胥 恒

　　【内容提要】尽管西方艺术批评的话语最早可以追溯到古希腊时期的文本中，但这些话语本身并不是为了艺术而存在，而是从属于这些文本的写作动机和目的。到了18世纪，法国沙龙批评在文体上独立了，但在写作内容与方法上的独立自主则需要等到二战之后。本文通过梳理法国艺术批评的发展脉络，分析它从产生到独立的三个阶段，揭示出它如何从法国文学与艺术写作传统中汲取养分和培育个性，希望能为中国当代的艺术批评提供一些参照，在本国的语言与文化中找到新的启发。

什么是艺术批评？

我们给各种关于艺术的写作命名，这些名称常使人感到困惑。意大利美术史学者鲍拉·巴洛基（Paola Barocchi）[1]在她大部头的文艺复兴研究文集中通常中性地称为“艺术论著”（trattati d’arte）或者“艺术写作”（scritti d’arte）；维也纳美术史学派的施洛塞尔（Julie von Schlosser）将其称作“艺术文献”（Kunstliteratur）；文杜里（Lionello Venturi）的“艺术批评”（critica d’arte）；潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和安东尼·布朗特（Anthony Blunt）的“艺术理论”（Kunsttheorie, artistic theory）以及安妮·贝克（Annie Becq）的“法国现代美学”（Esthétique franaise moderne）。在所有这些名称中，最为含糊的当属“艺术批评”。当我们在根据写作类型而进行分类和出版时，常常会滥用“艺术批评”这个概念。例如波德莱尔的文集《美学珍玩》就常被分为是“艺术批评读本”，其中的沙龙批评当然是完全符合这一范畴的，但一些像是《论笑的本质并泛论造型艺术中的滑稽》《现代生活的画家》的文章则完全超出了艺术批评的范围而到达了美学思考的层面。因此，当时出版文集的编辑根据波德莱尔的意愿将其取名为《美学珍玩》（Curiosité esthétique）是十分合适的。

　　我们很有必要回忆一下艾伯特·德雷斯顿（Albert Dresdner）[2]在他具有划时代意义的《艺术批评的起源》一书中为“艺术批评”所下的定义：“……艺术批评这种自主的文学类型旨在审视、评价和影响与它同时代的艺术。”[3]这句话中的每一个字都不是随意的或是偶然的。批评构成了一种文学体裁或者说一种话语的类型，这让它获得了自主性以及一种身份；同时批评也形成了可以被定义的特点：这个标准区别了包含批评话语的一些普通表述与作为一种独立文体的批评。德累斯顿和大多数研究这一问题的学者都认为，批评作为一种文体的出现不早于18世纪中叶，也就是比狄德罗早一点的时候。始于文艺复兴时期的艺术的独立与世俗化仍在进行中，此时尚未完成。实际上，批评的话语常出现在并非是艺术批评的文本中，并且出现在批评作为独立文体产生之前。例如在古代经典中，它们出现在哲学文本（柏拉图）[4]、修辞文本（西塞罗）[5]与百科全书式文本（老普林尼）[6]里，但它们是从属在这些书籍原有的写作动机和写作目的之下的。同样，如果我们追溯艺术批评的起源到瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，尽管该书中包含了大量对于与作者同时代艺术家的评论，但《意大利艺苑名人传》的写作方式从根本上说还是历史学的和传记式的。瓦萨里的写作基于一个价值论体系，从契马布耶、乔托再到米开朗基罗的三个阶段的发展和进步。这种价值论更多地是作为一种手段而起作用——解释为什么米开朗基罗是当时艺术的顶峰，而非为了一个目的——想要去影响当时的艺术。在各种各样的文本里我们都能找到为艺术品所写的话语：古罗马地理学家帕萨尼亚斯的游记；关于中世纪图像的神学著作；自文艺复兴以来的各个美术学院的论文等等。为了将这些关于艺术的话语与作为一种文体的批评区分开，德累斯顿找到了艺术批评话语的三个特性：“审视”“评价”和“影响”。首先，批评的话语在仔细审视艺术作品，这就与过去一贯的赞赏型修辞拉开了距离，这些修辞常常千篇一律地描述作品所表现的主题。同时，从批评的立场出发，写作者在想象中至少有一个观众或者读者。第二，批评的话语在评价艺术作品。批评不仅仅是个人欣赏性的陈述，更多的是在多种因素交叉作用下的探讨。第三个特点就需要个人趣味和偏好的加入了，因为只有这样，批评才能去“影响”同时代的艺术。

