【内容提要】本文尝试在艺术学理论学科背景中来界定艺术批评，将艺术批评与艺术理论和艺术史区分开来。艺术批评与艺术史之间的重要区别在于前者要求当代性。对当代性的追求，让艺术批评在判断上具有一定的风险性。艺术批评与艺术理论之间的区别在于前者具有居间性，居于理论与实践之间的特性让艺术批评本身也具备作品的意味。
我曾经将艺术批评界定为“关于艺术作品的话语”[1]。这个定义容易引发至少两个方面的质疑：一方面是界定过窄，一方面是界定过宽。说它界定过窄，主要是针对批评对象的界定。说它界定过宽，主要是针对批评方法的界定。我想通过艺术批评的当代性和居间性等来勾勒艺术批评的特征。
一、艺术批评的对象
艺术批评的对象是艺术作品，这差不多是20世纪中期以来形成的共识。例如，卡斯比特（Donald Kuspit）在给艺术批评下的定义中，就明确将艺术作品当作艺术批评的对象。他说：“艺术批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”[2]但是，如果将艺术批评的对象局限为艺术作品，不少人会认为范围过窄，因为批评家通常也会谈论艺术家和艺术运动，而且艺术作品与艺术家和艺术运动密切相关，将艺术家和艺术运动从艺术批评中剔除出去不是明智之举。在文杜里（Lionello Venturi）的定义中，我们就看到艺术家被包括在内。他说：“如果不是在做判断的原则与对作品和艺术人格的直觉之间建立联系，艺术批评是什么呢？”[3]文杜里没有用艺术家（artist），而是用艺术人格（artistic personality）。这种说法的优点，是可以避免艺术家中包含的非艺术因素。艺术人格，有点类似于叙事学中所说的“隐含作者”。所谓“隐含作者”指的是处于创作状态的作者，不同于处于日常状态的作者。如果说处于日常状态的作者是作者的自我，处于创作状态的作者就是作者的“第二自我”。申丹从作者编码和读者解码两个角度，对“隐含作者”作了解释：“就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者的形象。”[4]艺术批评如果要以作者为对象的话，也是针对隐含作者，而不是实际作者。正因为如此，韩南（Patrick Hanan）在研究李渔的时候发现有两个李渔：一个是“真”李渔，一个是“假”李渔。借用萧欣桥的话来说，“假”李渔指的是李渔著作的作者，“真”李渔指的是“他的为人……他携带女乐、四出游幕打抽丰的‘俳优’、‘食客’生涯……”[5]更明确地说，“假”李渔是文学人，“真”李渔是社会人。韩南明确指出，他研究的是“假”李渔，而不是“真”李渔[6]。也就是说，如果将艺术家作为艺术批评的对象，只涉及艺术家的部分人格，也就是艺术人格，不涉及社会人格，不涉及人格的全部内容。
不过，韩南的表述有些极端，“真”李渔与“假”李渔很难完全区分开来。即使能够将他们区分开来，二者之间的交互影响也不可避免。既然如此，完全不可考虑“真”李渔的艺术批评，既不现实，也有可能不够全面和深入。
对于艺术家的这种分析，特别是在将艺术人格与社会人格区分开来的情况下，也不忽视他们之间的联系，可以形成一种模式，也就是“艺术+”模式。所谓“艺术+”模式，指的是作为艺术批评的对象的艺术作品、艺术家和艺术运动等，都是以它们的艺术性作为考察的核心内容，但不排除政治、经济、社会、文化、心理等方面的因素。但是，尽管艺术批评也要考虑诸多非艺术因素，但始终以艺术因素为主。
二、艺术学理论中的艺术批评
在我关于艺术批评的定义中，另一个需要解释的术语是“话语”（discourse）。在《什么是艺术批评》一文中，我对话语、语言和文本之间的区分作了比较详细的讨论，在这里就不再重复。我这里想说的是，艺术批评是一种特殊话语，它的特殊性来自它的理论性和历史性。在卡斯比特关于艺术批评的定义中，他强调艺术批评经常与理论相联系，同时强调根据艺术史来确定作品的意义。一种关于艺术作品的话语，如果不跟理论相联系，如果不置入历史的上下文中，就不能称之为艺术批评，它有可能是艺术新闻。尽管艺术批评需要与艺术理论和艺术史发生联系，但是艺术批评本身既不是艺术理论也不是艺术史。艺术批评与艺术理论和艺术史之间的区别是非常明显的。
我们今天所说的艺术学理论，包括艺术理论、艺术史和艺术批评。三者既相互联系，又相互区分。我们来看看它们三者的关系，希望能够通过对这些关系的梳理对艺术批评作出更加具体的界定。
首先，艺术理论（有时候也称作艺术哲学或者美学）与艺术批评不同。艺术批评针对具体的作家作品，艺术理论不针对具体作家作品，而是针对能够涵盖全部作家作品的一般理论。艺术批评是关于艺术实践的思想，艺术理论是关于艺术实践的思想的思想。艺术批评为艺术实践提供意见和建议，艺术理论为艺术批评提供观念和方法。艺术批评是一阶话语，艺术理论是二阶话语。因此，艺术理论被称作元批评或者批评批评。“作为元批评的艺术理论可以是超越的或者普遍的，但批评必须是具体的或者个案的。任何艺术批评都将受到时代语境的局限，因而可以是过时的和无效的，但艺术理论却可以永远适时和有效。”[7]艺术批评的时效性不是它的缺点，艺术理论的永恒性也不是它的优点，这都是由它们的性质决定的。尽管容易过时，但由于艺术批评针对具体作家作品，因此更有针对性，也更有效力，同时也能更好地反映时代的特征，留下时代的印迹。
