彭 锋

　　【内容提要】 通常认为，有艺术就有艺术批评。但是，严格意义上的艺术批评直到18世纪才获得独立。本文将艺术批评的历史分为前现代、现代和后现代三个阶段来叙述。前现代艺术批评没有从宗教、伦理、政治、哲学等非艺术学学科中独立出来。现代艺术批评不仅从各种非艺术学学科中独立出来，而且与同为艺术学的艺术史和艺术理论拉开了距离。后现代艺术批评突破了现代艺术批评的自律性，不仅注重艺术的各种社会功能，而且模糊了艺术批评与艺术实践的边界，艺术批评参与到艺术创作和艺术欣赏之中。

　　如果将艺术批评视为关于艺术实践的话语，那么可以不太严格地说，从有艺术实践开始就有艺术批评。艺术批评始终伴随着艺术创作与艺术鉴赏。不过，最初艺术批评并不独立，它与政治、宗教、伦理等活动纠缠在一起。这种情况并不难理解，因为艺术本身就是较晚才从其他人类活动中独立出来的。没有艺术的独立，自然就没有艺术批评的独立。而且，艺术的独立，并不必然导致艺术批评的独立。严格说来，在艺术独立之后，也只有清晰地认识到艺术批评与艺术实践和艺术理论之间的区别，才有艺术批评的独立。独立的艺术批评，不仅与政治、宗教、伦理等活动不同，而且有别于艺术创作、艺术欣赏、艺术理论和艺术史。如果我们将获得独立地位的艺术批评称之为现代艺术批评，那么相应的，未获得独立地位的艺术批评就可以被称作前现代艺术批评，突破艺术批评独立地位的艺术批评就可以被称作后现代艺术批评[1]。

一、前现代艺术批评

前现代艺术批评是由艺术家、观众和权威等作出的，而不是由独立的艺术批评家作出的，因此可以称之为没有批评家的批评。

　　首先，让我们来考察一下艺术家同行之间的批评。就像任何人类行为一样，艺术家对于自己的创作也有清醒的认识。尤其是在创作之前的构思和创作之后的评价之中，这种认识和自我意识体现得非常明显，只不过这种认识通常不会以话语的形式表达出来。如果这种认识得以用话语表达出来，它就构成了最低限度的艺术批评。我们相信，艺术家以内心独白和同行交流的形式，做出了许多这种形式的艺术批评。只不过由于没有历史记载，这种形式的艺术批评多半随着时间的推移而消失。在某些历史故事中，我们仍然能够窥见这种批评的情形。例如，在广为流传的古希腊画家宙克西斯和巴拉修斯之间的竞争的传说中，就可以看到艺术家同行之间的批评。据说宙克西斯和巴拉修斯都能画出以假乱真的绘画，都声称自己的技巧更高，于是他们约定比试绘画技艺。宙克西斯的葡萄画得如此逼真，以至于骗得鸟儿纷纷前来啄食。但巴拉修斯的技艺似乎更加高明，他带领宙克西斯去看他的作品，当宙克西斯用手去掀开盖在作品上的帘幕时，才发现它并不是盖在绘画上的帘幕，它本身就是画出来的作品。于是，宙克西斯只得服输，虽然他的绘画逼真得可以骗过鸟儿，但巴拉修斯的绘画却逼真得可以骗过他自己[2]。尽管在这个传说中，我们并没有读到宙克西斯和巴拉修斯对绘画的评价，他们之间的对话没有被记载下来，但是从宙克西斯认输的事实可以推测，他承认巴拉修斯的绘画技巧更加高明，从而对巴拉修斯的绘画做出了评价，也对他自己的绘画做出了评价。

