张 伟

　　【内容提要】留白是中国绘画中的概念，在诗词、音乐、建筑、戏曲等艺术门类中也有相应的美学影响。中国艺术中的留白强调创作上的删繁就简，鉴赏过程中的“填空”与思接千载。传统艺术中的留白思维与现代视听思维有着某种相似性，能为中国电影创作与理论建构提供某种支撑。本文无意穷尽电影中留白的具体手法，而关注的是光影中留白呈现的主题差别，指出中国电影中的留白表达既可作为一种道德性的隐喻，也能是一种艺术自我表达的方式，还可成为一种商业性探索的策略。中国电影中的留白之美说明了传统美学当代创新转化的可能性，对其深入研究能进一步拓展新时代中国电影的理论范式和理论话语，夯实中国电影学派研究的理论基础。

　　留白，最初是中国绘画中的术语，意指少笔墨、淡色彩，追求一种空纳万境的审美感受。除绘画外，音乐中的“大音希声”、诗词中的“象外之象”、戏曲中的虚拟假定，都说明中国艺术素有留白的传统。留白之处为意境的构成留下空间，是中国艺术的一大特征。其实，这种艺术创作手法与中国传统的哲学思想、审美意识是一脉相承的，具有浓郁的民族风格与特色。

　　笔者以为，对留白的认知须从“白”和“留”入手。“白”为艺术的媒材，“留”为创作者的艺术选择，强调一种简约之美，意求“此时无声胜有声”的境界。理解留白，必须要关注与“白”（无）相关的“有”，从总体结构关系上把握。在创作中，艺术家一方面会在作品中明确描绘出特定的“象”，即为实写，构成艺术的表层结构；另一方面则是虚写，创作者隐藏了“象”之外的“白”/“意”，这就构成了艺术表达的深层结构，需要读者的应答才能达成意义的建构。隐藏之物即为留白，其内在的召唤结构要求读者进行想象填充，以达到特定的审美境界。因此，中国艺术中的留白强调创作上的删繁就简、鉴赏中的“填空”与思接千载。电影作为一种综合艺术，自然或不自然地会受到传统艺术的影响，留白为电影创作注入了新鲜的活力。

　　电影中的留白既涉及电影的视听层面，如镜头、色彩、音乐、对白等，也关乎到电影的叙事结构。一方面，视听语言是电影的基本元素，按照上述对“留白”的理解方式，这一层面的留白往往表现为刻意对音画做减法。就视觉而言，创作者多通过构图和拍摄角度的选择、色彩光线的强弱对比以及镜头的运动，来中断观众视觉的连续性，以引导观众认知创作者欲表达的丰富意蕴。人声、音响、音乐能参与电影听觉层面留白的建构，常见的听觉留白形式为声音的戛然而止，与画面形成强烈的张力。当然，对白中的“言外之意”也是声音留白的策略，有声与无声的统一能为观众留下思考的空间。另一方面，电影叙事结构层面的情节缺失也是常见的留白策略，既可通过打破线性的叙事来营造悬念，也可在电影结尾处做文章，通过开放式结局的设置，减少明确的意义传达，以求一种模糊化的审美效果，为观众营造多义性的阐释空间。

　　中国电影研究应该要“回归中国艺术传统，建构中国电影自己的理论表述体系，让中国电影作品既能融入国际主流趋势，又带有浓郁的中国文化气质”[1]。中国传统艺术中的留白思维与现代视听思维有着某种相似性，能为中国电影创作与理论建构提供某种支撑。本文无意穷尽留白手法在电影中的具体呈现形式，笔者所要追问的是，留白作为传统艺术的核心关键词，是如何呈现在中国电影中的？中国电影中的留白呈现是否有主题层面的差别？