　　德累斯顿为艺术批评所限定的范畴非常清晰明了，但在实际写作中却不是按常规出牌的。按理说，评价艺术的话语应该是很明确的，但在艺术写作领域，或者更进一步说，在艺术批评里，作者对作品的描述大多非常含蓄，无论是在斟词酌句上还是在文章的表述方式上。正如巴克桑德尔在《意图的模式》中所说：“描述与其说是对一幅图画的再现，不如说是对这幅图画所思所想的再现。”[7]描述作品不仅仅是基于作品的价值，还需调动各种知识并启用绘画的等级划分。除了描述和评价外，还会运用到阐释。在一篇艺术批评中，描述、评价和阐释并不总是并列出现的，它们错综复杂地交织在一起，我中有你，你中有我。它们彼此有时是泾渭分明的，因为在描述一个对象之前我们无法表明自己的判断；但它们有时是含混的，因为在作品的描述中也不自主地充满了对该作品所做出的评价。

几个历史节点

只有保留好描述、评价和阐释之间的差异，我们才能理解当作家们在谈论艺术时究竟是想说什么。保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）[8]的文集《听之眼》（L’oeil écoute，1946）中收录了他发表于1935年和1939年的两篇长文《荷兰绘画导论》与《西班牙绘画》。克洛岱尔对于荷兰和西班牙绘画的描述不仅饱含同情，还因与他本人的天主教信仰产生共鸣而进行价值评判，更涉及到了两次世界大战之间所流行的关于艺术史的认识，他多次引用日耳曼·巴赞（Germain Bazin）[9]的观点。克洛岱尔认为，伦勃朗等荷兰艺术家们是“现实的画家”（peintres de la réalité）。他从宗教信仰的角度来解读《夜巡》，并从荷兰静物画的日常事物中读出道德和精神内涵。尽管克洛岱尔作出了很多评价，但他的这两篇文章并不能算作是艺术批评。这并非因为他是出于宗教的角度在评价，而是因为他所写的这些作品并不是他同时代人创作的，他的观点就算能影响到读者对于前人作品的看法，也与他自己时代的艺术毫无关系。尽管克洛岱尔也写过一篇《关于立体派绘画的一些想法》（1953），但也是写于该艺术运动已经沉寂的很多年后。总的来说，克洛岱尔是排斥同时代艺术的。可是，他却早在1905年就写了《雕塑家卡米耶·克洛岱尔》，并在同一年写了《天才罗丹》。不为其他，只因卡米耶是他的姐姐。因此，克洛岱尔的写作呈现出两种类型，一种是专题论文，另一种是带有同情的批评，这正体现了这一时期的艺术写作面貌。

