[内容提要]中国艺术歌曲在百年的创作历程中以文化自省精神传递着文明精粹。从“学堂乐歌”时代发迹的艺术歌曲兼具中西音乐能量，随新中国的成立和改革开放的进程一同成长。在形态层面，中国艺术歌曲以传统文化素材为基础，在文本和演唱上回溯“诗乐”精神；在价值取向层面，将“和”与“变”的哲理融会贯通，彰显大国气度；在思想层面秉承着“融合”精神开拓进取，寻求到一条平衡有度的发展通途。在一辈辈音乐家的励精图治中，中国艺术歌曲熠熠生辉，承载着民族文化精神走向未来。

　　19世纪初，欧洲音乐家在“个人理想主义”文化思潮的影响下，开始在创作中摆脱宗教和政治束缚，寻求自由个性的真我表达方式。在对民间音乐素材拾取的同时，着力加强对感情色彩的细腻刻画，秉承着浪漫主义的幻想精神，“艺术歌曲”这一体裁油然而生。百年流转过后，艺术歌曲漂洋过海来到中国，在具有民族文化意识的音乐家笔下产生了独树一帜的艺术气息，赋予其新的文化特性。在中国艺术歌曲的论域中，其广义层面的属性可诠释为：由中国人创作，富有“诗乐”文化精神，携带着浓厚民族情韵的歌唱艺术形式。在中国古代历史的发展演变过程中，艺术歌曲的形态自隋唐时期曲子的产生就已然形成。宋代的词调音乐，元代的戏曲萌芽，以及明清时期各种民间时调的盛行，均可以视为艺术歌曲的一种历时性形态。本研究所论述的研究对象，主要聚焦于20世纪之初，在“学堂乐歌”启蒙之后，中国作曲家借鉴西方作曲理念，根据中国文化精神，尝试进行创作的“中国艺术歌曲”。其创作技法与钢琴伴奏织体在形态层面借鉴了西方作曲系统的科学性，而在意识层面则凸显民族化的艺术本质。如果将中国艺术歌曲的独立创作起点坐标定于1920年前后，那么其无疑在百年沉浮中已经由初时的青涩逐渐步入成熟，并打造为继承与传播中国传统文化神韵的一种虚拟载体。回溯历史峥嵘，自省文化百味。

一、中国艺术歌曲在创作中走过的传承之路

　　初期（中华人民共和国成立之前）：懵懂的创作尝试阶段已坚定了民族化的发展方向。当代学术研究一致认为：“学堂乐歌”拉开了中国艺术歌曲创作的开篇序幕，为新式学堂所编创的歌曲虽然大多采用了国外乐曲填词的方式，但这一具有启蒙意义的音乐运动，为中国原创艺术歌曲的诞生埋下了一颗希望的种子。五四新文化运动激励着近代音乐家“美育代宗教”的文化觉醒，竭力清洗着鸦片战争以来西方列强文化渗透的余毒。海外留学归国的赵元任、黄自、肖友梅等音乐家全身心地致力于中国艺术歌曲的创作及新式音乐教学体系的建设，在中国第一所高等音乐学府——“国立音乐院”于1927年在上海建立之时，艺术家们也在这一方自由的音乐天地中开始了艺术歌曲的编创。随着20世纪30年代“民族文化新音乐”思想观念的逐渐兴盛，模仿西方民族乐派文化宗旨建立中国民族乐派的构想初露端倪。与此同时，肖友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想她》和《海韵》、黄自的《长恨歌》《思春曲》《玫瑰三愿》、刘雪庵的《红豆词》《采莲谣》等具有浓郁诗意色彩的艺术歌曲作品竞相绽放。这些作品继承了中国儒家文化之大成，直击灵魂深处，成为国难危亡之时不可多得的精神食粮。反言之，也正是由于惨烈的社会景象激发了音乐家们的热血激情，在“美育”大旗之下展现出惊人的创作潜力。

