[内容提要]作为“心理芭蕾”的代表人物，鲍里斯·艾夫曼的创作手法可谓独树一帜，在当代芭蕾舞剧创作中具有重要地位。本文从鲍里斯·艾夫曼的舞团背景、创作手法入手，进一步阐释艾夫曼改编经典文学作品的经验和舞台呈现上的独特艺术风格，旨在对中国当下的芭蕾创作提供借鉴和思路。

一、艾夫曼芭蕾舞团背景概况

俄罗斯编舞大师鲍里斯·艾夫曼这个名字在当今世界舞蹈领域已经是无人不知、无人不晓了。这位被大家公认的“心理芭蕾”大师1946年出生在西伯利亚，1966年进入列宁格勒音乐学院学习编舞，师从才华横溢的现代舞编导阿列可赛。在音乐学院学习期间，对艾夫曼产生过重要影响的编导有大名鼎鼎的尤里·格里戈罗维奇和雅格布森。1972年毕业后，艾夫曼受聘于列宁格勒编导学院，随后在1977年受命组建带有实验性质的列宁格勒新芭蕾舞团(圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团的前身)。舞团自创立之初就被看作是一股芭蕾革新力量，如今已成为欧美最受欢迎的芭蕾舞团之一。

　　从幼年时期起，艾夫曼就在舞蹈中用肢体语言表达自己的感受和想法。对他而言，芭蕾不仅是一个职业，而是存在的意义和来到这个世界的使命。艾夫曼总是抑制不住地想要用芭蕾传达从高处得到的灵感。他以他自己的风格和自身对芭蕾舞的创作，成为世界重要的编舞家之一，被当今舞蹈界誉为“戏剧魔术大师”。圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团的成立开启了他对芭蕾舞全新的探索与创作。他的作品更新了俄罗斯古典芭蕾的概念，把芭蕾舞的情感表达与戏剧冲突推至极致。他的作品大多以文学著作和音乐篇章为基底，通过新颖的创作手法和大胆的动作语汇，刻画出内心充满故事的舞蹈角色，使每一个艺术形象都更加活灵活现与激情澎湃。艾夫曼最擅长的是通过对人性的深刻理解与揭示和对人与人之间错综复杂的矛盾进行诠释，引领观众走进他的精神世界，沉浸在人性的激情世界中，因此他的舞蹈被定义为“心理芭蕾”。他不仅是一名编舞大师，同时也是一位哲学家。鲍里斯·艾夫曼至今已创作过40多部舞剧，成就卓越，曾荣获俄罗斯人民艺术家以及俄罗斯联邦国家奖等，当之无愧地成为俄罗斯舞坛首屈一指的、具有独特魅力的且最受欢迎的著名编导。

　　艾夫曼带领舞团第一次访华演出可追溯到2006年，当时来到中国是受其老师——苏联芭蕾艺术大师古雪夫先生（将古典芭蕾舞剧《天鹅湖》首次传入中国的奠基人）的影响。艾夫曼将“来到中国演出”视为自己多年的愿望，不仅可以追忆古雪夫在指导中国芭蕾时的足迹，而且还能见证中国芭蕾多年后的发展。艾夫曼舞团于2006年1月13、14日在人民大会堂首演了经典剧目《柴可夫斯基：死亡之谜》和《凯瑟丽女皇之子》，引起巨大反响。此后，艾夫曼多次带领舞团来到中国演出，先后上演了《俄罗斯的哈姆雷特》《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》《罗丹》以及《卡拉马佐夫兄弟》等经典舞剧。艾夫曼独具魅力的审美视角、引人入胜的舞蹈编排、纷繁多变的音乐风格对中国的舞蹈界产生了巨大影响，使越来越多的舞蹈编导和观众纷纷感叹“原来芭蕾还可以这样编、这样跳”。

二、艾夫曼舞剧对文学的超越

　　《安娜·卡列尼娜》剧照 摄影：陈力

　　