留白作为一种道德的隐喻方式

作为中国艺术的一种独特表现形式，留白的形成与发展和中国传统文化精神是一脉相承的。以往的讨论多集中从老庄哲学挖掘美学根基，进而阐发“留白”独特的审美价值。“有无观”是道家哲学的重要范畴，也是讨论留白的理论基础。《老子》中载：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名万物之始也，有名万物之母也。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其所徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”[2]从这段话来看，“有”与“无”是相互统一的，“有”是“徼”的来源，而“无”是“妙”的体现，二者相辅相成，共同造就出万千事物的形态。对于艺术创作而言，中国艺术强调不能执着于有限的物象来求“妙”，而是主张在与“有”相统一的“无”中追求一种言有尽而意无穷的审美感受，正所谓“羚羊挂角，无迹可求”。中国古典艺术中的留白呈现正是体现了这一美学传统，艺术家多偏爱在有限的艺术表现中建构出无穷的审美空间。

　　中华民族的传统文化对中国电影的发展影响深远，尤其是“文以载道”的儒家精神。笔者认为，“留白”虽得益于道家美学，但在实际的艺术创作中，艺术家多通过“留白”的方式来表达特定的“道”，以达成儒家教化的作用。因此，我们可将中国电影中的那些以教化为主旨的“留白”视为一种道德的隐喻方式。回顾百年电影史，中国电影的教化主题在历史发展中具有不同的侧重点，但也有一脉相承的电影传统。在中国早期电影中，留白多是一种伦理道德的隐喻，以表现创作者希图教育和改良社会的想法。在20世纪30年代农村伦理片《慈母曲》中，伴随着儿女成长的是一连串的家庭悲剧，终于导致不孝子辈迫使慈母离家出走的结局。以慈母在儿子老四家的做饭场景为例，“莲子”与“怜子”相通，预示了情节的发展。母亲在厨房中为儿子儿媳煲莲子，因心情恍惚，瓦煲中的莲子烧得焦黑，惊慌之下提着瓦煲往外厅跑，却发现了儿媳的不端行为。婆媳争吵后，影片加入了多个风雨飘摇的留白镜头，隐喻着母亲的境遇。《慈母曲》中大量的留白镜头充分体现了朱石麟的道德诉求，他渴求建立一种维系在道德情感基础上的家庭伦理观。

　　中华人民共和国成立初期，电影创作强调为工农兵服务。留白成为当时的电影塑造“人民性”的重要手段。在《枯木逢春》中，郑君里便多次使用了“留白”的创作方法。影片伊始，为表现旧社会的压迫，创作者通过大量的留白镜头，采用低机位、广角的拍摄方式，辅以摄影机的缓慢横移，摄入了一幅凋敝颓垣、荒冢累累的哀婉景象，创作者还配以缭绕的烟雾，渲染旧社会凄惨的氛围。进入到新社会后，留白镜头却显得生气盎然，一片秀美风光配以农民田间劳作的欢快场景，“这种场景的急剧变换，造成新旧社会截然不同的强烈对比效果”[3]。在表现毛主席接见人民这场戏中，通过“奔走相告”“万户开窗”、苦妹子的多个面部特写，以及不同季节花的拼接，导演以大量的留白空镜头表现了人民群众对毛主席的热爱和喜悦之情，热烈情感溢于言表。因此，《枯木逢春》中的留白也可视为一种宣扬政治道德的抒情手法。

　　新时期以来，主旋律电影部分地回归了早期电影中的伦理色彩，用人伦道德、人性人情来塑造角色，以重塑价值观。在此类电影中，留白成为叙事的一种关键策略。电影《大决战：辽沈战役》中的红围巾是电影史上令人难忘的留白意象。影片呈现了解放战争的波澜壮阔与恢弘豪迈，并塑造出了丰富的伟人形象。与此同时，影片还掀开了历史的帷幕，以红围巾传达了一种动人的诗情。从农民为小战士围上红围巾，到红围巾飘落在战场的焦土上，创作者以克制的留白手法启示观众战争的残酷性与人世间的纯净情感。在国族命运大决战之际，红围巾为宏大叙事注入了情感的支撑。同样，《集结号》中首尾相呼应的号角也是留白的一种方式。创作者用对生命的礼赞取代了对战争胜利的歌颂，并通过观众的情感认同完成了影片的艺术表述。