　　这种情况早在20世纪初就已出现。当时的作家们在写“艺术批评”的时候，其实他们更像是在写“同情的批评”“偏好的批评”“共谋的批评”：这种“批评”多是评述，而非评价。这些“批评”多是艺术家与作家友谊的见证。与狄德罗或19世纪的沙龙评论家不同，他们并没有看见当代艺术作品的全貌，也不因与某件作品持有相同或不同的美学观而去写作——狄德罗讨厌洛可可艺术，司汤达欣赏以大卫为代表的新古典主义。20世纪上半叶的这些批评则产生于完全不同的背景，它们多是像克洛岱尔写卡米耶和罗丹这样，作家与艺术家相识并熟知彼此。这些20世纪的评论家是19世纪中叶出现的“作家-批评家”的继承人，后者为当时新出现的各个艺术流派和艺术运动代言，左拉为了马奈，于斯曼（Joris Karl Huysmans）[10]为了居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）,儒勒·拉佛格（Jules Laforgue）[11]为了印象派，阿波利奈尔为了立体派，布勒东为了超现实主义。尽管前三个人的写作仍属于沙龙的范畴，但所有人都是在为同时代的前卫艺术摇旗呐喊。作家们甚至可以为他们的艺术家同伴充当经纪人和活动的组织者，例如布勒东就完美地扮演了这样的角色。不过这一阶段在二战后走向了衰落，当布勒东从美国返回法国，此时已是非具象绘画、抒情抽象主义和新现实主义的天下，超现实主义的展览再也没有当初那般冲击力。新一批的批评家已经职业化，米歇尔·塔皮埃（Michel Tapié）[12]、让·卡素（Jean Cassou）等人接过了上一辈人的接力棒，迈向了策展人时代。塔皮埃从40年代中期开始就对先锋派艺术很重视，他不仅出版书籍、撰写评论和展览目录，还多次为欧洲、拉丁美洲和日本的当代艺术筹办展览，并且担任全世界多个画廊的顾问。1952年，塔皮埃帮助波洛克（Jackson Pollock）在巴黎举办了首次个展，并写了展览图录。塔皮埃还是法国抒情抽象派（或斑点派）艺术家乔治·马修（Georges Mathieu）的早期拥趸和推广者。

　　这一时期的第二种艺术写作类型就是上文已提到过的专题论文，一些作者将艺术史的工具和方法应用到这一类型文章的写作中来，例如雅克·杜宾（Jacques Dupin）[13]写米罗，伊夫·伯内法（Yves Bonnefoy）[14]写贾科梅蒂等等。依赖于传统史学和社会学的艺术史，根据19世纪艺术家与作家之间的交往重新建立起了一张密集网络，这张网络覆盖到了展览和艺术批评中。过去展览基本是由沙龙垄断的，主要反映法兰西皇家绘画与雕塑学院的艺术面貌。从18世纪末开始，随着展览作品数量的增加，沙龙的举办周期也在改变。由各种各样分歧而引发的革新，最后导致了沙龙的分裂。但因为沙龙而产生的沙龙批评却为艺术批评做出了重要贡献，沙龙批评一直持续到19世纪中叶。这些文章强调了艺术批评的重要性，承认了图像思维的合法性，交流和传播了各种艺术观点和趣味。

　　沙龙作为巴黎乃至欧洲的文艺生活的中心，一直延续到19世纪末。但在此期间，另一种展览方式横空出世，即库尔贝发明的专题展——他在1855年巴黎世博会场地边上展示自己的作品。因此，在沙龙批评之外，新的一种专题文章应运而生。专题文章的写作更加自由，融合了传记、历史、美学和批评，龚古尔兄弟的《18世纪艺术》[15]就是一个成功的例子。这种写法不再是历史性地谈论绘画，而是批评性的。如波德莱尔写《德拉克罗瓦的作品与生平》，左拉写马奈的《传记研究和批评》，审视作品而引起评论，这些批评是为了影响作品的定位。专题展览还受到了画廊主们的支持，这从根本上改变了过去艺术被认可的传统过程：商人兼批评家粉墨登场。象征主义作家们刚通过发行各种各样的小册子确立了自己的批评地位，商人-批评家的介入促使艺术批评变得更加激进：一场接一场的“丑闻”（对德拉克罗瓦、库尔贝、马奈和印象派等的批评），成为了前卫艺术史的独特标志。