　　发展期（1949-1966年）：民族化创作道路日趋夯实。在经过此前20余年的摸索和创作尝试之后，中国艺术歌曲的形态与内涵基本形成了固定思维，但由于战乱等多种客观原因，也造成了创作的中断和题材单一、视角单一的问题。中华人民共和国成立后稳定的社会环境与“百花齐放”的文化方针政策，为艺术歌曲集群的形成和多元化创作笔法的迸发提供了良好的社会氛围。这一时期涌现出了大批具有民族责任感且视野宽广的作曲家，他们用艺术歌曲讴歌新中国，讴歌人民的新生活。黎英海以古诗词为蓝本，创作了脍炙人口的《春晓》和《登鹳雀楼》，也萃取民间音乐精华，妙笔生花地写下了《小河淌水》。这一时期的艺术歌曲创作中，除了对古体诗的青睐，还加强了对诗词新作的谱曲。李劫夫和瞿希贤创作的《蝶恋花·答李淑一》、贺绿汀谱曲的《卜算子·咏梅》、生茂、李劫夫等先后谱曲的《沁园春·雪》，均是以毛泽东诗词为素材创作出长篇织体的艺术歌曲，得到全社会的广泛传播。20世纪60年代的丁善武正值创作高峰期，他在西北地区采风中汲取营养，创作出《爱人送我向日葵》《可爱的一朵玫瑰花》《玛依拉》《槐花几时开》等带有明确地域文化色彩的作品，不仅拓展了中国艺术歌曲的内容范畴，还将民间音乐化腐朽为神奇，显现出极高的艺术品位。尤其在作品中大量应用的离调和转调手法，在当时的中国乐坛具有超越现实的“先锋精神”，用作品践行了民族化新的可能。

　　成熟期（改革开放至今）：在民族化求索中的百家争鸣。改革开放的春风激活了中国音乐家新的艺术灵感。在艺术市场发展空前高涨，人才辈出，技术手段日新月异的优势条件下，艺术歌曲秉承着爱国主义、民族主义和时代精神，将“诗乐”气质的格调再度发挥到极致。无论是20世纪80年代施光南的《洁白的羽毛寄深情》和黎英海的《枫桥夜泊》，或21世纪伊始，印青的《江山》、陆在易的《我爱这土地》、朱良镇的《两地曲》，大量作品的涌现着眼于祖国蓬勃发展的方方面面，并钩沉历史，用诗词文化的血脉滋养当代文化沃土。

二、创作形态层面对传统文化精神的收集

费孝通先生曾在执笔《反思·对话·文化自觉》一文时提到：“‘文化自觉’乃是生活在一定社会环境中的人对其文化所怀有的‘自知之明’。了解历史的来龙去脉，并懂得未来的发展去向。相对于‘文化自觉’的‘半主动’意识，‘文化自省’则可视为用更坚强的信念来反思历史的厚重积累，并顿悟一路走来的是非得失，以求能够总结经验，检讨过失，继往开来。”

　　从百年来的发展情况观察，中国艺术歌曲一面学习借鉴着西方作曲理论和演唱方法的科学性，一面悉心采拾着民族传统文化的遗藏。在农耕文明向工业文明转变的重要节点，艺术歌曲无疑成为联通古今的一座桥梁。从形态层面来看，艺术歌曲对民族文化精神的表达可见于以下几个层面：

　　其一，对传统“诗乐”精神的继承发扬。自先秦时期开始，音乐就与诗词文学紧密结合在一起。无论是古琴曲中《阳春白雪》和《高山流水》的诗情画意，或《诗经》中的“风雅颂”，均表达着中国文化独有的审美情趣。现当代中国艺术歌曲的创作，于潜移默化之间便条件反射般地承载了古诗词的唯美意境。正如当代学者所言：“艺术歌曲具有思想、情感、意境这种三维结构的综合化形象特征。”相对于西方艺术歌曲中惯常以歌德、席勒、莎士比亚的诗歌为素材，中国同样拥有文学造诣极高的李白、杜甫、王维。这便将中西艺术歌曲的格调带入了相似的意境之中。秉承着五言绝句和七言律诗的主题内涵，中国艺术歌曲造就出清净悠远的《思春曲》《阳关三叠》《枫桥夜泊》。静态的文化沉淀不骄不躁，不悲不喜，如暖流般沁人心脾，将“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，乐心在诗”的情志娓娓传颂。

　　其二，将民间音乐素材作为旋律编创的主要依托。当用音乐表达情感时，旋律被赋予了重要的功能。中国幅员辽阔，各个地域和民族都有自己独特的音乐风貌。受制于地理、气候、民俗、劳动条件等因素的影响，形成了五光十色的绚丽色泽。艺术歌曲的创作首先主动接受其熏陶，并用全新的解构方式将诸多音乐材料整合在一起，形成相互之间的交织，共同实现民族化的价值。比如：《江村即事》将司空曙的诗词抽象转化为一段惟妙惟肖的音乐样态。歌唱声部在高音区形成一条飘渺缭绕的优雅旋律，用吟唱的声音渲染朦胧意境。钢琴织体形成的不协和和弦如微风吹过水面，溅起阵阵涟漪。古人怡然自得的心境被淋漓尽致地诠释。又如对于民间歌谣的艺术化加工，同样显示出深厚的文化修养。王志信创作的《兰花花》是其游走于大江南北采风过程中偶得的灵感。西北民歌的旋律底蕴中有“喊腔”的粗犷奔放，也有秦腔剁板和摇板的营养汲取。在两次调性转变过程中，戏剧性的歌词内容充满画面感，在听觉和意象空间营造出极大的震撼力。