　　由此观之，留白作为一种道德的隐喻策略，出现在不同年代电影人的创作之中。通过隐去具体的逻辑线索，留白的影像在一定程度上脱离了对前后叙事的依赖而转化为影像的内在结构，道德感在此得以内化和深化。对留白的道德探索充分说明了中国电影力图在儒道传统的交界地带寻求一种独特的情感追求与伦理价值，并体现出中国电影独有的民族神韵。留白虽根植于老庄哲学，但在电影创作中也可连接文以载道的教化传统，我们不能以割裂的方式来简单认识留白。

留白作为一种艺术表现的方式

在传统艺术中，留白往往作为营造意境的重要手法。意境强调虚实有无的统一、形神情理的结合，其情景交融的境界是古代文人的最高艺术追求。从哲学源流看，留白既吸取了道家的自然观念，还与佛教禅宗思想息息相关。“禅境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有着相通、相似之处”[4]。作为营造意境的留白手法自然也与禅宗思想有相应联系，禅宗思想中的“顿悟妙悟”正是留白所追求的审美效果，召唤接受者在虚实相生中领悟艺术的魅力。因此，留白可作为艺术家丰富艺术境界、表现自我的重要策略，展现个体心理过程的独特性与主观性。

　　作为自我表达的留白，其承载的是一种被悬置的时间性和空间性，刻意将主观与逻辑相混合在一个过渡的、不稳定的时空之中，营造一种暗示性、模糊性，以求言不达意情亦出的艺术效果。这种留白方式多被散文式电影所采用。留白多悬置中断电影的线性叙事，使其成为一种哲思抒情的载体。在中国绘画中，我们能感受到“马一角，夏半边”中有与无的相互关系。同样，传统诗词也常用留白手法，只言片语以求涵盖富有意味的哲思，创造盈足的审美意境。这就要求字字珠玑，语言结构要有所抉择、有所涵蕴。电影同样具有高度的概括性，有限的时长规约了叙事的选择性。叙事太满会显得冗长；但被“舍弃”的部分也并非不重要，相反，是不写之写。这是一种表现自我审美意识的方式。优秀的电影艺术家擅长使用“留白”表达个人的艺术思考，在具体创作中，艺术家多会有意隐藏明确的“情”“志”，呈现“景外之景”“象外之象”的深层意蕴。《小城之春》中留白的运用在中国电影史上可说是十分独特的，其艺术探索值得重新阐释。

　　《小城之春》被公认是中国电影的一座高峰，其艺术探索开辟出了一条属于中国艺术表达的道路。关于这部影片的研究可谓汗牛充栋，却少有从留白的角度进行解读。影片情节极为简单，是一个典型的三角恋模式：章志忱的到来，打破了戴礼言和周玉纹平淡无味的婚姻生活。在影片叙事中，费穆采用了多种留白策略，细腻刻画了角色“发乎情止乎礼”的内心世界。早在1934年，费穆就已发表了著名的“空气说”，强调创作尤其要注重情感的表达，意境的营造。笔者认为费穆所强调的“空气”，落实到电影创作中就是留白。在《略谈“空气”》[5]一文中，费穆认为摄影机、被摄物、旁敲侧击和音响是营造空气的重要路径。这正是《小城之春》中留白建构的重要策略。多数学者认为影片最出色的地方是刻画了作为个体的角色细腻情感，多从画外音、刻意的沉默、零碎的对话、缓慢的长镜头等角度分析影片中的忧郁情绪。笔者无意对《小城之春》作全面解读，仅从空间（城墙与废宅）这一视角[6]来分析其留白的美学价值，试图说明留白可作为一种艺术家个人艺术探索、自我表现的方式。