其次，艺术理论也不同于艺术史。艺术理论的目标是时间之外的真理，艺术史的目标是时间之中的事实。但是，艺术理论的建构往往依赖艺术史的事实。离开艺术史的事实，艺术理论就成了空中楼阁。尽管艺术史强调历史事实，但是艺术理论也会对它发生影响。艺术理论形成的艺术观会影响到艺术史对事实的识别和选择。不同的艺术观，会侧重于不同的史实。另外，历史不是史实的再现，更无法让史实再生。历史是史实的叙述。不同的艺术观，会讲出不同的艺术史。
再次，艺术史与艺术批评不同。尽管艺术史和艺术批评都针对具体的作家作品，但是艺术史侧重于过去的作家作品，艺术批评侧重于现在的作家作品。这是它们在时间上的区别。艺术批评包含描述、解释和评价。评价是艺术批评中必不可少的部分，尤其是负面评价在艺术批评中往往占据更大的比重。从这种意义上讲，艺术批评是有立场的，艺术批评的立场会影响到评价，因此艺术批评带有较强的主观性。但是，艺术史就没有这种偏好。艺术史尽量追求客观性，为了确保客观性，艺术史更多地专注于描述和解释，尽量克制作出评价，尤其是负面评价。
当然，艺术理论、艺术史和艺术批评之间的这些区分只是理论上的区分，在实际情况中会出现交叉重叠的现象。比如，尽管艺术批评针对当代作家作品，但是也不妨碍批评家讨论历史上的作家作品，而且写出艺术批评文字而非艺术史文字。丹托（Arthur Danto）在成为《国家》杂志的专栏批评家之前需要有试用期。在试用期期间，丹托写了两篇艺术批评文章，一篇是关于纽约惠特尼美术馆的展览“布勒姆！纽约艺术，1957—1964”（Blam! New York Art, 1957—1964）的评论，一篇是关于梵高（Vincent van Gogh）的绘画。前者是纽约艺术从抽象表现主义向波普艺术转向的关键时期，后者是被全世界公认的绘画大师。按理说，梵高的绘画应该是艺术史研究的对象，不应该成为艺术批评的对象，但是丹托不在乎这种区别，而且他关于梵高的批评性文字获得了《国家》杂志的编辑和读者的一致好评，成功通过了试用期的考验，最终成为《国家》杂志的专栏批评家[8]。再如，尽管艺术批评针对具体作家作品，不做一般性的理论概括，但是一些批评家的文字具有很强的理论性，直接开启了新的艺术理论。例如弗莱（Roger Fry）对后印象派的艺术批评文字，本身就构成了形式主义和表现主义的艺术理论。格林伯格（Clement Greenberg）的艺术批评也具有很强的理论性，他的一些文本既可以归入艺术批评，也可以归入艺术理论。至于艺术史家和艺术理论家研究当代艺术家和艺术作品的案例就更多了，海德格尔、福柯等人就是很好的范例。
三、艺术批评的当代性
尽管存在这种交叉重叠关系，艺术批评在总体上还是有它的独立性。从艺术批评与艺术理论和艺术史之间的关系中可以看出，艺术批评具有很强的当代性、不确定性和风险性。艺术理论的抽象性让它较难被证伪，艺术史处理的对象通常都已盖棺定论因而也会较少出现判断失误，但是艺术批评不同，它面对的可能是从来没有经过阐释的作品，甚至是一些难以用既成的理论来解释的作品，这些作品的价值没有经过时间的检验，但是批评家必须作出判断。托马斯·克劳（Thomas E.Crow）在介绍狄德罗（Denis Diderot）的艺术批评时说过的一段话，对于我们理解艺术批评的当代性很有启发。他说：“在第一代以提供对同时代绘画和雕塑的描述和判断为生的职业作家出现不久，狄德罗就开始从事艺术批评。对于艺术评论的要求，是定期、自由、公开展览最近的艺术作品的新体制的产物。”[9]这段话包含的一些信息，有助于我们理解批评话语的特殊性。
首先，艺术批评的对象是同时代也即当代的绘画和雕塑，这跟艺术史研究历史上的艺术作品不同。在很长一段时间里，学院艺术史学科只研究已经过世的艺术家的作品，尽管近年来这项要求没有得到那么严格的执行，在世艺术家及其作品也可以纳入研究范围，但是倾向于对历史上已经盖棺定论的艺术家及其作品的研究，仍然是艺术史的基本要求。跟艺术史研究过往时代的艺术家及其作品不同，艺术批评的对象是同时代的艺术家及其作品，而且通常是新近创作的作品。从这种意义上说，艺术批评是18世纪中期在法国出现的新现象，因为只有在这个时候的巴黎，才有对新近创作的艺术作品的公开展览，人们才有机会目睹和议论同时代的作品。狄德罗可以说是第一代艺术批评家的重要代表。
