韩 伟

　　【内容提要】中国文学属于“音乐文学”，其表层形态是时间性艺术，但深层基础则与巫文化密不可分。首先，巫文化中承载着早期时间观念，主体力量在“宙”与“太阳”两个显性意符中得以确立，四时流转、天道循环的时间意识亦是巫文化的遗存。其次，巫性时间观念从甲骨卜辞开始逐渐向艺术领域渗透，经诗、骚的淬炼形成普遍性艺术逻辑，并潜在地规约着中国音乐文学的风格、形式和技法。最后，巫术时间通过生命节奏的变体，最终以“时间性”的方式留续于文学内部，并在“音律”向“格律”的转型过程中发挥持续影响力。

　　人的存在离不开空间与时间，在三维世界中，二者是人们把握现实的基本量度。度量衡的出现使人们摆脱了单纯依靠感知厘定外在世界的方式，但即便如此，空间与时间的本质和存在方式依然是我们无法绝然洞悉的存在。巫术是人类试图把握世界的最早的方式之一，其中蓄藏着人们对时间的原始认知。伴随时间观念的产生和成熟，中国艺术也应运而生，时间成了艺术的最基本存在方式和呈现对象。一直以来，研究者之间存在一种大而泛之的认知模式，往往笼统地以“音乐与文学属于时间艺术”来诠释二者的本质，并以之解读中国音乐和中国文学。这种认知一方面对文学的发生进行了简单化处理，缺乏微观考量，另一方面也遮蔽了中国文学的独特性，忽视了中国文学的自身特点。本质而言，中国文学属于一种独特的“音乐文学”，它是作为文化原型的“时间性”与中国艺术最充分契合的典型。因此，本文拟从巫术、时间、音乐文学之间微观联系的角度，讨论中国文学的独特发生形态及本质属性，试图对“老问题”进行必要的补充。

一、巫文化与早期时间观念

鲁迅在《中国小说史略》中称“中国本信巫”[1]，不仅在原初意义上承认巫文化的价值，而且认为秦汉以后神仙、鬼怪之说的盛行都是其时代变体，进而影响了中国文化、中国艺术的整体走向。另有论者更加彻底地指出“君及官吏皆出自巫”[2]，“‘祝史’‘巫史’皆是巫也，而史亦巫也”[3]，这种观点也具有启发性。我们知道，在远古社会巫是沟通天人的媒介，这就使其具有了某种神圣地位，人类最早期的部落首领往往由这些人担任，后来随着部族之间武力战争的常态化，其精神领域的统治力逐渐让位于真实的强健体魄，部族首领的地位被强壮勇敢者占据，巫变成了智者，或专门从事占卜工作的人。由于巫在知识层面的优越性，后来他们又成了医与儒的前身，在商周时期，巫的作用一是祭祀，二是祛病。两者又联系在一起，《周礼》载男巫的职能是“春招弭，以除疾病”，女巫的职能是“掌岁时祓除、釁浴”[4]，此时巫的医生职能是通过祭祀达成的。但是春秋以后，他们的实际作用则更被人重视，“巫医”的概念更加偏重实际的作为，所以孟子在《公孙丑上》中将“巫”与“匠”并称，俞樾在《群经平议·孟子一》中解释称“巫即医也”。由此可见，春秋以后医道已经逐渐从巫术中分离出来。至于儒与巫的相关性则更加明显，《说文解字》释儒为“术士之称”[5]，扬雄《法言·君子》称“通天地人曰儒”[6]，由此可知儒与巫之间的内在联系。

　　宏观而言，无论是医还是儒，他们所关注的对象都没有脱离“时间”这个总体维度，前者的目的是获得生命的延展和循环，后者通过理解宇宙的流变达到智慧的生存。在巫术的框架下，时间意识往往会以“宙”的方式表现出来，《庄子·庚桑楚》称“有长而无本剽者，宙也”，郭象的注释称“宙者，有古今之长，而古今之长无极”[7]，《淮南子》亦称“往古来今谓之宙”[8]。郭璞在《山海经序》中将“宇宙之寥廓”看成是该书进行叙事的基本场域，由山到海的空间格局蕴含着时间的开放性，空间的无限延展，带来了时间的无限绵延。总体而言，《庄子》《淮南子》《山海经》都曾在潜移默化中受到过楚国巫风的影响，在《庄子》中，经常用“大年”“五百岁”“八千岁”“万岁”“无涯”等虚构的时间词来展示其对精神自由的皈依。在《山海经》中亦出现了“不死民”的记载，比如轩辕之国中“不寿者八百岁”，乘白民之国的异兽可以“寿二千岁”，等等。可以说，这种贯通古今的时间漫游带有明显的巫术神话色彩，是一种人类在原初阶段思维方式的展现，对此，德国哲学家恩斯特·卡西尔有过精彩的总结：“巫术的‘现在’绝非单纯的现在，绝非被划分出来的单一的现在，而是像莱布尼茨所说的，它满载着过去并孕育着未来。”[9]在巫术思维中，往往会利用接触律、相似律等方式，实现当下与未来、自我与图腾之间的对话，这种对话可以超越时空，构成原始思维的基本特征。