　　法国艺术批评在第二阶段还出现了两个新的变化：19世纪末专业刊物的出现与艺术批评走向职业化。以罗杰·马克斯（Roger Marx）为代表，他在《美术报》（Gazzette des Beaux-Arts）上发表了若干篇评论后印象派的文章。随着职业批评势力渐起，作家-批评家逐渐退出舞台：领导者从布勒东变为塔皮埃。这项权力的交接标志着艺术批评进入第三阶段。同时，艺术史也在这一时期走向职业化。法国艺术史的写作在过去已被费利比安（André Félibien）[16]、罗杰·德·皮勒（Roger de Piles）[17]和尼古拉·德扎里尔·达让维勒（Nicolas Dézallier d’Argenville）[18]用文学兼史学的方法实践过，他们的著作在同时代人眼中更多被看做是优美的文学成就。像法国和意大利这样有着深厚文学底蕴和长久艺术写作传统的国家，第一代的美术史家，例如亨利·福西永（Henri Focillon）[19]和罗伯托·隆基（Roberto Longhi）[20]，他们在写作中都明显运用了大量文学修辞。隆基在开始他的职业生涯时以乔瓦尼·莫雷利[21]的座右铭为己用：“首先是鉴赏家，其次是历史学家”，而不仅仅是作为“艺术批评和艺术史家的身份”[22]。

艺术批评的法国范例

隆基称他非常熟悉波德莱尔和马拉美的文章[23]。毫无疑问，并不只有他们那代人熟知法国艺术批评的范例。狄德罗在1759 年到1781 年间为《文学通讯》撰写沙龙评论，尽管此刊物是直接送给法国境外的王公贵族订阅者的，在法国境内的传播十分有限，但能够确定的是，1795 年狄德罗艺术批评的第一本文选被介绍到法国境内，由于其中评论了18 世纪沙龙展览中的重要画家如布歇、格勒兹、夏尔丹等人；综合运用了艺术术语、文学、戏剧语言；同时实现了专业性、讽刺性、文学性与清晰性；其大胆独特的叙述方式、对当代艺术的敏锐分析，加上作为“百科全书派”名人的号召力与鲜明立场，狄德罗立刻被选作一个合法性艺术批评的范例[24]。他的沙龙批评在整个19世纪不停被再版，被人们视作一种写作类型的典范，在欧洲范围内激起了很多回响。法国艺术批评的权威地位从18世纪一直持续到第二次世界大战结束，世界艺术的中心转移到了纽约。在16、17世纪，艺术写作一直是以意大利的范例为主导的，直到1665年贝尼尼被请到巴黎，标志着罗马退出舞台，巴黎正式崛起。

　　法国的绘画在三百年间的绝对优势并不能完全解释艺术批评为何在法国产生。学界基本同意艺术批评产生于18世纪中叶，以拉丰·德·圣·耶纳（La Fontde Saint-Yenne）[25]于1747年发表的《关于造成法国绘画现状的几点原因的思考》（LesRéflexionsurquelquescausesdel’EtatprésentdelapeintureenFrance）为标志。在这之前，虽然已有一些对作品的分析和评论文章的出版，但评判行为本身一直被公众和艺术家压制着。这篇长篇评论文章打破了官方和传统的精英公众观，开启了一种公开评论艺术的方式，引起了艺术界的巨大风波。尽管拉丰本人以及沙龙批评一直遭到学院和审查制度的排挤，但艺术批评还是以破竹之势登上了历史前台。[26]艺术批评产生和发展多亏了以下两个情况同时出现：首先，来自艺术市场和展销会的压力让艺术家们，包括学院内的艺术家，产生展览并销售作品的需求。这致使法兰西皇家美术学院为它的成员们举办展览，在不规律地尝试过几次之后，沙龙从1737年开始周期性地举办。与此同时，在艺术业余爱好者笔下，一种不仰仗学院的新的话语出现，并逐渐获得合法地位。这些业余爱好者只谈他们的“感受”——如拉丰·德·圣·耶纳发表于1754的文章《对于一些绘画、雕塑和版画作品的感受》（Sentimentssurquelquesouvragesdepeinture sculptureetgravure）——抒发观看的愉悦之感。尽管狄德罗曾攻击业余爱好者们是“该死的”，但事实上，这些业余爱好者们正是有教养的绅士的典范（honnête homme），他们是最为正直的理想发言者：他们既不是学院派理论家，也不是艺术史专家，他们是公正且有经验的观众，尽管不会作画，但有着天然的趣味，不拘泥于成规惯例，又无功利心。观众时代的到来，更新了艺术的评判机制，一切以最终呈现效果为导向，而不以创作过程和方法。