第二，艺术批评不是孤立的，是为了满足新的艺术体制的需要而产生的。这种新的艺术体制，就是定期、自由、公开的展览体制，展出艺术家最新创作出来的作品。这种新的艺术展览制度，就是沙龙展或者巴黎沙龙展。沙龙展的前身是由皇家绘画和雕塑学院举办的半开放展览，展出美院毕业生的作品，1667年开始举办。1725年展览搬至卢浮宫举行，正式命名为沙龙展。1735年沙龙展向公众开放，最初是每年举办一次，后来是每两年举办一次[10]。狄德罗1759年开始应格里姆之约为《文学通讯》撰写沙龙评论，前后共计撰写了九届沙龙评论。从1759年至1775年，狄德罗每届沙龙展都撰写评论，中断两届后在1781年又撰写了一届沙龙展评论，这也是狄德罗最后一次为沙龙展撰写评论[11]。艺术批评是适应沙龙展这种新形式而产生的。
第三，最初的艺术批评家都是作家，狄德罗本人也是作家，发表过剧本、短篇小说和长篇小说。由此可见，最初的艺术批评属于文学范围，大致相当于散文或者随笔。艺术批评的任务由作家来承担，说明艺术批评的写作对文学修养有较高的要求，批评文本要像文学作品一样吸引读者的阅读。美术史研究就没有这种要求，尽管许多美术史家的文笔也可以非常优美，他们撰写的著作也具有很强的可读性，但是文学性并不是美术史家的重要追求。相反，为了保持客观性，美术史著作有可能要尽量降低自己的文学性。
最后，还有一点信息是这段文字中没有的，但对艺术批评的界定也相当重要。今天我们将狄德罗的沙龙随笔当作经典的艺术批评文本，它们在当时却是地下出版物，因为狄德罗对艺术作品的看法与当时官方的看法并不一致。第一代批评家差不多都具有与此类似的特点，由于与官方意见相左，他们的评论在当时都不是公开发表的，多采用地下形式出版和传播。然而，那些公开发表的官方介绍，在今天并不被当作艺术批评。由此可见，艺术批评多半是由独立批评家依据个人判断作出的，往往带有一定的前瞻性而与主流的看法不同，有时候还要冒着一定的风险才能将独立的批评传播出去。对于艺术批评的这种特性，波德莱尔（Charles Baudelaire）有明确的认识，他说：“公正的批评，有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。”[12]正因为如此，艺术批评家的判断有可能发生失误。从历史上看，出现误判的批评家不在少数。比如，桀骜不驯的波德莱尔（Charles Baudelaire）尽管推出了德拉克洛瓦（Eug è ne Delacroix），却错过了开启现代绘画的马奈（édouard Manet）。英国批评家罗斯金（John Ruskin）对惠斯勒（James Whistler）的否定，被证明是一个严重的错误，随着艺术史的发展进程，被嘲笑的不是惠斯勒而是罗斯金。梵高生前的作品无人问津，是他同时代的艺术批评家们心中永远的痛。推出美国抽象表现主义的格林伯格，最终却栽倒在对波普和极简主义的误判上。由于艺术批评的即刻性和当代性，只要批评家作出判断的时候不受非艺术因素的干扰，出现错误判断的情况是可以理解的。
四、艺术批评的居间性
在费尔德曼（Edmund Feldman）的艺术批评定义中，我们看到了另外一种“之间”，这种之间主要体现为理论与实践之间。费尔德曼说：“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”[13]需要注意的是，这里所说的实践，说的不是艺术批评家需要了解艺术实践，而是指艺术批评本身就是一种实践。尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”，也就是强调了艺术批评的实践特性。换句话说，与艺术理论属于理论学科不同，艺术批评是一个应用学科。艺术理论家可以满足于自己的理论构想，但艺术批评家不会满足于仅仅了解批评理论，批评家研究批评理论的目的，是为了更好地从事批评实践。一般说来，只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。如果一个人没有经过艺术批评的充分训练，即便他掌握了进行艺术批评的各种知识，他也不能成为一位优秀的艺术批评家。
有的人侧重于从理论方面对艺术批评进行界定，而有的人侧重于从实践方面进行界定。这种巨大的差异是由艺术批评的特殊性质决定的。从前面文杜里对于艺术批评的定义中也可以看到，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种艺术理论和艺术史知识，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的还要有将它们联系起来的技巧。“理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，批评家则擅长将它们联系起来。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。”[14]经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术实践之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术实践在艺术界中的位置也就更加清楚了。