　　这种最低限度的艺术批评不仅普遍存在于艺术家同行那里，而且也存在于观众的反应之中。喜欢比赛的古希腊人，不仅有画家之间的比赛，也有雕塑家之间的比赛。雕塑家菲狄亚斯和阿尔卡姆内斯之间的竞赛的故事也广为流传。阿尔卡姆内斯的雕像近看秀美异常，但安放到远处时则效果一般。菲狄亚斯充分考虑了距离对雕塑的影响，并做了相应的调整。“在这两尊雕像后来被推出来进行比较的时候，若不是最后两尊雕像终于安放到了高处，菲狄亚斯简直有被大家用石头砸死的危险。阿尔卡姆内斯可爱、精致的刀法在远处被掩盖了，而菲狄亚斯破相难看之处得益于安放地点高而被隐没，结果阿尔卡姆内斯倒受人嘲笑，菲狄亚斯声望激增。”[3]在这段记述中，我们同样没有读到观众的具体评论，但从竞赛的结果来看，观众的偏爱不言而喻。阿尔卡姆内斯受到的嘲笑就是一种差评，而观众的好评则让菲狄亚斯的声望激增。

　　还有一种相对高级的艺术批评，它们存在于社会权威那里。鉴于在前现代社会里，政治、宗教、道德、文化等等没有截然分开，社会权威也可能就是艺术权威，社会权威发出来的有关艺术的声音，有可能被视为对艺术品价值优劣或者艺术家能力高低的最终裁决。比如，柏拉图对绘画和诗歌的评论，亚里士多德对悲剧的评论，都较少针对具体作品，更多的是针对艺术总类或者艺术一般问题，因此与其说它们属于艺术批评，不如说属于美学或者艺术理论，甚至可以归入一般的哲学思想之中。

　　除了这些源自艺术家、观众和社会权威的较低限度的艺术批评之外，还有一种与艺术理论和艺术史纠缠在一起的艺术批评。为了区别起见，我们可以称之为中等限度的艺术批评。较低限度的艺术批评主要是没有能够从宗教、政治、伦理、哲学等评价中独立出来，中等限度的艺术批评主要是没有能够从艺术史和艺术理论中独立出来。比如，意大利文艺复兴时期的瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，就是一部集历史、理论和批评于一身的著作。从奇马布埃开始，到瓦萨里同时代的艺术家，该书涉及前后长达两个半世纪的艺术家的生平事迹，将艺术大师们刻画得血肉丰满，栩栩如生，为后来的艺术史研究提供了大量素材。在谈到撰写这本书的目的时，瓦萨里说：“为了纪念那些已经去世的艺术家，但主要是为了造福于那些热爱3门最优秀的艺术——即建筑、雕塑和绘画——的人，我决心根据艺术家各自生活的时代，撰写一部艺术家的传记。这个传记将从奇马布埃开始一直延续到我们自己的时代。除非我们讨论的主题需要，我一般是不会涉及古人的，原因很简单，那些流传下来的古代作品已经对他们作了描述，没有人能比他们的意见更权威。”[4]就瓦萨里讲述的对象主要是晚近和当代的艺术家来说，他的著作更像艺术批评。我们之所以把它当作艺术史的著作来阅读，除了它提供大量的素材之外，还与瓦萨里提供了一个艺术史框架或者艺术史观有关。瓦萨里对于艺术家筛选和评述，是建立在他的艺术史观的基础上。从另一个角度来说，瓦萨里通过对两百多年间的艺术家的研究，得出了艺术发展的规律。瓦萨里说：“我想让他们知道：艺术史如何从毫不起眼的开端达到了辉煌的顶峰，又如何从辉煌的顶峰走向彻底的毁灭。明白这一点，艺术家就会懂得艺术的性质，如同人的身体和其他事物，艺术也有一个诞生、成长、衰老和死亡的过程。”[5]根据这样的艺术史观，米开朗基罗就成了占据辉煌顶峰的艺术家，可以说前无古人。至于是否后有来者，还要看艺术的下一个轮回的情况了。除了艺术史知识之外，瓦萨里还讨论了一些重要的艺术理论问题，如诗与画的关系，建筑、雕塑与绘画的关系，衡量艺术成就的5个基本要素等等。因此，瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，可以说是一部集艺术史、艺术理论和艺术批评于一身的鸿篇巨制。

