傅 涓

　　【内容提要】戏曲批评中的“尖”已不再被视为标新立异、逐险弄巧的代名词，它不仅可指称声辞的新巧浅俗或绮丽夺目，亦可指称剧作结构的虚实相生、散活灵动，更可指称曲情的引人入胜，是戏曲呈示自身特质和魅力的重要范畴。“尖”之义域在戏曲批评中实现了由消极到积极的转换，冲破了传统文艺批评“温柔敦厚”“蕴藉包含”之审美准则，与明清时期的任性畅情、革故鼎新的思想潮流相适应。尖新之曲作常常具有强有力的突破性、生机勃然的充沛性以及别开生面的新奇性，因而忌墨守成规、拘谨板滞，蕴含着跳脱规范、别开生面之渴盼，在诗文批评中也得到了积极的回响。

　　中国的戏曲形式发展到明代以后，散曲、杂剧和传奇都有大量作品流传或产生，戏曲批评范畴在这一时期也空前繁盛。因着戏曲艺术的特殊性，一些在传统文艺批评中常常被使用的范畴，其义域在曲论中却发生了变迁。一部分转换为具有积极意义的范畴，“尖”就是这类范畴的代表。较之诗文品评，“尖”的义域在戏曲批评中发生了变迁，具有较大的积极意义。“尖”在戏曲批评中不再是一个指摘标新立异、逐险弄巧之作的范畴，它不仅关乎声辞，关乎戏剧结构和整体情致，更关乎当时文士的戏曲审美观念。

　　一

　　“尖”在诗文批评中大多指称的都是标新立异、逐险弄巧、炫人耳目的文学作品。文士大多以为“尖”与温柔敦厚的诗教传统相违背，从而在诗文创作中对其有多避忌。“西山先生曰辞科之文谓之古则不可。要之，与时文亦夐不同。盖十二体，各有规式。曰制曰诰，是王言也，贵乎典雅温润，用字不可深僻造语，不可尖新制词。”[1]清代沈起凤即以“敦厚”之准则评诗：“集中诸作，俱有盛唐风格。惟《春兴》律中‘杏花寒食终朝雨，杨柳人家尽日风’，已落晚唐卑调。又指其《题长恨歌后》，‘如何私语无人觉，却被鸿都道士知’，曰：此亦儇薄有伤忠厚。李义山‘薛王沈醉寿王醒’，非不尖新，而终失诗人敦厚之旨。”[2]所以欧阳修之文被推举为创作之典范：“亡宋百余年间，惟欧阳公之文不为尖新艰险之语，而有从容闲雅之态，丰而不余一言，约而不失一辞，使人读之者亶亶不厌，盖非务奇之为尚，而其势不得不然之为尚也。”[3]“故作诗者，不能三百篇，则曹、刘、陶、谢；不能曹、刘、陶、谢，则李、杜、韩；不能李、杜、韩，则欧、苏、黄；而乃效晚唐之萎荣，学温李之尖新，拟卢仝之怪诞，非所以为诗也。”[4]

　　然而，戏曲是付之声歌的艺术，情感表达上以直致而非含蓄取胜，曲辞深晦亦不利于曲作被理解和传播，所以适当的新巧浅俗、夺人耳目，反而常常是十分必要的。在词曲创作中，“尖”于曲体的创新常常具有十分重要的意义。在词的创作上，宋代王灼《碧鸡漫志》曾谓李易安“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾籍也”[5]，说明“尖新”是词中一格。李易安常用险韵，曾在《声声慢》中以仄声作平韵调，正如万树《词律》所言：

　　从来此体皆收易安所作，盖此遒逸之气，如生龙活虎，非描塑可拟。其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。人若不及其才，而故学其笔，则未免类狗矣。观其用上声、入声，如“惨”字、“戚”字、“盏”字、“点”字、“摘”字等，原可做平，故能谐协，非可泛用仄字，而以去声填入也。其前结“正伤心，却是旧时相识”，于“心”字豆句，然于上五下四者，原不拗，所谓此九字一气贯下也。后段第二、三句“憔悴损，如今有谁堪摘”，句法亦然。[6]

　　沈雄亦以其词为“正词家所谓以易为险，以故为新者”[7]。

　　在早期戏曲创作过程中，曲体还未脱去诗词的印记，有一些散曲尚有较为浓重的文人气味，然而文士们已经意识到用于传唱的曲作是不避浅俗的。芝菴《唱论》曾谓“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’，时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意”[8]。周德清亦有类似论述，《中原音韵》谓制曲不可用“拘肆语”，以其“不必要上纸，但只要好听，俗语、谑语、市语皆可。‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰乐府’是也。乐府、小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府”[9]。他认为，曲作用意不在案头观赏，而在于愉悦视听，近情动俗。“尖新”虽常常落入俗谑，却正好有利于曲情的传播。

