[内容提要]“艺格敷词”源于古希腊的修辞术，是指对某个物品或地方进行形象描述的修辞手法或写作方法，在艺术史写作中，是指用语词对视觉作品进行描述，比如瓦萨里的《名人传》。艺格敷词需要互为矛盾的前提，既要承认诗画互通，又得划分诗画界限，因此，能否使用语词准确描绘图像，便与图像意图有着密切联系。本文从瓦萨里的艺格敷词描述到巴克森德尔对意图模式的分析，讨论艺术史书写中语词与图像的关系，以及意图对图像意义重构的途径。

　　艺格敷词（ekphrasis）源自古希腊，原意为“充分讲述”或“说出”。据查《牛津古典词典》，该词最早在3世纪前就已出现。艺格敷词的中心意思就是使用视觉形象性的语词来描绘某个事物或对象，包括视觉艺术作品。因此，也常常被翻译成读画诗、绘画诗、造型描述、语图叙事、图像叙事、语像叙事等。范景中译为“艺格敷词”，实际上是兼顾到英文发音的特征，译得比较巧妙。对于艺术史写作或视觉艺术作品的描述而言，如何能让处于时间维度的语词准确重现处于空间维度的图像，而不让任何预设的意图参与其中呢？换言之，如何充分地讲述或者说出每幅画、每件作品，这本身就是跨媒介、跨时空的一项挑战。本文试图从瓦萨里的《名人传》到巴克森德尔《意图的模式》展开分析，阐释艺格敷词的内在逻辑，以及意图在语词再现中对图像进行意义重构的途径。

一、公共图像：基于个体意图的充分讲述

留存在艺术史中的作品，无论作者愿不愿意，都已经成为公共图像。这一点，从古至今都无例外。因此，艺格敷词所要求充分讲述的艺术作品，实际上是对公共图像序列展开的个体化阐述。因为阐述对象的公共属性，注定艺格敷词本身就是一部集社会学、人类学、历史学、心理学、政治学于一体的实践史。更准确地讲，“讲述”这件事情本身就预设了个体性，正因为存在个体性差异，才需要彼此讲述，也需要从2世纪的古希腊开始，人们就将艺格敷词纳入必备演说技能训练的第12项条目之中（总共16项）。所以，个体在向另一个体描述作品时，很多时候，观者被图像吸引以至于不能够客观地描述画面；而另一端，听者又在语词中迷失于“能指-所指”的游戏，营造出与图像无关的幻觉。那么，个体意图参与处理公共图像，准确传达意义的可能途径是如何建立的呢？

　　瓦萨里在《名人传》中，正是基于个体意图，对经典作品展开了充分讲述。李宏认为，瓦萨里对于艺术作品的描写，是他个人对不同作品的反应，主要在两个方面：（1）对图像逼真性的反映，即试图用文字再现图画；（2）对形象的内在品质与心理的深入读解，即由于受图像的自然错觉感刺激，而将某种意义注入到所描述的图像的主题与形式之中。从以上两个方面，我们都能看到瓦萨里用语词阐述图像的逻辑轨迹，首先是基于自身的感官知觉，其次是以已有的前在知识为参照系，来揣测眼前的图像的主题与形式，进而展开视觉性讲述。

　　而且，基于个体意图的艺格敷词往往充满了不确定性，甚至同一作者在不同次阐述同一件作品，也可能会出现很大的不同。阿尔珀斯教授在《瓦萨里〈名人传〉中的艺格敷词与艺术思想》一文对瓦萨里的描述进行分析，认为瓦萨里对乔托的镶嵌画《船》、马萨乔的湿壁画《纳税银》、达·芬奇《最后的晚餐》这3件处于不同时期的作品的描述，并没有反映出绘画从“童年”到“青年”再到“壮年”的进步。这一定意义上反映了瓦萨里并没有厚此薄彼地对作品进行描述，而是以自身切实的感受在描述每幅作品。但也可以看出阿尔珀斯所处的时代，艺术作品以及批评开始对艺术发展的关注，而并不仅仅是作品本身。