　　前现代艺术批评的典型形式，就是对艺术家和艺术品进行等级区分。比如，法国艺术家兼批评家德·皮勒就从构图、素描、色彩、表现四个方面给画家打分，根据总分来判断艺术家的地位。德·皮勒评估了几十位艺术家，拉斐尔和鲁本斯并列获得了最高的65分[6]。在德·皮勒之后，英国著名画家和批评家理查德森也制作了一个评分表。理查德森参考了德·皮勒的表格，不过他将评估的指标增加到七个，在构图、色彩、素描、表现之外，增加了处理、创新、优雅和伟大。优雅与伟大合并在一起作为一个指标，而不是两个独立的指标。另外，他对这七个指标分两个系列进行评估，一个是先进性，一个是满意度。根据得分的情况，理查德森还区分了三个等级。最高一等是崇高，包括18、17两个分级。次一等是杰出，包括16、15、14、13四个分级。再次一等是平庸，包括从12到5的八个分级。4分以下的就是坏画了，基本上不在理查德森的讨论范围。理查德森的评估方式具有较强的实际操作性，一个艺术爱好者无需太多的训练就可以用他的记分牌来评估任何作品[7]。理查德森和德·皮勒的评估完全采取了量化方式，但由于每一项得分归根结底也是源于主观印象，因此整个评分的主观性是显而易见的。尤其是在理查德森的记分牌中，优秀性与满意度占有同样的权重，如果优秀性更多地与客观分析有关，那么满意度就更多地与主观感受有关。由此可见，作品的最终得分，是客观分析与主观感受的结果。

二、现代艺术批评

尽管理查德森和德·皮勒设计了一套评估艺术作品价值的方法，也评估了不少艺术家和作品，更重要的是，今天所用的“艺术批评”一词，还是理查德森最先提出来的，但是今天的学术界在追溯现代艺术批评的起源的时候，却很少将他们视为源头。这不是因为今天的学者不熟悉他们的研究成果，而是因为对艺术批评还有一些特别的或者专业的规定性。理查德森之所以不被认为是现代艺术批评的源头，主要有以下几个方面的理由：

　　首先，现代艺术批评或者标准的艺术批评，通常是对同时代的艺术家和作品的评论，理查德森等人选择的评估对象都是历史上成名的艺术家及其作品。一般说来，对于历史上的艺术家和作品的评论更多地被归属于艺术史的范围[8]。其次，德·皮勒和理查德森的评分显得过于专断，既没有细节的描述，也没有深入的解释。一句话，他们的评分是独断的，或者说威权的。现代思想的一个重要特征，就是反对独断和威权，追求民主和商议。作为现代性的组成部分的艺术批评，自然也不能是简单做出的决断。从艺术批评发展的趋势来看，判断或者评价逐渐让位给了解释。对于艺术批评来说，重要的是做出深入而独特的解释，而不是给出盖棺定论的评价。再次，尽管现代艺术批评对于艺术家和作品可褒可贬，但是批评性或者否定性的评价显得尤为突出，尤其是对正统艺术多采取批判的或者不合作的态度，鼓励艺术家的创新。德·皮勒和理查德森的评分，基本上符合正统看法，加上他们评估的艺术家和作品都属于过去时代，因而看不出他们对待艺术创新的态度。正是基于这些方面的考虑，学术界通常不把德·皮勒和理查德森的评分视为现代艺术批评或者真正的艺术批评。