　　其三，歌唱表达中饱含的文化思维意识。艺术歌曲的创作是将个人情感通过词曲编创隐喻于文本之上，而歌唱者则作为传播中“人”的因素进行不断微调的“二次创作”。中国艺术歌曲的歌唱标准是以西方声乐体系为依托的民族化结合，在气息、共鸣、声音质感方面遵循着美声唱法的标准化结构，而在真假声混用、咬字吐字、行腔归韵方面则大量继承了传统民歌的歌唱方法，寻求适合体现中国语言文字美感的声音传播系统。这使得在欣赏审美层面产生了与诗词辙韵并行不悖的抑扬顿挫之感，激发了中国大众的文化认同感。

三、价值取向层面对文化气韵的顿悟

百年来中国艺术歌曲的实践探索，走过了一条“中学为体，西学为用”的漫长道路。在技术方法上对科学体系的开放态度，展示出大国应有的包容精神。而在文化价值取向上，则竭力肃清20世纪初叶的彷徨无措，自觉回归到纯粹的本土文化精神空间。通过艺术歌曲所营造的物态及人情交融，在文化气韵上以中正平和、安谧祥和为宗旨，将“和”与“变”的价值观尽善尽美地表述出来。

　　一者，“和”乃中国传统文化智慧的结晶。不仅可以阐释为人与人之间的互敬互爱，平等和谐，还代表着多元统一，同生共长等博大胸怀。将这一理念放置在艺术歌曲创作语境中时，可将传统文化、主旋律、爱国情、生活观全部熔为一炉，并形成语言、音乐、哲学三位一体的凝练表达。中国艺术歌曲从理论到实践，都十分重视自然和谐的价值观，这是对“感物论”中音乐与“仁”的思辨延续，也符合“声无哀乐论”中的思想精神。在现当代创作中，中国艺术歌曲以古诗词为创作发迹的源头，首先便是一种古今之“和”。而在创作中，“和”的精神又在词、曲、声、情、意之间环环紧扣，通过速度、力度、节奏、和声等元素的调配，完成了民族音乐价值观从理想向现实的转变。

　　于古今之“和”而言，犹记得黄自在20世纪30年代以苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》为题创作的艺术歌曲，彰显着中国音乐家内心对“和”的理性思考。从前奏的引子部分开始，商、角、羽三个特性音级就交替领衔，展示出民族五声调式强大的应变能力。歌唱旋律的写作紧扣诗句的起承转合，大到旋律线的起伏，小到气口的保留，均与诗词吟诵的格律呼应。作为钢琴伴奏织体的平行声部，和声配置以连续平行的七和弦对位，在厚重的意蕴中偶尔产生片刻的留白，素雅深沉之感，正是对“和”字理解的升华。

　　再者，“变”可视为民族传统文化价值观中顺势而生，与时俱进的一种传承发展精神。当然，推陈出新并非是对本体的自我否定，而是在思想意识的蜕变中寻求艺术品质的历久弥新。从先秦雅乐到相和大曲、清商乐，再到唐代的歌舞大曲，宋代的市井小调，中国音乐在宫廷和民间始终在探索创作变革，并竭力满足每个时代的音乐审美诉求。随时代发展变化，社会大众对于艺术歌曲的欣赏要求日新月异。作为创作者不能在古体诗编创的领域中偏安一隅，应以发展的眼光观察新生活，讴歌新时代，这也是中国艺术歌曲独立发展中的前进方向。诸如《我爱你，中国》和《多情的土地》这样具有新文化风貌的艺术歌曲应运而生。这些作品在题材方面体现出博大的家国情怀；在文辞结构方面脱离了古体诗的抽象性，转而用通俗易懂的语言直达主题；在作曲思维方面更具开放性与时代精神，对西方作曲理论的理解也更为精进。比如《多情的土地》适于多个声部的演唱表达，旋律进行中出现了连续三连音的模进，密集型节奏的运用增强了感情的丰富色彩，使歌唱情绪亢奋。高潮部分的五度音程大跳如华彩般的咏叹，强烈宣誓着大国的自信与海纳百川之势。这便是艺术歌曲最为真切的推陈出“新”。