艺术批评的居于理论与实践之间的这种特性，在莱辛（Gotthold Lessing）对于批评家的定位中也可以得到体现。在《拉奥孔》一书的“前言”中，莱辛区分了三种人：
第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就象在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。
另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
将5块太阳能电池板串联后（90V）与蓄电池组的正负极连接。为确保蓄电池组的安全，在电路中串接熔断器（5A左右）两个，同时串接一个工作电流为10A的空气开关（QF）。为防止无光照时蓄电池组对太阳能电池板反向充电，在太阳能电池板和蓄电池组之间串接一个10A的二极管，同时在每块太阳能电池板的两个极间都并联一个10A的二极管。最终电路设计如图3所示。
第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。
第一个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。[15]
莱辛将艺术批评家的位置确立在艺术爱好者与哲学家之间，从“居间性”的角度来说，与我们将艺术批评的位置确立在理论与实践之间基本类似。艺术批评的实践特性除了表现在将理论与作品联系起来的技巧方面之外，更重要的是体现在表达的训练上，无论是书面表达和口头表达。特别是写作，是艺术批评家需要反复锤炼的一项技巧。
五、艺术批评作为话语生产
从艺术批评在根本上是一种话语实践来说，艺术批评可以有一种终极目的，那就是话语生产。当然，这并不排除艺术批评有其他重要目的，比如为艺术作品提供阐释，为艺术理论提供启示，为艺术史提供材料等，但这些目的都不是内在的。如果从这些外在目的来看，艺术批评只有工具价值。现实的情况是：可以存在为艺术而艺术，也可以存在为理论而理论，但是，如果要说存在为批评而批评，似乎就有些勉强。我想，在工具价值之外，艺术批评是拥有自身的内在价值的，这个内在价值就是话语的占有和生产。罗蒂（Richard Rorty）认为，后现代的伦理生活是一种审美化的伦理生活，这种生活主要是在语言领域中进行，其典范有两种：一种是“强力诗人”（the strong poet），一种是“讽刺家”（the ironist）或者“批评家”（critic）。批评家通过无止境地占有词语来实现自我丰富，诗人通过无止境地创造词语来实现自我创造[16]。总体来说，后现代的伦理生活就是词语的占有和词语的创造。罗蒂将词语的占有和创造分开来的理由并不充足，它们完全可以集中在一个人身上。无论是诗人还是批评家，都可以成为既占有词语又创造词语的人。在这里我并不想讨论诗人的情况。但是，在这个诗歌贫乏的时代，诗人纷纷改行做批评家了，批评家似乎比诗人更适合来扮演这个角色。占有词语和创造词语的任务，可以寄予批评家来完成。处于理论与实践之间的批评家，将以他特有的敏感和灵活，为我们制造丰富和新鲜的话语。由此，我们依稀可以看到艺术批评的一个崇高的目的，那就是通过语言的解放来达成人的解放。话语的生产，可以实现生活世界的丰富、多样和新异，进而达成人生的丰富、多样和新异这个终极目的。
艺术批评从艺术理论和艺术作品入手，最后又游离于艺术理论和艺术作品之外，从而达到自律。这种自律性就体现为自由的话语生产，“它可以像文学而无须是虚构的，它可以像哲学而无须是推理的，它可以像历史而无须是考证的。这种自律的艺术批评，就是彻底解放了的写作”[17]。我们在以往的批评家那里，可以看到这种形式的写作。比如，在批评家罗斯金那里，我们可以看到语言的狂欢。他用17年完成的五大卷《现代画家》，既是哲学，又是文学，还涉及历史、地理、政治、经济、风俗、生物、文化等各个方面，当然它首先是一部艺术批评巨著，这些众多方面的知识都是以艺术批评之名汇集起来的。
六、艺术批评与人生