　　学术界一个比较一致的看法，就是将现代艺术批评的起源追溯到18世纪巴黎的沙龙批评。比如，里格利指出：“尽管在1737年卢浮宫确立定期举办学院展览之前，已经存在诸多要素，它们组合起来就可以构成沙龙批评，但是人们在解释批评的起源的时候，还是习惯上将它视为这种每年一度的展览的刺激的产物。”[9]始于1737年的沙龙展览，让深处宫廷的艺术走向了公众。对于沙龙展览的介绍和评述，就是现代艺术批评文本的雏形。现存最早的沙龙批评文本，是一个关于1741年沙龙展览的小册子，匿名作者用书信体写成：先是介绍参加沙龙的贵族，然后是分析参加展览的作品[10]。由于此类小册子只是在很小的范围内流通，当时也没有人有意识地收集和保管，或许还有年代更早的小册子，后来没有保存下来。

　　现代艺术批评不仅是对公开展示的同时代的艺术作品的评价和分析，而且代表公众或民间的立场。与训练有素的贵族和行家不同，一般公众并没有接受太多的艺术教育，他们甚至没有机会近距离欣赏绘画，更没有权利发表对于绘画的看法。沙龙展览让公众有机会近距离欣赏绘画。同时，印刷技术和出版业发达，让公众对绘画的看法也有机会得以发表。如果说学院对艺术的看法代表官方，公众对艺术的看法则代表民间。由于与占统治地位的官方看法不同，民间看法通常只能采用匿名的形式发表。现代艺术批评，最初指的是匿名发表的基于民间立场的评论，而不是公开发表的官方介绍。前者包含否定性的意见，后者只有肯定性的赞歌。在18世纪的法国，由于严格的审查制度，只有正统的或者官方的批评文字可以发表，民间的或者自由的批评家的批评文字只能秘密地由地下出版商印刷发行。例如，拉封针对1747年的沙龙展览撰写《对法国绘画现状的原因的反思》，攻击官方艺术家布歇，明确反对当时占统治地位的洛可可风格，倡导古典主义风格。拉封的批评引起轩然大波，反对他的人将他描绘成瞎子和弱智，赞扬他的人则展开了对学院派更加猛烈的攻击。由于害怕招致批评，当局取消了1749年的沙龙。由此可见，艺术批评在沙龙展览时期具有强大的影响力[11]。

　　最重要的沙龙批评家是狄德罗。狄德罗在介入沙龙批评之前，已经以编撰《大百科全书》而闻名。1759年开始，应朋友格里姆之邀，狄德罗为《文学、哲学和批评通讯》（简称《文学通讯》）撰写沙龙批评。《文学通讯》由格里姆创刊于1753年，每年两次秘密寄给法国之外的少数贵族。此时的沙龙展览已经改为两年一次。自1759年至1771年，狄德罗连续撰写了七届沙龙批评，后因事中断，1775年和1781年又撰写了两届。由于没有来自法国学院和官方审查制度的压力，同时在篇幅上也没有太大的限制，狄德罗在撰写沙龙批评时享有很大的自由，他可以没有顾忌地表达自己的看法，毫无拘束地描绘他看到的作品，揣摩艺术家的意图，褒贬艺术家和他们的作品。因此，与当时的沙龙批评多半写得比较简短不同，狄德罗的沙龙批评写得非常充分，例如1781年的沙龙批评长达180页，即使用今天的标准来看，这样的长篇大论也非常罕见。如同拉封一样，狄德罗也不喜欢当时占统治地位的洛可可的装饰风格，他推崇的作品往往具有严肃的主题、简练的形式、正面的价值，接近新兴的新古典主义风格。不过，从总体上看，狄德罗的艺术批评并不是在阐释某种艺术主张，换句话说它们不是对某个艺术流派的注释。狄德罗表达的是他自己对作品的感受和判断，并不是深思熟虑的理论。由于狄德罗的沙龙批评的读者局限在很小的圈子里，而且不针对法国本土读者，因此他的批评对当时的法国艺术实践究竟产生了多大影响还很难论定。狄德罗的沙龙批评真正产生影响是在19世纪，1844年狄德罗的沙龙批评重印之后，引起了许多批评家的兴趣。19世纪法国批评家大多受到狄德罗的影响，今天狄德罗已被公认为现代艺术批评的奠基人。正如阿洛威指出的那样，“在某种程度上，艺术批评这种文体仍然保持狄德罗发明它时的特征，记录对展出的新作品的自动反应和快速判断”[12]。