　　《卡拉马佐夫兄弟》剧照 摄影：陈力

　　艾夫曼改编文学著作的能力是超乎寻常的。他的舞剧大多选材于经典文学作品，并能够在文学著作中充分汲取养分与灵感，从而为他的舞剧创作服务。俄罗斯文学对艾夫曼最具有吸引力，其中又以托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的著作尤甚。俄罗斯文学的精髓在于揭示人性的本质，而艾夫曼的创作同样是围绕着人性展开，两者不谋而合，并且合二为一。他的创作一方面运用大量繁复的舞蹈语汇与技术来诠释文学作品深藏的蕴含，另一方面通过文学著作本身的厚重来提升舞蹈的意义和内涵，引领观众进入到他独有的艺术世界。艾夫曼认为，创作时首先要阅读文学著作的文本，并在阅读的基础上深刻理解文本的内容和细节，体会其内在情感带来的震撼；随后要从文本中汲取元素，并通过身体动作去表达这些元素。编导需要构筑芭蕾舞剧的结构，而结构的主要特点是能使观众更加深刻地了解芭蕾舞剧的内容。结构建立好以后，编导进而需要寻找合适的音乐，音乐需要表达的是你所阅读的文本中的理念。最后，也是最重要的一步，就是要跟舞者一起去创作。整个舞蹈编创好以后，需要将舞剧从排练厅搬到舞台上去表演，这个是需要花费更多时间的。不仅如此，编导还要考虑布景、灯光、服装等一系列的设计。在当今世界，网络与媒体的冲击愈发强烈，剧院的演出已经很难吸引到足够的观众。若要观众花费时间和金钱去剧院欣赏演出，那么编导和舞者必须要提供给他们在别处无法体会到的理念和感受，从而才能引起观众的高度关注。

　　众所周知，艾夫曼的舞剧被称为“心理芭蕾”，这个“心理”是指他能够运用肢体语汇来体现文学作品中的情感表达，能够十分准确恰当地把握人物的心理活动，从而通过极具张力的舞蹈动作外化出来。艾夫曼在选择和改编剧本上还有一个突出特点：他都会选择濒临疯狂、甚至已经疯掉的男人或者女人们，比如《安娜·卡列尼娜》中的女主人公安娜、《罗丹》里罗丹的学生兼情人卡米耶、《红色吉赛尔》中的芭蕾女明星奥尔加·斯别希芙切娃、《卡拉马佐夫兄弟》里的德米特里等，这些人物都处于一种崩溃或癫狂的精神状态。在这种情况下，用舞蹈体现出来的人物特性与情感才会具有更加强烈的视觉冲击力。

　　艾夫曼在改编创作俄罗斯作家的经典文学著作《安娜·卡列尼娜》时，把所有故事情节都化繁为简，将主题只聚焦在安娜与丈夫卡列宁和情人沃伦斯基的情感纠葛上。列夫·托尔斯泰笔下的安娜具有两面性：一方面，她在看似平淡无奇、墨守成规的家庭生活中隐忍地活着；另一方面，她早已对丈夫的虚伪、冷漠厌烦至极。安娜渴望追寻炽烈的爱情，沃伦斯基的出现改变了这种循规蹈矩的生活，这引发的内心冲动与激情使她心甘情愿地自我毁灭。艾夫曼在舞剧中用两段双人舞鲜明地对比出安娜对待丈夫和情人的不同情感状态。安娜的独舞更是从褪去“外衣”的象征，把她在理智与冲动、教养与欲望之间的挣扎和灵魂中疯狂的、毁灭性的一面展现得淋漓尽致。艾夫曼似乎对安娜和安娜所处的时代情有独钟，他想要展现的是托尔斯泰笔下描绘的矛盾，并在这部剧里把重点放在了哲学和心理层面，通过造型和舞台手法展现安娜破碎崩溃的灵魂。

　　在改编文学巨匠费奥多尔·陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》时，艾夫曼同样运用了十分精彩的独舞、双人舞、三人舞和四人舞来体现德米特里、伊凡、阿廖沙这三个性格迥异的兄弟之间难以言表的关系，以及三兄弟的父亲老卡拉马佐夫和长子德米特里为了风尘女格鲁莘卡争风吃醋、陷入情欲罪孽的情节。令人折服的是，这样一个人物关系错综复杂、感情纠葛繁乱的故事在艾夫曼的舞剧里却是那样的条理清晰，甚至让没有读过原著的人也能通过舞剧来读懂作者想要讲述的故事以及想要剖析的人性主题。其中，最经典的就是舞剧二幕中一段堪称教科书级的三人舞，完美地诠释出三兄弟之间的情感。舞者通过三个人的关系和自身的能力、技术演绎出了德米特里的疯狂与罪恶、伊凡的优柔与挣扎以及阿廖沙的善良与无助，这种叙述方式体现出“以舞为本”的叙事风格。