　　为了更好地理解为何观众的合法性如此重要，我们有必要回顾一下法国艺术写作的历史。意大利曾是法国的老师，意大利是先有艺术写作，而后产生出异于传统行会的新组织——瓦萨里创立的佛罗伦萨美术学院（1562）以及罗马圣路加美术学院（1599）。法国直接吸取了意大利的成熟经验和模式，加快了步伐，艺术写作和美术学院几乎是同时出现的。法兰西皇家美术学院建立于1648年，1650年他们翻译并出版了达芬奇的《论绘画》，这部著作在接下来的几年里催生出了一系列重要的艺术理论文章。从1667年开始，美术学院定期举办学术研讨会，这些会议讨论皇家收藏的作品，将最高的艺术准则制定出来并传授给美术学院的学生。会议的文章允许批评，但这些批评只限于学院内部讨论，且多是针对已故大师的作品。因此这些批评并不是对同时代艺术家的，也不是独立自主的，写作它们的目的主要是为了教学。除了学院的研讨会文章之外，费利比安的《与古今最优秀画家的对话录》（Entretienssurlesviesetsurlesouvragesdesplusexcellenspeintresanciens etmodernes，1685）中有很多评论性的话语，但它们掺杂在陈述性的话语（历史背景、艺术家传记）和描述性话语之中，和瓦萨里的写法类似。由此可见，不管愿不愿意，沙龙确实为自由评论提供了平台，成为业余爱好者们表达其艺术观点的最佳公共领域。沙龙批评在确立自身的过程中采取了种种策略:创立出版物发表观点；从文学、戏剧、艺术术语中吸取养分，探索批评语言；讨论艺术标准，从过去以学院成员等级和绘画题材等级来评判艺术，转向以天赋为评价依据[27]。在以上几方面的努力过程中，沙龙批评逐渐接过了原本属于学院、艺术家和鉴赏家手中的艺术评判权。到1780 年代，沙龙批评取得稳定的地位，即使尚存争议，批评也逐渐成为一个被文学界和学院艺术家所认可的独立写作类型[28]。

结语

尽管一开始艺术批评是属于文学的范畴，但除了文学家，画家兼理论家（例如查尔斯·安托万·科佩）[29]、鉴赏家（皮埃尔·让·马里埃）[30]、古物学者甚至艺术家都参与到了批评的写作中来。到了19世纪初，这种情况没有改变。无论是海洋考古学家奥古斯特·贾尔（Auguste Jal）[31]，还是以笔名发表文学作品的司汤达，或是画家大卫的学生德雷克路兹（Etienne-Jean Delécluze）[32]，都可以写作艺术批评并拥有艺术批评家的身份。到了艺术批评的第二阶段，即19世纪中叶到二战期间，艺术批评被文学作家们当做表达自己美学观点的阵地，尽管他们在自己的文学作品中是含蓄的，但他们通过评价艺术拐弯抹角地抒发对于文学的思考，这些评价其实是不客观的。