　　现代性的主要特征是分门别类，康德在认识、伦理和审美之间所做的区分，被认为是现代性的重要标志。现代艺术批评的一个重要特征，就是认识到自身的独特性。艺术批评不仅要从其他学科如伦理学和认识论之中独立出来，而且在艺术领域内部也要认识到它与理论研究和业余爱好之间的区别。莱辛对艺术批评的独立地位有了明确的认识。在《拉奥孔》中，他明确将艺术批评家与艺术爱好者和哲学家区别开来[13]：艺术爱好者注意到不同的艺术门类（比如诗歌）与绘画具有同样的特征，它们都是对现实的模仿，都令人愉快；艺术哲学家则要探讨它们背后的本质和规律，弄清楚它们为什么会令人愉快；艺术批评家则是将哲学家发现的规律联系到不同的艺术门类上去，联系到具体的艺术作品上去。莱辛自认为是批评家，当他将一般规律运用到艺术作品上去时，发现这些规律在不同的艺术门类中有不同的表现，从而发现诗歌与绘画引起美感的方式并不相同。莱辛发现的画与诗之间的界限，开启了不同艺术门类相互独立的先河。如果说18世纪确立的美学主要研究的是不同艺术门类之间的共性的话，那么莱辛的发现为后来的门类艺术学研究奠定了基础。作为这种趋势的最高表现，是20世纪中期格林伯格的艺术批评理论。对于格林伯格来说，不仅要将艺术与科学和伦理区别开来，要将同属于艺术大类之中的诗歌与绘画区别开来，而且要将同属于美术之中的绘画与雕塑区别开来。格林伯格在将现代艺术批评推向巅峰的时候，也预示了它的终结。

　　在狄德罗与格林伯格之间，现代艺术批评还经历了许多重要环节，出现了像波德莱尔、罗斯金、弗莱这样产生重大影响的批评家。但是，现代艺术批评的特征已经由狄德罗的批评实践揭示出来了。格林伯格将自己的艺术批评建立在18世纪欧洲美学的基础上，他对艺术自律的极端强调，既是对狄德罗和莱辛的艺术批评的完善和深化，也将现代艺术批评推到了临界点上[14]。

三、后现代艺术批评

后现代与现代针锋相对，用杂糅性、他律性、多样性来对抗现代的纯粹性、自律性和进步性[15]。后现代艺术批评也具有后现代的这些特征，从而与现代艺术批评拉开了距离。

　　当然，艺术批评的变化离不开艺术的变化，而艺术的变化又离不开社会的变化。进入1960年代以后，大众文化开始崛起，尤其是西方社会的政治动荡和越南战争，加速了西方社会的转型，抽象表现主义的精英气质显得有些不合时宜，代之而起的是极简主义和波普艺术。现代艺术批评的巅峰，是格林伯格代表的形式主义批评。这种批评是建立在抽象表现主义艺术实践的基础之上。随着抽象表现主义的衰落，现代形式主义批评也走向没落。正如批评家莱文指出的那样，到了1968年，“现代艺术的乐观主义做法已经难以维持……在一个不纯粹的世界里，纯粹性不再可能。现代性已经死亡”[16]。代之而起的是关注艺术政治立场、文化寓意和社会批判的艺术批评。我们可以称之为后现代艺术批评[17]。鉴于现代艺术批评强调艺术的审美自律性，后现代艺术批评突出艺术的社会介入性，我们也可以将前者称作美学批评，将后者称作社会学批评。