　　复杂的情感表达，在舞剧结构的处理上做到不拖沓，浓缩度极高，还让观众能够一目了然，这是艾夫曼的高明之处。艾夫曼的舞剧并不强调故事情节的描述，而是着重表现人物性格的特征和内心情感的变化，这种化繁为简、线条清晰的编舞手法值得我国舞蹈编导们学习和借鉴。有些编导生怕观众看不懂故事情节，一味地注重故事呈现，反而忽略了艺术创作最重要的东西——心理表现。

三、艾夫曼舞剧的形式创新

艾夫曼的舞剧善于巧妙运用舞蹈布景以及道具，加剧了舞蹈中戏剧冲突的视觉感受，而布景与道具的设计都是亲力亲为的。在艾夫曼的作品中，舞台布景与道具通常以两种方式凸显其价值。一种是强调其自身的符号含义，以象征的手法塑造人物、营造环境。例如在《俄罗斯的哈姆雷特》里，年轻的王子手持颅骨在一片黑布的包裹中起舞，表明其受父王的阴魂感召的同时，也通过还原莎翁原著中经典的场景，完成小王子内心“To be or not to be，that is the question”的自我拷问。又例如《安娜·卡列尼娜》的序幕中，孩子在玩具火车的包围中玩耍，一旁的卡列宁与安娜的关系近乎分崩离析。当卡列宁抱走孩子后，安娜步入玩具火车围成的圆圈之内，灯光转变为一束定点光，舞台上开始落下雪花，象征着安娜被囚禁的身心。无论是安娜的内心活动的走向，还是剧情最终的结局，序幕中始终充斥着宿命的味道。对于熟悉托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》原著的观众而言，开场即点明并强调故事主题，实在是点睛之笔，其寓意也不言自明。实际上，艾夫曼在舞台布景、道具、灯光等方面的设计调动了作为舞台空间更广泛的价值，使舞台不仅仅作为单一表演的空间。在围绕着舞剧核心主题的前提下，通过各类象征手段的旁征博引，叠加、增强的象征物不断强化单一空间的叙事能力，给观众留下大量的线索提示，故而能使观众毫不费力地在丰富的视觉效果中，准确了解人物的心理变化与剧情走向。但面对繁杂的象征物，艾夫曼从不要求观众对所有象征逐一了解，而是尊崇“条条大路通罗马”，引导观众从抽象的概念中寻找最终的归宿。观众基于不同审美经验进行的判断大都也殊途同归，倘若捕捉到越多的线索，也越发感慨艾夫曼近乎“冰山理论”般的手法——形式简练却内涵丰富。

　　另一种方式则是积极运用舞者身体的张力和静止与流动的平衡，紧贴主题特点，在空间的调度、凝聚与构图中完成。需要特别说明的是，艾夫曼的空间调度不仅是平面空间的位置变化，也是舞台置景的由纵深到垂直的变化。前者最为典型的是芭蕾舞剧《罗丹》。在该剧中，艾夫曼运用了旋转的操作台、多层的木框格架等，并利用了舞蹈演员的身体条件，栩栩如生地还原出罗丹和卡米耶塑造的《地狱之门》《蜷曲的女人》《永恒的偶像》《克罗索》以及《手》等雕塑作品。艾夫曼的敏锐审美是一个高度的象征，他对罗丹作品的高度概括与深度剖析，通过演员的肢体与舞台道具、布景相结合，完美地诠释了罗丹与卡米耶的爱情和世俗对他们的偏见，以及最后两人之间的分歧使卡米耶最终走向癫狂的绝望。罗丹与卡米耶的雕塑是将人体的运动瞬间冻结，封印在模具里，而艾夫曼却用舞蹈的形式把人体从雕塑中释放出来，利用演员的身体条件还原出石膏、大理石与青铜器雕塑的本体，并把它们完美地展现在舞台上。这二者在舞台上的交织无疑在空间上完成了视觉构图的效果，同时也使观众在时间上动静转换的一张一弛间感受舞剧节奏的变化。

　　后者则体现在《卡拉马佐夫兄弟》里，艾夫曼设计了可以随时移动的框架舞台，根据情节的发展进行调度变化，既可以看作是卡拉马佐夫的家，又可当作酒馆、监狱，到结尾处则变成了教堂。戏剧中的冲突、现实生活中的争议或矛盾都是激发艾夫曼创作的灵感源泉。最后，小儿子阿廖沙踏着台阶，背着十字架一步一步走向旋转的塔顶，慢慢地消失，如同一束充满希望的光用博爱唤醒人们，为无辜的受害者承担责任，使卡拉马佐夫家族的罪恶能够得到救赎。