　　除了“宙”之外，与时间有关的另一个意象是“太阳”。一直生活在太阳的照耀之下，会给人一种可以掌握时间、并且阻止时间流逝的错觉，于是上古神话中就有了“夸父逐日”的故事。虽然在一般人看来“夸父不量力，欲追日影”的举动难以理解，但就夸父自身而言，无疑是希望在时光流转过程中掌握自己的命运，尽管结局是悲剧的，但最终弃杖化为邓林以福荫后世的效果却赋予了这个悲惨故事某种温情，也在时间与生命的背反关系中留下了些许希望：时光虽不可追逐，但却可体验这种过程，在时光流逝中感受生命的价值和人生的诗意。与“夸父逐日”同样广为人知的是“后羿射日”的故事，《山海经·海内经》有帝俊赐予后羿“彤弓素矰”的记载，希望他以弓箭为武器扶助下国，治理国家[10]。在《淮南子·本经训》中，后羿以弓箭治国的故事被充分展开，其神话色彩也更加浓厚，称尧帝时期“十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”[11]，于是后羿“上射十日”，将其中的九个射落，这才保证了百姓的正常生活。对于后羿其人，历来传说版本不一，自然不必强求实证，但“射日”的故事却为人们津津乐道。本文认为，其中原因除了体现华夏民族对创世祖先的追思之外，更加含有对“人定胜天”式的人类力量的夸耀。十日是自然力量的象征，其突出的表现就是时间的错乱无常，日出而作、日落而息是农业文明中最基本的自然规律和生存规律，一旦昼夜、季节失去顺序，灾难与痛苦就随之降临，这是原始先民在长期劳作过程中得出的基本生存常识。“后羿射日”中蕴含的深层文化密码乃是人们对自身时间掌控能力的肯定和自信。“在原始社会人的意识中，时间看来并不是以中性的坐标形式出现的，而是作为一种强有力的、神秘的力量操纵着万事万物、人的生命，以及诸神的存在”[12]，总观古代中西神话，当人的力量处于弱势的初始阶段，神与外在自然的力量是至高无上的，随着人类实体力量的逐渐强大，精神力量也就随之提升，这种情况下，神话中人的地位获得凸显，其突出表现方式就是对自身命运和自然界的掌控能力变得自信，时间、空间就是人们最为显在的征服对象。

　　春秋战国时期，生命、时间是很多哲人无法绕开的话题。孔子以“逝者如斯夫，不舍昼夜”将时间具象化，并在以“往者不可谏，来者犹可追”感慨世事无常的同时，对未来寄予希望。这一问题在老庄哲学中获得了更为达观的认知，《庄子·知北游》称“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已”；老子对时间的认知则更具本体色彩，在他看来，时间是从虚无中发展而来，同时时间又是相对的，“周而复始”是其基本呈现形态。事实上，老子的这种时间观念与原始先民朴素的自然观密不可分，在农业文明体系中四时流转具有确定性，寒来暑往是其基本的循环模式，这很容易使人们以一种相对静穆的态度来看待历史和生命，于是无论是在儒家信仰中还是在道家体系下，时间的流动性被放置在时间循环论的整体框架下进行认知，正因如此，人们往往以此来消除时光流逝带来的悲观情绪。对此，《周易·系辞下》借孔子之口称“日往则月来,月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”[13]，进而将之视作“天下同归而殊途”的普遍性规律，这种观念最大限度地弥合了儒家与道家的鸿沟，将时间问题提升到了整个时代基本世界观的高度，在过犹不及、既济而未济的敞开性时间信仰中，使过去、现在、未来形成了圆形的互通关系。甚而言之，轴心时代的这种基本时间观更加具有文化史的意义，成了中国人认知世界的基本方式。中国人关于世道轮回、祸福吉凶以及合久必分、分久必合的朴素信仰，多少可以在这一时期找到思想原型。