　　影片以小城的城墙空镜开始。随着摄影机的移动，映入观众眼帘的是城外浓郁的树木，以及坍塌颓败的城墙。城墙上的景象成为了“城”与“春”的图像象征，与随后出现的片名形成了呼应，观众也可根据这一组空镜头感受这座小城的时空感。坍塌城墙的图像意在强调作为公共空间的建筑（在古老中国，城墙往往具有军事防御的重要意义）久未得到维护，加上演员的装扮，观众可以思考影片叙事的大致历史背景。此外，观众也可通过介于城内与城外的颓败城墙想象小城之内是何图景，空镜的留白意味在之后的内心独白中得到了回应，周玉纹随后将观众视线引导至家宅。城墙在随后的情节发展中反复出现，费穆充分利用这一留白意象来“旁敲侧击”，包括全家共游、玉纹与志忱相会、戴秀与志忱游玩，以及片尾礼言、玉纹夫妇的剪影。城墙在这五个段落中都属留白的后景，每出现一次，人物关系都会不断被调整，故事的发展方向都会出现相应转变。总的来看，城墙具有双重含义：城墙将小城与外界作了区隔，封闭小城的同时却连接着外面的世界。值得注意的是，演员们所行走的宽阔小道还说明城墙也有着自己独属的空间，对于久居废宅的玉纹而言，这一领地为她提供了精神与心理的庇护与抚慰。但是，城墙还预示着一种矛盾：城墙虽为角色提供了行走的空间，但是又不通向任何确切的方向[7]。这正呼应了影片“发乎情止乎礼”的主旨：周玉纹虽有与章志忱私奔的想法，但最终并未越轨而行。

　　与城墙相对应的另一留白空间为废宅。废宅出现在影片开始后不久。当周玉纹买菜回来，画外音与摄影机的运动为观众指明了路线，仆人老黄成为视觉引导，分别经过后门、院子、厢房、后院。厢房中书架上的线装书、几案上的花瓶，都说明主人曾受过传统教育。跟随老黄的步伐，观众穿过白墙断壁缺口，能看到坐于废墟中的戴礼言。这是老宅的中堂，房子已失去了轮廓，仅剩下一堆废墟。玉纹旁白中提到的“我们戴家一大半的房子给炮火毁了”，解释了宅中废砖乱瓦的原因。家宅了无生气，与春意盎然的城墙构成了强烈的视觉对比。同时，周围人的活力也让戴礼言无法面对自己的失败。他把废屋视为自己的领地，不容妹妹闯入。影片中以戴礼言堆放砖块的留白式镜头，暗示了他想要修复废宅，但身体孱弱的他无法面对如此浩大的工程，只能徒增一份挫败感。他只能对玉纹说：“我是不成材，祖宗留下的产业，到我手里都毁了。”因此，戴礼言选择与废墟融为一体。

　　可以看出，费穆充分利用空间来“旁敲侧击”，构成推动留白叙事的重要策略。城墙和废宅可作为周玉纹和戴礼言的隐喻，故而影片开头周玉纹自白中会提到：“每天过着没有变化的日子，总喜欢到城墙上走一趟。”在《小城之春》中，创作者在叙事层面充分利用空间的留白策略来塑造角色、营造意境，以此完成个人化的艺术表达。除《小城之春》外，中国电影史上还有诸多以留白进行艺术探索、自我情感表现的作品，如《城南旧事》《黄土地》《那山那狗那人》《路边野餐》等。在这些作品中，留白成为艺术家自我情感抒发的方式。创作者对部分情节内容并不作交代，以召唤观众对此进行“填空”，在有限的视觉语言中体会作者隐藏的意味。这正是电影艺术的高级形态之一。中国电影借由留白获得了特定的情感表述方式，也开辟出一条属于中国艺术表达的道路。

留白作为一种商业的探索策略

从鉴赏心理看，留白与传统艺术的精神指向相近，具备审美上的召唤结构。留白作为一种艺术创作手法，其目的在于激发鉴赏者的想象和情感，在字里行间的寻觅中探寻艺术家的意味。因此，留白是创作者寻求鉴赏者认同的重要策略，并为艺术的商业性探索提供一个无形的平台和空间。电影理论家麦茨曾用“缺席的在场”[8]来描述观众的观影心态，电影中的留白手法暗合了缺席观众的格式塔心理。在观影过程中，观众往往会基于特定的生活阅历或文化经验形成一个既定的结构图式，形成相应的期待视野，并希冀在观影过程中得到满足。优秀的商业电影善于把握观众心理，并恰当使用留白，对故事做相应减法，制造出扣人心弦的悬念感。