　　在《卡拉马佐夫兄弟》里，给观众留下深刻印象的应该是一幕结尾处，德米特里在“弑父”后被几个身强力壮的大汉用绳子绑起来吊到空中的场景，相当震撼。艾夫曼对这个手法的运用明显受到了俄罗斯编舞大师尤里·格里戈罗维奇的影响，格里戈罗维奇在他的舞剧《伊凡雷帝》中就使用了同样的手法。艾夫曼的借鉴是对格里戈罗维奇的致敬，同时他的创新也具有“青出于蓝”的效果。

　　艾夫曼不仅对俄罗斯的文学经典感兴趣，同时在音乐方面的造诣可谓相当深厚，并十分崇尚本国的音乐。他在舞剧创作中，大量地运用了古典音乐来突出人物之间的戏剧冲突。芭蕾舞剧《柴可夫斯基》的音乐就是根据俄罗斯音乐大师柴可夫斯基担任作曲的芭蕾舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》以及歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》串联起来的，讲述了这位音乐大师艺术上才华横溢、感情上纠结痛苦的人生经历。在《安娜·卡列尼娜》里，艾夫曼同样选择了17段柴可夫斯基的音乐，为舞剧悲怆的戏剧冲突增添了张力。

　　不仅仅只是柴可夫斯基能激发艾夫曼创作，其他诸多音乐家的作品也被他利用在舞剧的创作里。在编创《罗丹》时，艾夫曼听了几百张法国作曲家的唱片，最终在法国作曲家圣桑的作品中找到了音乐的着力点。在《卡拉马佐夫兄弟》里，他选择了拉赫玛尼诺夫、穆索尔斯基、瓦格纳的音乐，把舞剧主题与音乐贴合得相得益彰。“挑选使用符合其戏剧需要的乐章，从而使得戏剧芭蕾能够与交响芭蕾交相辉映，为他的舞剧创造出异常丰富的视觉、听觉和动觉刺激，让观众在演出中得到起伏跌宕的审美享受。”在艾夫曼的作品中，戏剧的张力与人物心理的纠葛交织成一部作品的核心线索而贯穿始终，正如他挚爱的音乐家柴可夫斯基的音乐。事实上，柴可夫斯基对于自己的创作同样有着不吐不快的理念——不论作品是好是坏，总是难以抑制地用音乐语言说话，且永远有话要说。因此我们不难想象，为何艾夫曼在绝大部分的代表作中大量引用了柴可夫斯基的音乐，那管乐的高亢雄浑与弦乐的绵密婉转恰恰象征着人物内心的心理活动与外界环境的直接冲突，在表现愿望与阻碍，对幸福的渴求与痛苦的冲突之间的矛盾，音乐与舞蹈的呼应浑然天成。这种理念的高度一致，已不只是二人作品中人物的真实写照，更是两个创作者对艺术的一片赤诚。音乐与舞蹈永远都是合作的关系，它们之间相辅相成、互相补充、互为促进。就像艾夫曼所说的：“如果作曲家不能成为编舞家的共同创作者，一场芭蕾的表演就无法诞生。”

　　状若疯癫的神态、澎湃的激情与饱满的张力早已超脱人物自身，用艺术形象上的真实指向人类所共有的情感特征。伴随人物的不断推进，宿命的指引逐渐明晰。在徒劳的抗争中，人物的崇高与悲剧性层层叠加，最终在命运的高台上慨然长逝。这些生动的特质呈现出艾夫曼作品中最为核心的精神需求，在庞大而丰沛的情感世界里肆意挥洒着内心活动，并通过这些主人公的情感激荡唤醒了观众的悲悯。

结语

艾夫曼的“心理芭蕾”呈现的是深植于内心的幻象，是灵魂的自由之歌，是借由所有力所能及的力量。它摒弃了空间的局限，甚至破除了情节的限制，让人物的情感活动自然、流畅、真实流泻而出。这一切，就如同亚历山大·普希金所言，“芭蕾是由人类灵魂所呈现的”。

　　2019年11月，北京舞蹈学院芭蕾舞系率团前往俄罗斯圣彼得堡参加圣彼得堡国际文化论坛，演出了古典芭蕾舞剧《天鹅湖》，使这出芭蕾名剧在61年后回归故乡，完成了中俄舞蹈交流的一次创举。近些年来，艾夫曼舞团多次来华演出，也必将为中俄舞蹈交流开启新的传奇之路。

　　注释：

　　[1]欧建平.艾夫曼与《红色吉赛尔》[J].舞蹈，2008（5）：15—16.