让·雅克·卢梭.社会契约论[M].江尚青译，北京：红旗出版社，2017：12.
[3] 〔德〕歌德.浮士德[M].绿原译，北京：人民文学出版社，2015：7.
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