二、时间观念的文学呈现

春秋战国时期，与以孔、孟为代表的中原文化圈不同，南方的荆楚文化圈在很多方面都表现出自己的特色，他们对时间的看法更加原始，也更加接近巫文化的本来特征。楚国属于荆楚文化圈，特殊的历史背景和地理环境，使其开化的速度远远落后于中原地带，因此楚地的生活方式和信仰世界都较为原始，巫文化特征表现明显。任继愈先生将先秦时期的中国文化版图分成四个区域，分别是邹鲁文化、燕齐文化、三晋文化、荆楚文化。老子、庄子思想就带有楚文化的鲜明特征。楚地传统“亲鬼好巫”，表现出与中原文化迥然相异的特征，《史记·楚世家》载周夷王时，楚王熊渠称“我蛮夷也，不与中国之号谥”，一方面宣扬楚国政权的合法性，以与周王室分庭抗礼，另一方面据此也见出楚地文化传统的独立性。《汉书·地理志》将其文化特征描述为“信巫鬼，重淫祀”，《吕氏春秋·异宝》亦称“荆人畏鬼，而越人信禨”，类似的表达也见于《淮南子·人间训》《列子·说符》等文献中。这种情况在出土简帛中亦可找到佐证，据荆门包山楚简和江陵望山楚简记载的相关内容可知，楚地的祭祀范围相当广泛，山川、天地、先祖都是他们祭祀的对象，带有明显的泛神论特征[14]。

　　范文澜先生认为“楚国传统文化是巫官文化，民间盛行巫风，祭祀鬼神必用巫歌”，并据此指出屈原的《九歌》“就是巫师祭神的歌曲”[15]。以此类推，楚辞中的多数作品都应该与巫术祭祀有关，或者更保守地说，起码它们是楚地巫文化的呈现者和建构者，其中体现出了巫术与乐歌、音乐文学之间的联系，同时这些作品更可以为我们了解巫文化背景下的时间观念提供参照。楚辞的重要特征之一就是瑰丽的文学想象，在想象的世界中时间变成了具象化的存在，抒情主人公一方面将现实的物理时间进行人工压缩，往往以俯视的姿态审视四时的变化，在时间的流逝中削减现实的苦痛；另一方面，又在精神时间中与上古圣王、神鬼自然、先祖父兄进行对话，在神秘的时间关系中构建理想的自我存在。对此，有学者将这两种性质的时间观区别为直线性和圆环性两种，指出“《楚辞》作品里既收录了如《九歌》的《礼魂》篇那样的以循环性质的时间为基础而创造的作品，又收录了如《哀郢》篇那样的以直线性质的时间为基础来描写情况的作品”[16]。对于现实时间，《离骚》云“日月忽其不淹兮,春与秋其代序”，《湘君》云“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”，《悲回风》称“岁曶曶其若颓兮，时亦冉冉而将至”，现实时间是易逝而无情的，它构成了屈原悲剧的现实载体。屈子向天、向命运发起了一系列追问，并借助精神世界的漫游，打破现实时空的限制，于是《离骚》称“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮”“凤皇既受贻兮，恐高辛之先我”，《远游》称“朝濯发于汤谷兮，夕晞余身兮九阳”“朝发轫于太仪兮，夕始临乎于微闾”，当屈原在精神时空中自由翱翔的时候，就有了“与天地兮同寿，与日月兮同光”（《涉江》）的豪迈，此时时间的物理属性完全被诗人的情感真实所取代。由这些分析可以看到，屈原的时间观带有浓烈的神秘气息，具有明显的巫术思维特征，其作品更加重视展现精神性时间（或称圆环性时间）的可把控性，在近乎涅槃的时间模式中寻求灵魂的安息之所，渴望得到精神的诗性存在。

　　若从另一个层面审视，楚辞之中体现出的时间特征，实际上乃预示着巫文化、时间、音乐、文学之间的密切关联。巫文化作为原始文化的最初形态，其对人们时间意识的形成起到了最基本的塑形作用，以此奠定了后世以时间呼应天道的思维方式，并构成了最基本的精神原型。尽管时间、音乐、文学都是巫文化的展现形式，但若细究起来，实际上三者又并非同一层面的概念。要言之，时间思维是音乐、文学共同遵行的思维方式，同时，中国文学的最初形态是诗、乐一体，由此，巫文化与时间、时间与音乐文学构成了环环相扣的逻辑体系。