　　后现代批评倡导多样性，新马克思主义、女性主义、后殖民主义等各种“主义”混杂，不过对于这种批评的理论总结来自于不属于任何“主义”的丹托，尽管丹托不喜欢用后现代而倾向于用“后历史”或者“当代”来命名自己的艺术批评和理论研究[18]。早在1964年的《艺术界》一文中，丹托就犀利地指出：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”[19]与格林伯格为代表的现代形式主义批评强调对于艺术作品的感知针锋相对，在丹托看来艺术作品之所以成为艺术作品，与它给我们的感知经验无关，与审美经验无关。艺术作品之所以成为艺术作品的关键，在于它的“关涉性”（Aboutness），以及这种“关涉性”所引发的理论解释[20]。但是，就像丹托明确指出的那样，艺术家只是提出问题，解决问题则有待于理论家。换句话说，只有通过批评家的解释，所谓的“艺术界”或者围绕艺术作品的理论氛围才能建立起来。当然，批评家也不能随便解释，批评家不能任意赋予某物以艺术界或者理论氛围从而将它由寻常物变为艺术品；批评家的解释建立在艺术品的关涉性的基础之上。没有“关涉性”就无法进行理论解释，没有理论解释就无法形成“艺术界”，进而就无法将某物变为艺术作品。从这种意义上来说，当代艺术作品是艺术家与批评家共同完成的。正是在这种意义上，艺术批评发生了由评价向解释转移的趋势。正如卡罗尔指出的那样，“今天通行的绝大多数批评理论，主要都是解释理论。它们都旨在阐发艺术品的意义，包括那种征候性意义。它们将解释视为批评的首要任务”[21]。

　　当然，就艺术批评参与艺术作品的建构而言，除了解释之外，还有别的途径。艺术批评家很有可能像艺术家一样，参与到艺术实践之中。尤其是随着当代艺术对观念的强调，艺术家与批评家之间的边界日渐模糊。艺术家有可能像批评家一样思考，批评家有可能像艺术家一样创作。尤其是考虑到观念创作本身也是一种创作，批评家的观念创作在艺术创造中扮演的角色有可能更加重要。考虑到批评家不仅在解释作品，而且从一开始就和艺术家一道在创作作品，尤其是作品的观念，因此这种意义上的艺术批评有可能比丹托意义上的艺术批评更加激进。罗格夫将这种意义上的艺术批评称之为“criticality”。这个词通常直译为“临界状态”。考虑到这种意义上的批评直接介入艺术创作之中，或许我们可以将其译为“批入”。罗格夫据此将艺术批评的历史总结为“criticism、critique、criticality”三个阶段。“criticism”和“critique”大致对应于艺术批评中的评价和解释。“criticism”重视评价，“critique”重视解释，“criticality”则重视参与，它强调艺术批评应该参与到艺术实践之中，由批评家与艺术家共同完成作品的创作。我们通常将“criticism”译为批评，将“critique”译为批判。就“criticism”强调评价尤其是负面的评价来说，将它译为批评是中肯的。但是，将“critique”译为批判就不太妥当，因为就它侧重解释来说，意思与分析更加接近，与批判关系不大。借用《庄子》“庖丁解牛”中的“批大郤，导大”的意思，或许可以将它译为“批导”。由此，艺术批评的三个阶段就可以表述为批评、批导和批入[22]。

　　然而，就像“criticality”一词本身含有危机的意思那样，当艺术批评介入艺术创作之后，艺术批评的身份就很难维持，艺术批评不可避免会迎来危机。正如埃尔金斯指出的那样，“艺术批评处于全球范围内的危机之中”[23]。巴特也直截了当地指出：“批评近来明显陷入了困境。”[24]