四、文化思想层面对古典神韵的融合化的承袭

“融合”是20世纪以来世界文化发展的大势所趋。无论是早期由于“闭关锁国”造成一叶障目的教训，或中华人民共和国成立以来所践行的改革开放，均印证了“融合”利大于弊的实际效果，也使中国文化得到诸多发展便利。但从另一层面来看，“融合”需建立在对等公平的条件下，如果没有厚重的文化历史和强大的综合国力作为支撑筹码，则会在“融合”过程中受到有意无意的侵蚀，甚至造成自主文化的消亡。中国文化领域对这一问题始终怀有警惕：一方面，传统艺术之“韵”和西方音乐之“理”具有平等对话的条件，“师夷长技以自强”是正确的方向；另一方面，如何角力，如何平衡，如何取舍，虽有“取其精华，弃其糟粕”的方针指引，但在实际对接过程中仍小心翼翼，唯恐厚此薄彼。

　　以理论为先导的先锋音乐家们对“融合”问题大多秉持着审慎的态度。黄自对于艺术歌曲创作“融合”问题的思考建立于对西方音乐积极探索的基础上，他曾编撰过《勃拉姆斯》和《西洋音乐进化史的鸟瞰》两本著作，从微观和宏观领域深入认知，在此基础上形成了汇集个人美学认知的著作《音乐的欣赏》。他充分认可西方作曲理论的系统性，并始终在创作中保持着对中国文化题材的钟情。在其创作的《玫瑰三愿》中，音乐旋律及和声织体与歌词中的“五音、四呼、十三辙”交织缠绵，酣畅淋漓地将情感注入其中，充沛且不失民族格调，丝毫没有西方音乐的刻板痕迹。

　　另一位在中国近现代音乐史上首屈一指的音乐家青主，同样对中西合璧之道表示赞赏，在其所创的理论著作《乐话》和《音乐通论》中，他充分阐释了“音乐无国界”的思想。在其艺术歌曲创作中，竭力着眼于中西文化的交融与平衡。青主以苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》为题的艺术歌曲，音乐语言中增添了更多的西方音乐格调：复二部曲式结构将诗词划分为两个层次，在调式调性和动机处理方面形成对比；A段豪迈雄壮，用广板速度和四四拍的节奏编配了一条朗诵体的旋律；开篇便以雷霆万钧之势震慑灵魂，左右手的柱式和弦用反向级进的方式逐渐拉大张力，调式也从e小调缓缓过渡到更具力量感的G大调；B段转而改变为古体吟诵风格，凸显浪漫主义色彩的唯美幻境；节奏时断时续，字里行间尽显豪迈之风；行板速度使咏叹调般的旋律荡气回肠，钢琴织体用分解和弦的琶音烘托底蕴，营造出如梦如幻的水天一色。在中国艺术歌曲初创阶段，这首作品完美树立了中西合璧的典范，也被称之为“中国第一首真正意义上的艺术歌曲”。

　　正如百年来中国艺术歌曲创作实践结出的硕果所体现的文化神采，传承并非闭门造车，只要有充分的定力和信仰做基石，“融合”便不会造成“误伤”。中国艺术歌曲所需的传承不仅仅是文本或声音形态上的曲调声腔，更重要的是集百家之长的古代文化思想、音乐思想、美学思想。这是中国民族精神之魂，也是早已融入血液的文化基因。

结语

从20世纪之初以来的励精图治，中国艺术歌曲铸造了无数荣耀与辉煌，许许多多脍炙人口的精彩作品，留下了民族历史不可磨灭的记忆。在风雨兼程中也充满了对传统文化的反思、顿悟与警醒，时刻激励着中国音乐家的使命感与责任感。无论是艺术形态浅层的古今一体，或是在文化价值观和精神内涵上的传承往复，均体现出表里如一的纯粹与质朴。科学的作曲系统使创作者的思维得到解放，民族文化灵魂的“精、气、神”一触即发，唱响时代的最强音。

　　注释：

　　[1]费孝通.文化与文化自觉[M].北京：群言出版社，2016：46—60.

　　[2]王大燕.艺术歌曲概论[M].上海：上海音乐出版社，2009：86.

　　[3] [南朝梁]刘勰.文心雕龙[M].北京：北京联合出版公司，2015：457.

　　[4]青主.乐话·音乐通论[M].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2010：37.