于 平

　　【内容提要】芭蕾舞剧《茶花女》进入上海芭蕾舞团的剧库，是上海芭蕾舞团为建团40周年所做的一个重要举措。用团长辛丽丽的话来说，“这是海派芭蕾专业化、国际化、市场化的充分体现”。该剧由芭蕾舞剧《哈姆雷特》的英籍编导德里克·迪恩创编，全剧充满了激情、阴谋、背叛与爱，其故事背景具有强烈的戏剧感和层次性。舞剧按上、下两个半场分为两幕，两幕之间是由玛格丽特（即“茶花女”）的主观视角来展开的，从而使整部舞剧呈现为一部“心理现实主义芭蕾”。不仅如此，编导迪恩专注于独特创作技法的运用、叙事节奏的把握以及形式感的建构，既塑造了阿尔芒注重细节、乃至拘泥于细节的性格，又辅助了中国观众认知玛格丽特的善良、纯洁和心性的崇高。

　　当鲍里斯·艾夫曼的“心理舞剧”近年来在中国掀起一阵舞剧风暴之时，我就说过上海芭蕾舞团（下称“上芭”）委约帕特里克·德·巴纳创编的芭蕾舞剧《简·爱》无论是从对原著的提炼、舞剧结构的构思，还是编舞理念的呈现都不输于艾夫曼的《安娜·卡列尼娜》。不久前，当我应上芭团长辛丽丽之邀观看该团新近委约创编的舞剧《茶花女》之时，我同样觉得该剧亦呈现为特立独行于“艾夫曼舞剧”之外的追求——就对欧洲文学经典的改编而言，上芭近年来的委约创编使我们对艾夫曼认识得更为客观一些——艾夫曼只是当今优秀芭蕾编导中的一员，并且他所有的舞剧作品并非都足够的优秀。如果我们把德里克·迪恩先后为上芭创编的《哈姆雷特》《茶花女》与艾夫曼改编自俄国文学经典的《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》进行比较的话，就知道我们的前述判断“此言不谬”。

一、“海派芭蕾”专业化、国际化、市场化的充分体现

芭蕾舞剧《茶花女》进入上芭的“剧库”，是上芭为建团40周年所做的一个重要举措。用团长辛丽丽的话来说，“这是海派芭蕾专业化、国际化、市场化的充分体现”。实际上，这可以视为上芭近十年来的创意追求和审美定位——从最初的《简·爱》《哈姆雷特》到当前的《茶花女》都是如此。我们大可不必细究“海派芭蕾”的内涵，只把它理解为辛丽丽和她领导的上芭力图形成舞团的艺术风格，并向“学派”挺进的核心理念；而结合着“专业化”“国际化”来谈“市场化”，本身就是“海派舞蹈”特有的取向。这个“市场化”显然面对的是一个高端的市场——想想艾夫曼领导的舞团在中国火爆的市场，你就能理解辛丽丽“市场化”的取向。

　　这一次，辛丽丽还是请出了在芭蕾舞剧《哈姆雷特》创编中口碑极佳的德里克·迪恩。一个有意思的现象是，将英国文学经典《简·爱》改编为同名舞剧的巴纳是德籍编导，而身为英籍编导的迪恩，这次要改编的是法国文学经典《茶花女》。为什么是《茶花女》？现在已担任上芭艺术总监的迪恩说：“这是一个非常棒的故事，充满了激情、阴谋、背叛。最重要的，它也充满了爱——这种具有强烈的戏剧感、层次性的故事背景对编导来说是梦寐以求的，因此我们创作了它。”实际上，迪恩或许还有潜在的渴望，即世界上有许多个著名的芭蕾舞团创排过此剧，特别是时任汉堡芭蕾舞团艺术总监约翰·诺伊梅尔为玛茜西·海蒂度身定制的版本（首演于1978年）。迪恩或许渴望在四十余年后做一次更为独到的解读——为自己、为上芭，也为他一眼选中的上芭舞者戚冰雪！

二、迪恩的创编可称为“心理现实主义芭蕾”