　　二

　　明清以后词、曲、小说等俗文学十分兴盛，这些文体源自民间，归于民间，即使元代以来的士大夫一直在对其进行“雅化”，仍然俗根难断。于是，在传统诗文批评中标示浅俗直露、标新立异的“尖新”得到了空前的肯定。王骥德《曲律·论咏物》就曾对出语新奇、俊丽尖新的曲作表示赞赏：

　　元人王和卿《咏大蝴蝶》：“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。谁道风流种，諕杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人扇过桥东。”只起一句，便知是大蝴蝶。下文势如破竹，却无一句不是俊语。古词《咏柳》“窥青眼”，开口便知是柳，下“偏宜向朱门羽戟，画桥游舫”，又“倚阑凝望，消得几番暮雨斜阳”等，皆从柳外做去，所以渺茫多趣。他如祝京兆《咏月》、陶陶区《咏雁》、梁伯龙《咏蛱蝶》等，非无一二佳语，只夹杂凡俗，便不成片段。小令北调，王西楼最佳，如《咏浴裙》、《睡鞋》等曲，首首尖新。王渼陂、冯海浮《咏鞋杯》诸曲，亦多巧句。[10]

　　孟称舜的《古今名剧合选评语》谓郑德辉“作词尖楚奇艳，迥出常调（《柳枝集》）”[11]。“尖”不仅是为了使曲辞俊丽夺目，也是为了发挥戏曲的“化俗”之功用，故孟称舜以《三度小桃红》为“多尖醒语”[12]。不袭用前人字句独创新曲，也是达致“尖新”的一种途径，凌濛初《谭曲杂劄》云：“《明珠记》尖俊宛展处，在当时固为独胜，非梁、梅派头，故《南西厢记》较不及远甚。”[13]

　　凌濛初认为，具有“尖”之特质的曲作必须是真率不做作的，其《南音三籁评语》的“草草问答，绝不作尖丽语，而真率可喜，自非作尖丽语者可及（《拜月亭·旅婚》【黄钟·降黄龙】）”[14]、“度曲宛转处近自然，尖丽处复本色（《红梨记·潜窥》【越调·小桃红】）”[15]、“元曲用《四书》句不少，非恰好，即双关，又或故掉书袋以尖酸作俏语耳。（《绣襦记·剔目》【仙吕入双调·沉醉东风】）”[16]即是使用比较文雅的语言也要力求达到俏皮生动的效果。声律之险俊固然可以使得曲辞尖俊流丽，梁廷楠《曲话》云：“《西园记》，亦石渠四种之一也。末《道场》一折，车遮韵，纯用入声，尖刻流利，允称神技。”[17]不过，值得注意的是，求“尖”也并不等于一味逐奇弄巧，否则就会产生丁耀亢所谓的“求尖得拗”[18]之弊病。

　　传奇做法撇脱、虚实相生、灵动新奇，也可以达致“尖”的效果。祁彪佳《远山堂剧品》评汪廷讷的《诡男为客》为“惜其作法不撇脱，造语未尖新”[19]，王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》云“至其传奇灵动，散活尖酸，史因子用，元以古行。笔笔风来，层层空到。即若士自谓，一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”[20]。邹士金的《杂剧三集自作小引》曾评价沈璟之后的曲坛创作风向为“司马标秀于新安，玉茗称雄于江右，山阴以瑰奇自异，荀令以尖冷鸣新”[21]。在传奇创作上，《牡丹亭》可谓用语“尖新”之典范，冰丝馆《重刻清晖阁批点牡丹亭凡例》云“《牡丹亭》传奇，以诗人忠厚之旨，为词人丽则之言，句必尖新，义归浑雅。高东嘉为曲圣，汤玉茗为曲仙，洵乐府中醇乎醇者”[22]。不过，鉴于传奇毕竟是要面对普通民众的，过于空衍亦不可取：“至有琢字镂词，截脂割粉，落韵不求稳求生，立意不用平用怪。故曲曰传奇，乃人中之奇，非天外之事。”[23]

　　三

　　生新的情致趣味才是“尖新”的落脚点。李渔在《闲情偶寄》的“词曲部”中曾专论传奇之“意取尖新”的问题：

　　纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。[24]

　　其要义就是说，传奇追求具有冲击力的审美效应，文句和构局都力求纤巧尖新，出观者意料之外；而过于老实呆板，就失去了情致和趣味。李渔自己实际创作的戏曲作品大多风流有趣，具“尖新”之风格。刘廷玑《在园杂志》云“李笠翁一代词客也，著述甚夥，有《传奇十种》、《闲情偶记》、《无声戏》、《肉蒲团》，各书造意创词皆极尖新。沈官詹绎堂先生评曰：‘聪明过于学问。’洵知言也。但所至携红牙一部，尽选秦女吴娃，未免放诞风流”[25]。他还认为选择“平易尖颖”的诗歌进行朗读、熏陶，是女子学习作诗的门径。因为这一类纤巧尖新却又平浅易懂的诗歌符合女性感性思维发达的特质，容易引发情感共鸣：