　　商业电影中的留白多不追求深刻的思想性，而更多强调精准把握观影心理，增强故事解读的丰富性，为观众提供多种可能的想象空间，营造一种“曲径通幽”之感。对于悬疑、奇幻等类型影片而言，留白是一种常见的策略，在引人入胜的同时也能充分展现电影情节与结构的美感。电影中留白所制造出的悬念感与形式、内容都相关，无论是情节的悬置、镜头的放缓或虚化，还是声音空间的拓展，都能有效地变换故事的节奏。张艺谋的商业大片《影》在这方面作了较好的探索，可作为阐述电影中留白商业性探索的样本。

　　《影》讲述了一个充满权谋算计的故事，对人性的极端考验被安置在水墨山水画的背景中。张艺谋在视听呈现与情节叙事中采用了多重留白手法，增强了意义解读的模糊性，引发观众的无限遐想。首先，在视听层面，张艺谋大量采用镜头留白、声音留白策略。不同于张艺谋以往作品的鲜丽风格，影片黑白灰的色彩设置隐喻了权谋争斗下的复杂人性，呼应了真身与影子的关系，也反映出中国文化中的二元结构特征。影片中的黑白色调虽具有前文所述的道德属性，但创作者对之进行了形式化的商业表达。黑色意味着阴暗，是一种不道德的隐喻；相反，白色则是纯洁的象征。真身子虞在斗室中运筹帷幄，看似为了收复失地，实则想要自立为王，在影像呈现中他的服装色调多为黑色。在塑造影子境州时，创作者采取了两种色彩留白策略：当境州在充当子虞时，他多为黑色装扮；当境州为自己时，服装色调则多为白色，以强调境州不愿成为他人影子的自我认同。同时，小艾也是影片中的一抹白色，她自始至终身着白衣，隐喻着她的善良与纯洁。

　　同时，创作者还使用了最具中国文化象征的太极图符号，与黑白色调的设置相吻合。在子虞府密室中，太极图作为子虞训练境州的场地，在这斗室之中，小艾以女性身体入伞，悟出了以阴克阳战胜杨苍的方法。在两国边境，境州与杨苍于太极阴阳图上决战，阴柔沛伞与阳刚大刀相生相克，与太极图的黑白色调相得益彰，境州最终战胜了杨苍。除此之外，影片还设置了大面积的灰色调留白，以此调和黑白的对立性，作为一种模糊性的过渡色调。作为影片的主色调，灰色反映出权谋斗争中摇摆不定的人性。在视听呈现中，创作者还将影像的留白思维运用到声音创作中。除了部分烘托情绪的段落之外，影片尽量少用音乐，采用音乐的地方也起到了情绪、情节留白的作用。古筝、箫和瑟奏鸣出的古典音色与权谋斗争相适应，与故事结合得天衣无缝。

　　从叙事层面看，《影》充分使用留白来设置悬念、反转剧情。影片伊始，小艾奔向门口，透过缝隙的惊恐面色引导观众遐想她看到的是什么，与故事结尾形成呼应。观众看到影片结尾处会有豁然开朗之感，顿时明白开篇留白设置的意图。在故事结尾跌宕起伏的反转中，小艾的情绪完成了多重转化。小艾在窥视门外过程中明显从惊恐中平静下来，影片在此戛然而止，完成了影片最大的留白伏笔设置，引发观众思索。影片的首尾呼应既是一种开放性的聚合，同时还是一种未完成的序列，充分说明了留白的“交际功能”[9]。这也正是商业电影的情感诉求，希冀在最大程度上吸引观众。此外，影片还通过留白手法设置出了一些悬而未决的情节，如青萍公主为何会混迹于杀向境州城的敢死队中？境州母亲究竟是何人所杀？境州最后会称王吗？这些叙事层面的留白极大拓展了电影的开放性，引发观众进一步思索，成为《影》商业性探索的重要策略。