将艺术批评视为一种话语生产，的确为艺术批评找到了自律的价值。有人会进一步发问：话语生产本身有什么价值呢？当然，我们可以像罗蒂那样，设想一种后现代伦理，将话语生产等同于生活实践。但是，我们没有理由阻止人们不相信罗蒂的理论，没有理由强迫人们将话语与生活等同起来。如果说艺术批评的话语无关乎艺术理论和艺术实践，而话语生产本身的意义又是可疑的话，那么艺术批评是否还有其他方面的价值？泰特（Allen Tate）关于文学批评的说法可以启发我们思考艺术批评的价值：“文学批评，就像这地上的上帝之国，是永远需要，而且正因其地位介乎想象与哲学之间的这种性质，是永远不可能的。……由于人类本身以及批评本身的性质，才会居于这种难受的地位。正像人类的地位一样，批评的这种难受的地位，亦有其光荣。这是它所可能具有的唯一地位。”[18]批评“介乎想象与哲学之间”的性质类似于我们所说的批评介于理论与实践之间的性质。批评所具有的“居间性”，让它很难获得自己的纯粹身份：不是偏向理论，就是偏向实践。正因为如此，尽管艺术批评有很长的历史，但关于艺术批评本身的研究少之又少。但是，泰特敏锐地指出，尽管我们很难达到纯粹的批评，但是批评本身是不可或缺的，因为批评的地位就像人类的地位一样，我们可以将艺术批评视为人生的一种练习。
我们说批评的地位正像人类的地位一样，是由于两者都具有一种“居间性”：“人生是一种特殊的存在，人不仅存在，而且知道自己的存在，筹划自己的存在。这种知道和筹划，就构成一种理论或者理想。但是，任何理想都不能代替人的存在，而且人的存在的现实与理想并不总是完全吻合。人生中的理想与现实之间的张力，就像艺术中理论与实践之间的张力一样，需要通过某种活动来调整。在艺术中，这种活动就是批评，在人生中这种活动就是生存。”[19]由此可见艺术批评与人的生存之间的类似关系。鉴于人生是不可重复的，我们无法通过人生来练习人生，那么通过艺术批评来练习人生的技巧，就不失为一种可以替代的选择。
【注 释】
[1][7]彭锋.什么是艺术批评[J].文艺研究, 2013（7）：34-41.
[2] Donald Burton Kuspit.Art criticism[EB/OL].https://www.britannica.com/art/art-criticism.
[3] Lionello Venturi.History of Art Criticism[M].E.P.Dutton & Company, Inc.1936:1.
[4] 申丹.何为“隐含作者”？[J].北京大学学报, 2008（2）：137.
[5] 萧欣桥.李渔全集序[M]// 李渔.李渔全集·第一卷.杭州：浙江古籍出版社, 2010: 15-16.
[6] Patrick Hanan.The Invention of Li Yu[M].Cambridge and London: Harvard University Press, 1988: vii.
[8] Arthur Danto.Intellectual Autobiography[M]// Randall E.Auxier and Lewis Edwin Hahn eds., The Philosophy of Arthur C.Danto.Chicago: Open Court, 2013: 55-56.
[9] Thomas E.Crow.Introduction[M]// Denis Diderot.Diderot on Art, Volume I: The Salon of 1765 and Notes on Painting.London: Yale University Press, 1995: x.
[10] Wikipedia.Salon[EB/OL].https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_（Paris）.
[11] 狄德罗.狄德罗美学论文选[M].北京：人民文学出版社，1984：433.
[12] 波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].北京: 人民文学出版社，1987：216.
[13] Edmund Feldman.Varieties of Visual Experience[M].Prentice-Hall Englewood Cliffs, 1987：471.
[14] 彭锋.当下作为话语生产的艺术批评 [J].艺术百家，2013（2）：61-64.
[15] 莱辛.拉奥孔[M].北京: 人民文学出版社，1979：1.
[16] Richard Rorty.Contingency, Irony, and Solidarity[M].Cambridge: Cambridge University Press, 1989:24, 73-80.
[17][19]彭锋.批评与人生[J].艺术设计研究，2016（1）：104-109.
[18] Allen Tate.Essays of Four Decades[M].Chicago: Swallow Press, 1968: 14.转引自刘若愚.中国文学理论[M].台北：联经出版事业公司，1981:4.
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