　　欲令女子学诗，必先使之多读。多读而能口不离诗，以之作话，则其诗意诗情，自能随机触露，而为天籁自鸣矣。至其聪明之所发，思路之由开，则全在所读之诗之工拙。选诗与读者，务在善迎其机。然则选者维何？曰：在平易尖颖四字。平易者，使之易明且易学，尖颖者，妇人之聪明，大约在纤巧一路,读尖颖之诗如逢故我，则喜而愿学，所谓迎其机也。[26]

　　其实，明清以后，诗文批评中也逐渐接受了“尖新”一途的作品。尖新之曲作常常具备强有力的突破性、生机勃然的充沛性以及别开生面的新奇性，这一点被诗文创作中的革新派加以发挥，他们崇尚尖新，首先是为了和“遵祖祧圣”相对，对抗僵死粘滞的传统。因而忌墨守成规、拘谨板滞，有跳脱规范、别开生面之渴盼。“逐巧斗尖新”成为一时诗学之风尚，明代自临川、公安至竟陵一路均提倡尖新，由此力矫复古派因袭之流弊，“（萧士玮）论诗取律细格老，故不轻落笔，力矫王李之弊，时入尖新，与公安同趣。其独到之处，瘦削清冷，俨然宋人佳境”[27]。清代诗人钱谦益赏析杜甫诗句有云：“‘晴天养片云’，吴季海本作‘养’，他本皆作‘卷’。晴天无云，而养片云于谷中，则崖谷之深峻可知矣。山泽多藏育，山川出云，皆叶养字之义。养字似新而实稳，所以为佳。如以尖新之见取之，此一字，却不知增诗家几丈魔矣。”[28]又“王革……少有才思，诗笔尖新，风流人也”[29]。以上诸家所论均可见出文士对“尖”之积极意义的空前重视，而这种重视也必定与“尖”在戏曲批评中的义域变化息息相关。

　　结语

　　总之，“尖”在戏曲品评中备受称赏和重视，它既可表征声辞的新巧浅俗或绮丽夺目，亦可表征剧作结构的虚实相生、散活灵动，更可表征曲情的引人入胜。它是戏曲呈示自身特质和魅力的重要名言。又，这一名言具有突破传统文艺作品“温柔敦厚”“蕴藉包含”之批评准则的创新性品质，与明清时期的任性畅情、革故鼎新的的思想潮流相适应，故而能在诗文批评中得到积极的回响。

　　【注 释】

　　[1]王应麟.玉海·辞学指南[M]//王水照编.历代文话（第一册）.上海：复旦大学出版社，2007：942.

　　[2]沈起凤.能诗贼[M]//[清]沈起凤，朱梅叔.谐铎·埋忧集.陈果标点，重庆：重庆出版社，2005：82.

　　[3]赵秉文.竹溪先生文集引[M]//[金]赵秉文.闲闲老人滏水文集（附补遗）.北京：中华书局，1985：205.

　　[4]李修生主编.全元文（第13册）[M].南京：江苏古籍出版社，1999：392.

　　[5][8][9]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编·唐宋元编[M].合肥：黄山书社，2006：66，461，289.

　　[6][清]万树编著.词律[M].上海：上海古籍出版社，1984：241.

　　[7][清]沈雄.古今词话[M].孙克强，刘军政校注、导读，上海：上海古籍出版社，2009：143.

　　[10][明]王骥德.王骥德曲律[M].陈多，叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983：144.

　　[11][12]朱颖辉辑校.孟称舜集[M].北京：中华书局，2005：573，580.

　　[13]隗芾，吴毓华编.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992：209.

　　[14][15][16][20]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编·明代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2009：296，298，315，49.

　　[17]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编·清代编（第四集）[M].合肥：黄山书社，2008：35.

　　[18][21][23][24][25][26]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编·清代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2008：92，87，91，280，720，333.

　　[19][明]祁彪佳.远山堂明曲品剧品校录[M].黄裳校录，上海：古典文学出版社，1957：206.

　　[22]俞为民，孙蓉蓉编.历代曲话汇编·清代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2008：319.

　　[27]陈田辑.明诗纪事（八）[M].上海：上海古籍出版社，1993：3248.

　　[28][清]钱谦益.牧斋初学集[M].[清]钱曾笺注，钱仲联校，上海：上海古籍出版社，1985：2197.

　　[29][金]刘祁.归潜志[M].崔文印点校，北京：中华书局，1983：54.