　　在第一阶段的艺术批评中，虽然并不缺乏对美学观点的抒发，但常受限于学院制定的各种规则。这一阶段批评关注的重点问题是：这是否是一幅好的历史画/好的风景画/好的肖像画？随着绘画等级的松动和消失，对过去处于最低级的静物画和风景画的评价，让新的问题产生了：这是否是一幅好画？再之后，绘画不再限于平面（劳森伯格的综合绘画），雕塑不再限于静止（卡尔德的动态雕塑），直到表演艺术、影像艺术和装置也出现了，这时艺术批评所提的问题变为：这是一件作品吗？这是艺术吗？我们已经进入批评的第三阶段，甚至第四阶段。在这个经济和信息全球化的时代，艺术批评将走向何方？中国自主的艺术批评应是何种面貌？毫无疑问，法国艺术批评的过去不会被束之高阁，淹没在历史的尘埃里。对于同样有着深厚文学传统和艺术写作历史的中国，法国的过去对我们有很好的启发和借鉴作用。

　　【注 释】

　　[1]鲍拉·巴洛基（Paola Barocchi），意大利艺术史家，她最大的贡献是在瓦萨里研究方面，汇编与评注了大量瓦萨里的文献和文艺复兴时期的文献：如60年代出版的三卷本的16世纪的艺术文献Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma（《16世纪手法主义与反宗教改革时期艺术文献》）和五卷本近三千页的瓦萨里的米开朗基罗传的评注本，以及与巴塔里尼（Bettarini）编著了目前最著名的《大艺术家传》版本并进行了大量的注解。

　　[2]阿尔伯特·德累斯顿（Albert Dresdner，1866—1934），德国历史学家，艺术批评家和艺术史学家。

　　[3]Albert Dresdner.La Genèse de la Critique d’Art(1915)[M],trad.Th.de Kayser, Paris,cole nationale supérieure des Beaux-Arts, 2005：31.

　　[4]在柏拉图眼里,艺术声称可以模仿所有的事物,但并不具备实质内容。诗歌、绘画、雕塑等模仿艺术表现的是具有欺骗性的虚幻之物。柏拉图严厉地批判模仿艺术,把模仿艺术家驱逐出理想国。见柏拉图的《理想国》第三卷与第十卷。

　　[5]西塞罗在重要的修辞学家和艺术家之间进行风格比较，因为不同的雄辩家都有各自的追随者,关于什么是好的风格并没有完全一致的定论,西塞罗指出艺术家的情况也应该如此,应该凭借各自的特殊优点而受到称赞。见西塞罗的《布鲁图斯》。

　　[6]老普林尼的《博物志》第34、35、36卷分别记录了雕刻绘画和建筑的艺术信息，极具严肃和逻辑性。

　　[7]〔英〕巴克桑德尔.意图的模式：关于图画的意图说明[M].曹意强，严军，严善錞译，杭州：中国美术学院出版社, 1997：14。

　　[8]保罗·克洛岱尔（Paul Claudel，1868—1955），法国著名诗人、剧作家和外交官。保罗·克洛岱尔作为法国天主教文艺复兴时期的重要人物，大部分作品都带有浓厚的宗教色彩和神秘感，创作了许多诗剧、诗歌和宗教与文学的评论。雕塑家罗丹的情人卡米耶·克洛岱尔就是他的姐姐。保罗·克洛岱尔受法国象征主义诗人阿蒂尔·兰波的影响很深远，他是一度盛行于19世纪末叶的象征主义诗歌的后继者，在文学史上都被认为是后期象征主义的最重要的诗人。

　　[9]日耳曼·巴赞（Germain Bazin，1901—1990）,法国艺术史家。巴赞从1934年起在卢浮宫工作，1951年-1965年为卢浮宫绘画总策展人。

　　[10]若利斯·卡尔·于斯曼（Joris Karl Huysmans，1848—1907），十九世纪法国小说家，西方现代主义文学转型中的重要作家，象征主义的先行者。于斯曼的文学活动分两个时期，前期他是自然主义的拥护者，后期是现代派的先锋。