舞剧按上、下两个半场分为两幕，两幕之间是由玛格丽特（即“茶花女”）的主观视角展开的。由舞剧首席主观视角来展开剧情，现在往往被视为“心理描写”的舞剧。艾夫曼的舞剧《柴可夫斯基》就是这样展开的，以至于他直呼自己的舞剧作品为“心理芭蕾”。“心理芭蕾”或者“心理描写”的舞剧当然也可以用“顺叙”的方式娓娓道来，只是“倒叙”的方式对于首席人生历程的展开会体现出更清晰的轨迹——因为这是主人公对已然人生的追溯，必然包含着对那种“已然”，特别是“已然”中“无奈命运”的反思。如同艾夫曼的舞剧《柴可夫斯基》是从躺在灵床上的柴可夫斯基逐渐消失的意识中升腾起人生的幻想启程的，迪恩的《茶花女》也是从病榻之上处于弥留之际的玛格丽特的幻觉开始的——这时的舞台在并无刻意分隔的空间中呈现为两个区域：一个是位于下场门前区的那张病榻，病榻两侧是体现玛格丽特“弥留之际”的医生和女佣；另一个便是除此之外的整个舞台空间。舞剧后来的叙述告诉我们，在这个玛格丽特意识外化的空间，她看见了自己的葬礼——葬礼的队伍从上场门后区缓缓而行，自己挚爱的阿尔芒终于到来。于是她不顾一切地从病榻上爬起追去，却见那曾经为她提供经济来源的公爵不断地将阿尔芒推开，直至消失。与舞剧《柴可夫斯基》的幻想启程不同，这个“意识外化”的空间很现实，是一个极其真切平实的生活场景；同时，这个场景却道破了玛格丽特悲剧人生冲突的起点。让公爵而非阿尔芒的父亲推开阿尔芒，说明迪恩并不急于吐露这个悲剧的根源——这个根源其实在于阿尔芒的父亲要求玛格丽特写给阿尔芒的分手信！

　　现在，舞剧要使病榻上的玛格丽特进入自己“幻觉”中的现场了——幻影般的天使要将她带去天国。在她最后对尘世的依恋中，一个镜框缓缓垂下，邻居普吕当斯和女佣在这个穿衣镜前为玛格丽特换上盛装。当垂下的镜框再度升起时，玛格丽特已置身于当年的巴黎社交圈了。看着迪恩的《茶花女》，我会想起他三年前为上芭创编的《哈姆雷特》。迪恩的这两部舞剧的确都重视人物的心理刻画，只是这种“心理刻画”并非随着人物意识的随性流动而任意飘浮，而是兼顾着情节的客观叙述，甚至还十分看重细节的真实。比如作为玛格丽特遇到阿尔芒之前的铺垫，在舞会的场面消散后，一位年迈的公爵、一位中年的男爵以及年轻的盖斯顿争相以钱财礼物、甜言蜜语来博取玛格丽特的好感。普吕当斯和女佣亦忙不迭地帮着玛格丽特应酬。这种以三位个性迥异的男士组成有合有分的“小群舞”，以及玛格丽特时而融入其中，时而又回到普吕当斯和女佣身边舞动，在舞会的社交舞和此后玛格丽特与阿尔芒的“相遇舞”之间，成为一个恰到好处的过渡，体现出原著所说的“巴黎的贵族公子纷纷拜倒在玛格丽特的裙摆之下”的“细节真实”[1]——在这个意义上，我倒愿意视迪恩的创编为“心理现实主义芭蕾”！

　　

　　《茶花女》剧照 摄影：陈伦勋

　　

　　《茶花女》剧照 摄影：祖忠人

三、“台中台”演绎极具象征意味的“戏中戏”

玛格丽特第一次见到阿尔芒是在上述“小群舞”之后，他由年轻的盖斯顿引见。只是带着甜点来向玛格丽特示爱的阿尔芒，让玛格丽特觉得他固然清纯但过于稚嫩。此时，舞台场景从“舞会”瞬间转换到“剧院”，目的是尽快使两人的爱情热度升温——舞台底部天幕前是“剧院的舞台”，玛格丽特和阿尔芒分别坐在舞台前区两侧的“包厢”中。“观剧”期间，两人离开各自的包厢在舞台前区中央相聚，表现出阿尔芒对玛格丽特的狂热追求以及后者对前者的真诚接纳。而这时，“台中台”演出的是芭蕾舞剧《吉赛尔》的片断——已成为“鬼魂”的吉赛尔以德报怨，将那个玩弄自己情感、从而使自己离开人世的阿尔伯特从幽灵的世界中救助出来。很显然，这个“台中台”演出的“戏中戏”极具象征意味，它仿佛预兆出玛格丽特与阿尔芒的爱情结局，当然也预兆了玛格丽特的悲剧人生。40年前诺伊梅尔的版本中，在那部三幕舞剧的第一幕也有这样一出“戏中戏”，只是诺伊梅尔版本的“戏中戏”是《曼侬》。那出戏对于剧中玛格丽特而言只是情感态度的一个借喻——玛格丽特不齿于曼侬的轻浮不忠，由此引出在盖斯顿引见下来到玛格丽特身边的阿尔芒。迪恩将这种“戏中戏”的功能由“借喻”改变为“象征”，从而强化了该剧“以德报怨”的主题。