　　文字出现以后，时间概念带有了某种表征性，时间、地点成了先于事件记述的基本逻辑，这种情况在甲骨文中已经普遍存在。在甲骨文中，通常情况是以干支记日的方式交代占卜的日期，除此之外，也往往会在随后交代所卜事件的发生日期，比如“庚戌卜，何。贞妣辛岁。其驭麵？庚戌卜，何。贞其于来辛酉？庚申卜，何。贞翌辛酉麶，其佳？”[17](“贞”“酉”“其”缺刻)据考证[18]，这段材料是关于贞人何在不同时间卜问是否于辛酉日祭祀妣辛的记载，其中的“来辛酉”是“庚戌”的第十一日，“翌辛酉”属于“庚申”的次日。类似的情况在甲骨卜辞中非常普遍，时间成了基本的叙事坐标，除了此类表示日期的词汇之外，也有大量表示具体时间早晚的用语，比如经常用“出日”“入日”之类表示时刻的变化，“从现有的甲骨文来看，殷人表示早晚时间最基本的词汇是‘出日’和‘入日’，并在出入时刻都有祭礼”[19]，这说明时间已经超出了单纯的物理含义，甚至开始具备礼仪和礼义的属性，从而为道德稳定化以及社会治理的规范化提供保障。从这个意义上说，时间具有明显的生命性，这种生命性以生命主体对客观时间的主观改造为表现，以时间的人化为归宿，从而使人们既生存于时间的基本场域，同时又试图超越或改变这种固定的臣属关系。生命与时间之间的密切关系，奠定了时间因素对作为生命艺术的音乐文学的统御地位。

　　本质而言，中国文学的根柢属于音乐文学。现代考古发现已经证明，在新石器时代我们的祖先已经开始较成熟地使用各种乐器，包括陶埙、土鼓、石磬、陶钟、骨笛等，由此不难推知当时音乐艺术所达到的水准。这些乐器以及它们承载的乐音，正是华夏先民最初的生命印记。最初与这些乐音相匹配的咿呀之语，构成了最初的歌词，它们由无意义的感性符号，逐渐具有情感和内容，且随着人类意识的深度进化，叙事的成分渐趋增多，文学性也逐步增强，于是音乐文学的早期形态初具规模。商周以后，《诗经》、楚辞的出现将音乐文学的形态明朗化，并在风格、形式、技法等方面形成了基本的原型文体，对后世发生着持续的作用。早在20世纪30年代，朱谦之先生在对中国古代诗、乐理论进行钩沉的基础上，就明确指出“中国从古以来的诗，音乐的含有性是很大的，差不多中国文学的定义，就成了中国音乐的定义，因此中国的文学的特征，就是所谓‘音乐文学’”[20]，这是中国现代学术史上较早以“音乐文学”概念对古代文学性质进行界定的尝试。这一观点得到了后来学者的肯定，陈钟凡先生在为朱著《中国音乐文学史》写的序言中，进一步划定了中国音乐文学的历史分期，他认为中国音乐文学发展史可以分成三个阶段：“第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国时的楚辞，属于这类。第二，变乐时期。汉人古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词，属于这类。第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花部诸腔，属于这类。”[21]由此可知，陈钟凡是完全从音乐演变的角度来审视文学变革的，音乐充当了文学的外在载体，或者说在“音乐文学”的概念体系中，音乐扮演着主导性的角色。

三、音乐文学的时间性

讨论音乐文学的时间性问题必先从音乐与时间的关系谈起。对于音乐的形式美，《礼记·乐记》以“上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”[22]加以描绘，这段话是对音声形式的形象化处理，更可将之视作对时间流转的生动展示。就其内容而言，音乐在言情功能之外，也具有叙述性，甚至在音乐产生的最初岁月里，出于祭祀、劳动的实际需要，叙事功能表现得更加突出，其中祖先功业、部落的历史就成了音乐的重要表现对象。《礼记·乐记》中同样记载了一段《大武》乐的演奏场景：“始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀以崇。”[23]可见《大武》乐在某种程度上就是一场规模宏大的历史剧，它将武王伐纣的整个过程作了艺术性展现。与之类似，无论是六代乐舞，还是周代以后的乐舞，都以历史事件为基本载体，历史的时间性与乐舞的时间性构成了初步的对应关系。由此可以说，中国古代乐舞在产生之初就表现出抒情性与时间性的完满融合，甚至出于歌功颂德的考虑，个体的情感往往被某些集体性情感所遮蔽，因此其叙事性成分有时甚至会占据主导，从而表现出时间性因素的明显痕迹。