　　[11]儒勒·拉佛格（Jules Laforgue，1860—1887），法国象征主义诗人。同时他为印象派写评论文章，并为雷诺阿当模特。

　　[12]米歇尔·塔皮埃（Michel Tapié, 1909—1987）,法国艺术批评家，策展人和收藏家。他是“ tachisme”（译为“斑点派”，也被称为“抒情抽象主义”，一种流行于20世纪40年代和50年代的法国抽象绘画风格）的早期和有影响力的理论家和实践者，被认为是欧洲版本的抽象表现主义。米歇尔·塔皮埃在1952年出版的《另一种艺术》（Unartautre）一书影响了欧洲对美国抽象表现主义的接受态度，尤其是对行动绘画和抒情抽象主义艺术。

　　[13] 雅克·杜宾（Jacques Dupin，1927—2012），法国诗人、艺术批评家。

　　[14]伊夫·伯内法（Yves Bonnefoy，1923—2016），20世纪下半叶的重要法国诗人，艺术史家，研究过普桑和戈雅，同时也曾为米罗和贾科梅蒂撰文若干篇。

　　[15]《18世纪艺术》（L’ArtduXVIIIesiècle）在1859 年—1870 年分册出版。

　　[16]费利比安（André Félibien,1619—1695）,法国旧王朝时期艺术史家和国王路易十四的官方宫廷历史学家。

　　[17]罗杰·德·皮勒（Roger de Piles，1635—1709），法国旧王朝时期艺术评论家、版画家和外交大使。曾被法兰西皇家美术学院聘为荣誉顾问。

　　[18]尼古拉·德扎里尔·达让维勒（Nicolas Dézallier d’Argenville，1723—1796），《如画巴黎之旅》（Voyage PictoresquedeParis）的匿名作者，这本书是巴黎艺术鉴赏之南，介绍了18世纪中叶巴黎最美的绘画、雕塑和建筑。在法国大革命前有多个版本持续出版。

　　[19]福西永（Henri Focillon，1881—1943），法国20世纪著名艺术史家，《形式的生命》是其的方法论代表作。作者遵循了最优秀的法国文学传统，运用文学修辞手法，将自己对于形式与风格问题的思考呈现出来，分别论述了空间王国、物质王国、心灵王国和时间王国中的形式，全书贯穿着纵横驰骋的思绪和奔放的想象力。

　　[20]罗伯托·隆基（Roberto Longhi，1890—1970），意大利重要艺术史家和策展人。他主要的研究对象是画家卡拉瓦乔和弗朗切斯卡。

　　[21]乔瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891），意大利艺术鉴赏家，其创立的“莫雷利鉴赏法”在艺术研究领域产生影响。

　　[22][23]Roberto Longhi.Proposition pour une critique d’art (1950), précédé de Giovanni Previtali,Longhi, esquisse d’une biographie(1982), trad.P.Falguière, Paris, Ed.Carré, 1996 ：55,11.

　　[24][26][27][28]董虹霞.现代艺术批评如何起源——澄清四种构想[J].南京艺术学院学报，2013(1).

　　[25]拉丰·德·圣·耶纳（La Fontde Saint-Yenne,1688—1771），18世纪法国艺术批评家。

　　[29]查尔斯·安托万·科佩（Charles-Antoine Coypel，1694—1752），法国画家，艺术评论家和剧作家。

　　[30]皮埃尔·让·马里埃（Pierre-Jean Mariette，1694—1774），著名的鉴赏家，版画收藏家和经销商。他生活在巴黎，几十年来一直是这座城市的文艺核心人物。

　　[31]奥古斯特·贾尔（Auguste Jal，1795—1873），法国作家，他撰写了有关海洋考古学和历史的文章，后来因写作艺术批评而出名。

　　[32]德雷克路兹（Etienne-Jean Delécluze，1781—1863），法国画家和评论家。从1797年开始，他是雅克·路易·大卫（Jacques-Louis David）的学生。