　　我想起了坊间的一则传闻：写下不朽文学经典《茶花女》的小仲马，是以《基督山伯爵》《三个火枪手》等作闻名于世的大仲马的儿子。当小仲马因《茶花女》一举成名，大仲马作为父亲显得极为兴奋。颇有自知之明的小仲马盛赞父亲的作品《基督山伯爵》，而大仲马回应儿子的是：“我最好的作品是你！”初闻之时并未细想这则传闻的意义，现在似乎有点感悟：我在初读《基督山伯爵》时，该书书名被译为《基督山恩仇记》，讲的是爱德蒙·邓蒂斯从死亡之境复活后有恩报恩、有仇报仇的故事——这显然是大仲马的“正义观”。当他对小仲马说“我最好的作品是你”之时，他应该是认同《茶花女》的价值取向，即玛格丽特对阿尔芒的“以德报怨”——这是大仲马对自己既往“正义观”的反思。诸多芭蕾大师一再审慎地去改编小仲马的《茶花女》，应该首先是认同这种以“隐忍”示“大爱”的价值取向；至于那些顶尖的芭蕾女星都以挑战这个复杂的角色为荣，是因为玛格丽特欲爱不能、衔悲亦难恨的表演挑战着芭蕾既有的美学风格。

四、“玛格丽特”的形象塑造炉火纯青、出神入化

当玛格丽特发现自己真心爱上了阿尔芒，编导迪恩并没有如通常舞剧那样迅速展开“大双人舞”，而是迅速推进情节，将空间从巴黎的豪华客厅转换到乡间的朴素小屋。按照诺伊梅尔的版本，这座乡间小屋是玛格丽特用公爵提供的经济来源购置的；而按照小仲马的原著，公爵的施舍是因为玛格丽特很像自己因肺病去世的女儿。其实，舞剧很难讲清公爵提供经济援助的前提是玛格丽特必须改变原先在巴黎社交圈的生活，而这是玛格丽特希望阿尔芒不向外公开两人恋情的缘由。迪恩认为舞剧的这一空间转换就舞剧叙事而言重在强调两点：一是阿尔芒对玛格丽特身体（也是肺病）无微不至的关心；二是阿尔芒的父亲恳请玛格丽特离开自己的儿子而逼其签署的分手信。在乡间的拮据生活中，玛格丽特变卖自己的首饰来维持两人的生活，而阿尔芒则希望处理好一笔遗产来帮助玛格丽特——当然这都是场刊上的提示。上半场这一幕的终结，就是玛格丽特无奈签署分手信后，看着阿尔芒的父亲带着分手信离开而痛悔不已的情景。

　　由此我们可以看到编导迪恩的叙事节奏：首先，他一方面注重细节，一方面又省略细节——他为了强调玛格丽特的魅力而着力强化“巴黎的贵族公子纷纷拜倒在玛格丽特裙摆之下”的细节真实，但同时他也淡化了为玛格丽特提供经济援助的公爵在“动机”和“缘由”方面的细节真实。其次，他一方面把玛格丽特坠入爱河而又欲爱不能极大地压缩在第一幕中，一方面又在第二幕中铺张出自认为成为巴黎社交圈新宠的奥琳普——这个挤占了玛格丽特社交空间的奥琳普反衬出玛格丽特为阿尔芒做出的牺牲；但另一个无奈签署分手信的“牺牲”只能在玛格丽特心中隐忍着，她甚至还要装出“移情别恋”的假象。这使得迪恩在第二幕留出充裕的时空来叙述不知底里的阿尔芒对玛格丽特的伤害，而且还要在玛格丽特一再的隐忍中去表现一种极难表现的心理活动——那种欲说无言、欲哭无泪的心情！在此需要特别指出的是，上芭舞者戚冰雪在对玛格丽特的形象塑造中，已经达到炉火纯青、出神入化的境地。