　　将时间与音乐进行勾连，是古代乐论的普遍认知。《吕氏春秋·大乐》中有这样的记载：“天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。……四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。”[24]天地四时的循环流转、寒暑短长的季节变换，这些作为最普遍的自然规律，往往是各种艺术据以存在和模仿的对象。在中国艺术起源论中，有一种根深蒂固的天地情怀，或将天地视作各种艺术的母体，或把它们当成仰观俯察的模仿对象，因此天地的时间属性就逐渐下移到艺术领域，上述文字恰是这种情况的反映。在音乐领域，乐曲循环反复的旋律安排、此起彼伏的段落构成，就是在有意与天地精神相通，达到这种状态的音乐，道家视之为“天籁”，儒家目之为“大乐”，这些构成了古人最基本的音乐信仰。与此同时，在时间与空间建构的现实世界中，时间又往往扮演主导性角色，从而使空间时间化。宗白华先生曾对中国古代时空意识的特点进行考察，在他看来，“春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”[25]。即是说，时间对空间的统御，使得受时间意识支配的音乐也在艺术领域中占据主导地位，节奏化、音乐化不仅成为文学声韵的取法对象，同时也对书法、绘画、建筑的技术运用、空间布局、韵味生成都进行着潜在的指导。某种程度上，对时间的信仰会转化为一种基本的生命节奏，进而对包括文学在内的各种艺术发挥作用。

　　遗憾的是，由于古代音乐的特殊性质，很多音乐已经无法还原，留存下来的仅是歌辞而已，这也是后世研究者重视“徒诗”忽视“歌诗”的重要原因。音乐的流传必然需要乐谱，但宋代以前的乐谱皆不可考，现存最早的乐谱据说是敦煌琵琶谱，但学界目前对这些谱子是否是器乐谱，是否属于工尺谱体系，以及曲调的板眼等问题，都尚无一致看法，尽管一些学者（如叶栋、何昌林、陈应时、席臻贯等）都从各自角度试图破译、还原乐谱，但都未形成共识。除此之外即是姜夔的《白石道人歌曲》，一些学者曾将之翻译成现代乐谱，但仍然“声调拗戾，且无节拍，不能成腔”[26]。如果说乐谱的消亡是音乐文学逐渐脱离音乐的社会原因的话，那么音乐与文学的分途自然更要考察文体内在的原因。对此，朱光潜先生在《诗论》一书中专设“中国诗何以走向‘律’的路”一节，讨论中国文学由重视音律到青睐格律的原因。在他看来，齐梁时代是这一转型的关键时期，其中除了律赋和佛教梵音的影响之外，还有一个重要原因：“乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，词的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐。”[27]这一认识富有启发性，汉代以后音乐与文学并未绝然分离，文学的音乐性以格律的形式被延续下来，其突出表现是由原来的“吟唱”变成律诗的“吟诵”，这一过程表面看来似乎是音乐与文学关系的疏离，但从另一个角度来看，未尝不是两者的深度融合，或者说两者由显性的依存关系，发展为更深层而密切的同体关系。因此，随着汉代以后音乐与文学之间新型关系的确立，时间因素必然会持续发挥影响力。

　　时间对音乐文学的影响，除了经由生命意识而达成的微观影响之外，在宏观发展层面亦有十足体现。或者说，前者属于内在联系，后者属于外在关联。就其外在关联而言，主要体现为音乐文学的主题、形式等因素随历史沿革而呈现出的不同风貌。对此，刘勰在《文心雕龙》中以“时序”[28]概括了时间因素对文学可能造成的印记：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。虽然刘勰所论涵盖文、笔，总括诗、文，但音乐文学必然是其中的重要内容，“歌谣文理”是其首先关注的对象。《时序》篇首先从上古歌谣切入，延及魏晋，并且对汉代文学发展进行了详细梳理，称《大风歌》《鸿鹄歌》为“天之英作”，认为有汉文坛“大抵所归，祖述《楚辞》”。由此不难看出，音乐文学是刘勰讨论“时序”问题的重要关注点之一。客观而言，艺术作品随着时代推移呈现出不同风貌是基本的理论常识，自然不必多论，本文所述意在指出时间因素与音乐文学的外部联系，以便与上文所论构成内外两个层面，使整体逻辑更为严密，故略赘于此。

　　总而言之，在原始巫术中孕育了最基本的时间意识，时间意识借助生命体验又逐渐形成了具有族群特征的原型观念，进而对后来的艺术形式和艺术观念产生着潜移默化的影响。中国文学属于“音乐文学”，音乐与文学的一体性表面上体现在时间层面，但实质上则根源于巫术对文化肌理的塑形作用。沿着巫术、时间、音乐文学的逻辑写作本文，目的不在于提出某种学术假说，而是试图为进一步把握中国文学的性质提供某种借鉴。

　　【注 释】

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