　　商业电影的本质在于对观众的强调，优秀的作品往往在投合观众所好的同时还能引导观众思考。除《影》外，中国电影史上还有诸多以留白作为商业探索手法的作品，如《夜半歌声》《405谋杀案》《无间道》《催眠大师》《追凶者也》等。在这些电影中，留白能作为一种商业电影探索的路径，通过对叙事与情绪的中断来引导观众认同，观众能在新奇与陌生中获得快感。需要特别说明的是，商业电影中的留白并非只能营造悬念感，也包括前文所述的道德隐喻或艺术性表达。

结 语

中国电影中的“留白”之美承袭于中国传统美学。绘画、诗词、戏曲等艺术中的留白实践为电影的视听呈现提供了有效的借鉴思路。光影中的留白是为一种意境，通过刻意的意义空白，电影艺术家能创造出一种独特的审美时空，既可作为一种道德性的隐喻，也是一种自我表现的艺术，还可成为一种商业性探索的策略。需要注意的是，留白的此三种功用并非不能相融。优秀的电影作品往往能兼顾三者，达到艺术性、商业性和教育性的统一。但艺术创作忌讳刻意追求留白，空白设置太多反而会带来审美障碍，影响电影的表达效果。应该说，艺术中适当的留白不仅营造出丰盈的美学意境，还能给观众带来“寻根问底”式的审美快感。如何平衡好电影艺术性、商业性和教育性的关系，这正是艺术家在留白创作中需要考量的问题。

　　留白作为中国传统文化中的核心概念和关键词，光影呈现中的留白既是一种向古典艺术的深情回眸，也是现代性延展的有效方式。当前，“中国电影学派”研究已逐渐成为一门显学。其中，深入探讨代表中国电影特色的关键概念及其所蕴含的题旨是最紧迫的任务。中国电影中的留白实践充分说明了传统美学当代创新转化的可能性。笔者认为，对传统文论中“留白”等概念的深入阐述能进一步拓展新时代中国电影理论的研究范式和理论话语，夯实中国电影学派研究的理论基础。

　　【注 释】

　　[1]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[J].电影艺术，2018(02)：3-8.

　　[2]王弼注，楼宇烈校释.王弼集校注[M].北京：中华书局，1980：1-2.

　　[3]黄绍芬.谈电影摄影艺术中的几个问题[J].电影艺术，1979(03)：63-71.

　　[4]车永强.试论佛教文化对意境理论的影响[J].学术研究，2007(05)：139-143+160.

　　[5]费穆.略谈“空气”[J].时代电影，1934(06)：22.

　　[6]在现有的研究中，较少从空间视角解读《小城之春》。但一些学者已有涉足，电影研究者克里斯·贝瑞和玛丽·法夸尔曾从建筑的视角，分析角色内心、建筑与时代之间的关系。参见Chris Berry and Mary Farquhar,China on Screen: Cinema and Nation[M]，New York:Columbia University Press,2006:88-90.美术研究者巫鸿先生曾从视觉文化的视角详细考察过《小城之春》中的废墟，对笔者有重要的参考价值。参见巫鸿.废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].上海：上海人民出版社，2017：203-221.此外，由香港电影研究者主编的《诗人导演：费穆》中，也有部分对于建筑空间的研究，参见黄爱玲编.诗人导演：费穆[M].上海：复旦大学出版社，2015.

　　[7]在古代中国，城墙往往是环形或方形的，构成区隔城内外的重要屏障。关于城墙的研究可参见：杨国庆.中国古城墙[M].南京：江苏人民出版社，2017；〔瑞典〕喜仁龙.北京的城墙与城门[M].北京：北京联合出版公司，2017等。

　　[8]〔法〕克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006：50.

　　[9]张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989： 36.罗兰 ·巴特曾用“交际功能”这一概念分析悬念，意指读者在阅读文字过程中与文本的互动行为。