五、在隐忍中彰显人性的纯粹与崇高

舞剧的第二幕中，除了如同一幕一样以“舞会舞”来营造社交圈的理念外，“社交圈”的内涵已然发生改变：虽然自认为可以取代玛格丽特的奥琳普大出风头，但她的轻浮反倒更衬托出玛格丽特的“忧郁”之美——实际上，这才是玛格丽特人格美的本质所在。从乡间回归社交圈的玛格丽特是挽着一位富商的手臂出现的，在没有丝毫炫耀的表情下明显有一种无以言表的悲哀。不知隐情的阿尔芒认定这是一种对于忠贞的背叛，是玛格丽特水性杨花的本性，于是他接受奥琳普的邀舞并带着对玛格丽特不加掩饰的“侮辱”。但玛格丽特之所以赢得了已知缘由的观众的认同，在于她真切地把这所有的“侮辱”当作阿尔芒“始终爱我的证据”！在我有限的视野中，虽然玛格丽特的确有“身不由己”之处，但她的“以德报怨”却在一种隐忍中彰显出某种人性的纯粹与崇高。这使我想起在作为“中国话剧元年”的1907年，我们确定《黑奴吁天录》（即《汤姆叔叔的小屋》）作为中国话剧的“开山之作”时，其实同时也由李叔同男扮女妆“反串”了《茶花女》。但显然，当时更需要的是“抗争”，而非“隐忍”；是阶级的对抗，而非人性的和解。

　　

　　《茶花女》剧照 摄影：760 studio

　　

　　《茶花女》剧照 摄影：陈伦勋

　　其实玛格丽特也希望与阿尔芒和解，但难题是她一方面要信守对阿尔芒父亲的承诺，一方面还要阿尔芒理解自己签署的分手信。编导特意让众人远去，舞台上孤独的玛格丽特让观众明白她已被社交圈冷落。看到向自己走来的阿尔芒，玛格丽特不知该如何解释，她只是一味地哀求——这段“大双人舞”的创编的确难为编导：时而是玛格丽特哀求丝毫不能感化阿尔芒的冷漠，时而是阿尔芒近乎冷酷地要求玛格丽特放弃所有来以示诚意，时而是玛格丽特应允阿尔芒的苛求时的孤注一掷，时而是阿尔芒虚情假意地答应与玛格丽特和解……但谁知，当众人重回舞台（其实是阿尔芒领着玛格丽特重回社交圈的中心），阿尔芒掏出由父亲交给自己的“分手信”，狠狠地摔向玛格丽特。这是玛格丽特完全不曾预料的结局——即便她心中仍然相信“这种侮辱是你始终爱我的证据”，但谁又能对这种侮辱般的“爱”处之泰然呢？有些极端自私的爱情是施暴者与相爱对象同归于尽，潜台词是“我得不到的，也不让任何人得到”；但阿尔芒的侮辱极其卑劣，他的潜台词是“我看不上你，也要让任何人都看不上你！”在这个意义上，真正导致玛格丽特死亡的不是她多年不愈的肺病，而是阿尔芒已然几乎变态的“侮辱”。

　　同样用“舞会舞”来营造社交圈的叙事语境，第二幕明显有别于第一幕的，是在底幕上方悬挂着一面阔大的堂镜。在它的映照下，舞会显得极其喧嚣。阿尔芒不加掩饰的、不屑乃至鄙夷的神态，是一波又一波刺透玛格丽特心灵的侮辱。小仲马在原著中写了玛格丽特为此而写在日记中的一段话（这本日记在玛格丽特死后由邻居交给了阿尔芒）：“除了你的侮辱是你始终爱我的证据外，我似乎觉得你越是折磨我，等到你知道真相的那一天，我在你眼中也就会显得愈加崇高。”芭蕾舞剧《茶花女》将原著中的这段话郑重地印在场刊中，显然是将其视为舞剧叙事所要揭示的主题。

六、上芭版《茶花女》对我们舞剧创编的有益启示

诺伊梅尔版《茶花女》的序幕是玛格丽特香消玉殒后的遗物拍卖：一个显著的细节是女佣带走了玛格丽特的日记。而来参加拍卖的人之中有阿尔芒的父亲；当阿尔芒失魂落魄地冲入现场，观众很难在第一时间想到他是得到并且阅读了那本日记；此后进入的舞剧叙事似乎是阿尔芒回忆的倒叙。由阿尔芒的回忆来展开舞剧叙述，从客观事理来说当然是正确的——谁见过一个弥留之际的人能如此深切地倾诉衷肠？并且又有谁能如此细腻地传达这种倾诉呢？迪恩创编的版本从病榻上弥留之际的玛格丽特的幻觉开始叙述，并非迎合芭蕾舞剧近年来“心理描述”的时髦，而是坚定地要用玛格丽特的主观视角来叙述——这将比阿尔芒借“回忆”当“忏悔”的立意更崇高，也会真正实现玛格丽特留在日记中的心愿：“我在你眼中就会显得愈加崇高。”