　　除了身份危机之外，这种危机还体现在艺术批评在艺术界中的影响力日渐式微，批评家的时代正在让位给策展人、制片人、制作人。正如丹托感叹的那样：“我们的时代正在日益成为策展人的时代。策展人本身已经发生了转变：由过去的（根据词源含义）保管艺术的角色，转变成了某种靠其想象力本身就能断定艺术的人——一种企业家精神、一种展览话语的创造力，为了有利于更大的文化意识，将现代自我的镜像聚集起来。某个历史学家可能需要一些时间来追溯那种因果路径，策展人藉此取代曾经是艺术赞助人的国王和主教，来定义我们社会看艺术的方式以及应该看什么样的艺术。预测艺术将来怎样，就是预测策展人近来的兴趣将会是什么。”[25]

　　艺术批评不仅在艺术界中的影响力减弱了，而且正在失去读者。为了破除商业批评的魔咒，我曾经尝试提倡学院批评[26]。但是，学院批评也有它自身的问题。由于专业竞争的压力，学院批评家喜欢做过度批评。为了标新立异、独抒己见乃至语不惊人死不休，学院批评家们会过于强调自己的发现，不管他们发现的内容是否重要、是否符合艺术家的意图、是否符合受众的接受心理，只要是所谓的新的发现，就会被放大成为批评的全部内容，难免有穿凿附会之嫌。借用汉德尔曼的术语来说，批评家今天都是艺术的“斗士”而不是艺术的“爱人”[27]。学院批评家采取的这种专家式的读解，作为一种学术训练无可厚非，但是作为常规的艺术批评就值得警惕。这种批评对于艺术创作和欣赏没有什么好处，因为批评家既非基于创作经验也非基于欣赏经验，而是基于所谓的学术逻辑。学院批评可以生产知识，但是如果生产出来的知识脱离了艺术实践，无助于艺术创作和欣赏，就会失去观众，成为小圈子里的文字游戏。

　　为了让批评家从“斗士”变回“爱人”，有学者开始呼唤“后批评”。按照安克尔和菲尔斯基的解释，“后批评中的‘后’指的是一种复合时间性：努力探索解释文学和文化文本的新方式，同时又承认它对正在质疑的那种实践的不可避免的依赖性”[28]。尽管安克尔和菲尔斯基主要针对的是文学批评，但也适用于艺术批评。从上述丹托关于艺术的界定可以看出，艺术之所以成为艺术，跟艺术本身无关，跟艺术引发的话题有关。批评家讨论的是艺术引发的话题，而不是艺术自身。安克尔和菲尔斯基强调，尽管文艺批评要探索新的解释方式，但是不管多么新奇的方式，都得建立在对艺术本身的尊重之上。菲尔斯基也有同样的看法。她认为，在批评家斗士狂轰滥炸之后，现在到了收拾残局的时候。在菲尔斯基看来，后批评就是由“解”走向“再”。她明确指出：“我们因为专注于‘解’这个前缀（它的解神秘、解稳定、解自然的力量）而亏欠艺术的意义，将由‘再’这个前缀来补偿：它的再语境、再配置或者再补给感知的能力。”[29]当然，后批评不是回到前批评的保守主义，对艺术不加区别地赞扬，而是要在艺术批评中重建人文主义精神，重建对艺术的热爱，对价值的肯定[30]。

　　【注 释】

　　[1]本文关于西方艺术批评的历史的梳理，参见：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories,strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：23-81.

　　[2]关于宙克西斯和巴拉修斯竞赛的传说见：〔英〕贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，李本正，范景中译.长沙：湖南科学技术出版社，2004：149.

　　[3]〔英〕贡布里希.艺术与错觉[M].林夕，李本正，范景中译.长沙：湖南科学技术出版社，2004：139-140.

　　[4][5]〔意〕瓦萨里.意大利艺苑名人传·中世纪的反叛[M].刘耀春译.武汉：湖北美术出版社，2003：7，37.

　　[6]德·皮勒设计的每个指标最高得分为20，但没有人能够获得满分，实际最高得分为18。德·皮勒的评分表转引自：HOLT E.G.Literary sources of art history[M].Princeton： Princeton University Press，1947：415-416.