　　上芭版《茶花女》如同该团近年来推出的《简·爱》《哈姆雷特》一样，每次都会在舞剧创编的表意理念和叙事策略上给我们许多有益的启示：第一，提炼并牢牢把握住舞剧的主题立意是重要的，但以何种叙述方式才能更准确地凸显主题立意，也需要审慎地斟酌。比如上芭版《茶花女》确定以玛格丽特的主观视角来进行叙述，对于玛格丽特的心声——“等到你知道真相的那一天，我在你眼中也会显得愈加崇高”这一主旨会有更为真挚和深邃的表现。第二，在确定主观视角后，特别是这一“主观视角”是舞剧第一首席（相对于该剧的“男首席”而言）的视角时，就要缜密安顿好第一首席的视角及其行动之间转换关系。在某种意义上，这有点近似于文学作品写作时第三人称客观描述和作家夹叙夹议的关系。这种舞剧叙事方式可以更清晰地表述好主题立意，但处理失当则可能使舞剧叙事或失之于浅白，或失之于涩滞。上芭版《茶花女》可以说是恰到好处地安顿好了二者的关系。

　　接下来是舞剧如何在服从、服务于主题立意的叙述中建立自己独特的形式感的问题。诺伊梅尔的版本由三幕构成，场景分别是巴黎的奢华剧院、玛格丽特的乡间寓所和一个混杂着香榭丽舍大街、盛大年会、奢华剧院的场景。三幕中这个混杂的场景表现的是阿尔芒琐碎而杂乱的记忆，但似乎并没有能紧扣住“等到你知道真相的那一天”的主旨。迪恩的版本由两幕构成，虽然第一幕的场景也比较混杂，有舞会、剧院、乡间小屋，但迪恩的用意很明显：玛格丽特如何红极一时，阿尔芒如何进入玛格丽特的视野，两人如何坠入爱河，玛格丽特如何无奈地签署分手信……这一切只需一笔带过；而第二幕之所以把场景锁定在一个盛大的舞会，是因为在此展开的全部叙述都是玛格丽特永远无法释怀的心结——面对阿尔芒毫不节制的侮辱和折磨，玛格丽特只有一个信念，即“等到你知道真相的那一天”！这有点像许多冤案中的主人公“以一死来证实自己的清白”。玛格丽特期待的仍然是在阿尔芒眼中“显得愈加崇高”！

　　为了使这两幕构成独特的“形式感”，除了以天使对玛格丽特的召唤首尾呼应外，两幕以“舞会舞”来营造社交圈的理念：只是在第二幕由悬挂的堂镜映照出的“镜像”似乎更强化了“心象”的隐喻——强化了玛格丽特主观视角中的离群念想和淡出意识。而从第一幕启始时天使对其召唤时的依恋尘世，到第二幕终结时顺从地追随天使的召唤步入天堂，也在首尾呼应中体现了玛格丽特的至善人性和至美人性。在玛格丽特最初“幻觉”的送葬队伍中，终于来到自己跟前（尽管是人天两隔）的阿尔芒手捧着一束白山茶花；而在玛格丽特顺从天使的召唤步入天堂之时，天幕的一侧也有扩放的白山茶花软景。我们知道，玛格丽特之所以被称为“茶花女”，是因为她随身的装扮总是少不了一束白茶花。如果在剧中对这一细节加以适当地强调——比如在群富以炫富之举争宠于玛格丽特之时，阿尔芒精心送来的便是一束白山茶花。这不仅对于强调阿尔芒注重细节、乃至拘泥于细节的性格十分得体，而且对帮助中国观众认知玛格丽特的善良、纯洁和心性的崇高也是大有裨益的。

　　【注 释】

　　[1]舞剧《哈姆雷特》也十分强调“细节真实”，参见于平.莎翁的精粹 哈氏的魂——原创芭蕾舞剧《哈姆雷特》观后[J].舞蹈，2017（7）：22-24.