　　[7]理查德森关于艺术作品的评估，见：RICHARDSON J.Two discourses[M].Bristol：Thoemmes Press，1998：55-75.

　　[8]关于艺术批评与艺术史和艺术理论的区别，参见：彭锋.艺术批评的界定[J].艺术评论，2020（1）.

　　[9][16]转引自：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：23，65.

　　[10]参见：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：25-27.1741年沙龙批评的英译本，见Anon.Near theorigins of art criticism: An original translation of a review of the 1741 salon[EB/OL].HOUSTON K and WATSON J.trans.（2014-04-21）[2020-01-10].http://www.bmoreart.com/2014/04/near-the-origins-of-art-criticism-an-original-translation-of-a-review-ofthe-1741-salon.html.

　　[11]参见：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：29-30.

　　[12]ALLOWAY L.Art and the complex present[M].UMI Research Press, 1984.转引自：HOUSTON K.An introduction to art criticism: Histories, strategies, voices[M].Boston：Pearson，2013：30-31.

　　[13]〔德〕莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1979：1.

　　[14]格林伯格自认为是康德美学的信徒，而康德美学被认为是18世纪欧洲美学的集大成者，康德吸收了18世纪英国和法国美学家的成果并做了体系化的工作。因此有一种说法：“除了‘体系形式’之外，康德几乎没有给前人的著作增加任何东西。”（〔美〕凯·埃·吉尔伯特，〔联邦德国〕赫·库恩.美学史·下卷[M].夏乾丰译.上海：上海译文出版社，1989：428）

　　[15]关于“后现代”的界定，参见：彭锋.后现代美学与艺术的几种倾向[J].饰，2004（4）：4-6.

　　[17]尽管“后现代主义”一词作为美学术语最早出现在利奥塔的《后现代状况》一书中，但是现代与后现代的分野在1960年代已经变得明显起来，1968年通常被认为是现代与后现代的分水岭。参见AYLESWORTH G.Postmodernism[EB/OL].Stanford Encyclopedia of Philosophy.（2015-02-05）[2020-01-10].https://plato.stanford.edu/entries/postmodernism/.

　　[18]关于现代、后现代和当代的区分，见DANTO A.After the end of art[M].Princeton：Princeton University Press，1997：3-20.

　　[19]DANTO A.The Artworld[J].The Journal of Philosophy.1954，61（19）：580.

　　[20]关于用“关涉性”来定义艺术，见：DANTO A.After the end of art[M].Princeton：Princeton University Press，1997：195.

　　[21]CARROLL N.On criticism[M].New York：Routledge.2009：5.

　　[22]ROGOFF I.Looking away: Participations in visual culture[M]//BUTT G ed.After criticism: New responses to art and performance.Oxford: Blackwell Publishing，2005：119.关于这三种形式或阶段的艺术批评的分析，参见：彭锋.艺术批评的学院前景[J].美术观察，2018（4）：23-25.

　　[23]ELKINS J.Whatever happened to art criticism?[M].Chicago: Prickly Paradigm Press，2003：2.

　　[24]BUTT G.Introduction: The paradox of criticism[M]//BUTT G ed.After criticism: New responses to art and performance.Oxford: Blackwell Publishing，2005：1.

　　[25]DANTO A.Abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art[M].Chicago: Open Court，2004：120.

　　[26]彭锋.艺术批评的学院前景[J].美术观察，2018（4）：23-25.

　　[27]HANDELMAN S.The limits of critique by Rita Felski（review）[J].Common Knowledge.2017，23（3）：537-538.

　　[28]ANKER E S，FELSKI R.Introduction[M]//ANKER E S，FELSKI R.ed.Critique and postcritique.Durham：Duke University Press, 2017：1.

　　[29]FELSKI R.The limits of critique.Chicago：University of Chicago Press，2015：17

　　[30]关于“后批评”的评述，参见：范昀.打破文学研究象牙塔，“后批评”概念浮出水面[N].中国社会科学报，2017-12-4.