　　还可以米开朗基罗的《圣保罗的改宗》为例，瓦萨里是这样描述的：“基督在空中现身，许多可爱的裸体天使在云中飞翔，而在下方，惊恐中的保罗从其马上跌下，他的士兵围着他，有的忙着将他扶起，其他的那些逃跑者，呈现出丰富多变的优美姿态，基督的声音和光芒使他们恐慌，而那匹马，则拖着那个企图拦住它的人，向前奔跑。”瓦萨里的描述如在他眼前发生的情景一般，激动、惊恐、慌乱，今天的我们看到这段描述，依然感觉他是说的是这幅画里面的真实场景，依然会超越时空去追寻那种慌乱的情绪。与瓦萨里不同，沃尔夫林是这样描述这幅画的：“米开朗基罗将马安排在紧靠保罗的位置，但是在方向上却截然相反，是朝着画面深处。整个这一组形象不对称地倒向画的左侧，一条陡峭的由基督的形象垂下来的大线条，平展开来，朝着另一侧延伸。”很明显，沃尔夫林的描述是基于形式的客观说明，用一种冷静的眼光去看待作者所安排的画面。在此意义上，沃尔夫林的描述是在试图尽量减弱个体意图对艺格敷词的主观干扰。

　　从创作来源上考察，《圣保罗改宗》的故事原典来自于《圣经》，发生在大约公元纪元时期。圣保罗是掌握希腊、阿拉伯、犹太等多国语言和律法，并主张以强硬、残暴的手段消灭被视为犹太教异教的基督教以及基督教徒的一个人物。在大马色路上，圣保罗与耶稣神秘相遇后，为钉在十字架并复活的耶稣所感，放弃自己原先的立场，成为基督教的传教者。《圣保罗的改宗》是米开朗基罗就这一故事而进行的创作。瓦萨里基于个体意图的视觉叙事，重构了故事场景与气氛，他用保罗的“惊恐”、基督的声音和光芒构建了画面的高潮。

　　换言之，即便创作来源是确定的、画面图像是确定的，但由于个体意图的随机性，讲述者选择的语词也具有某种随机性，便导致意义的不确定性；同时，由于不同的讲述者有自己的习惯词汇，也会对同一对象产生不同倾向的描述。在瓦萨里所使用的词频中，也显示出这一特点。比如，他在描述乔托画中被风吹起的帆船“具有立体感，以致于看上去如此栩栩如生”；在描述马萨乔的《纳税银》中的使徒形象时，也说众使徒“姿态栩栩如生，使他们看上去真的具有生命”，而达·芬奇《最后的晚餐》中“那桌布的质感被表现得如此精妙绝伦，以致于这个亚麻布本身，看起来不可能再有更真实的了”。在这些描述中，瓦萨里应用的最多的、习惯性语词便是“栩栩如生”。巴克森德尔认为描述由三种词构成，那么由此产生由三种词构成的文本体系：一种是表现效果的效果词；第二种是为了加强效果通常会用比喻词，而且在描述过程中这部分词占很大比例；第三种类型是对作画过程的推断，也就是原因词。这三类词构成一个思想体系，超出实际物质对象的范围，这种间接和外围的概念让描述变得复杂和缥缈。如果分析瓦萨里的诸多描述，就会发现文本中频频出现“具有生命力”“真实”“优美”等词，让整个描述都是由效果词和比喻词构成，这两类词都与个体意图具有直接对应关系。可见，文艺复兴时期人们对自然的模仿近乎其真实，绘画技法的取向完全关注于能够真实地再现物象。因此艺格敷词就具有了画面形象与物象的替代关系。更为奇妙的是，个体意图在充分讲述的过程中被悄无声息地掩盖掉了。

　　对此，巴克森德尔在《意图的模式》中对于意图与视觉呈现的关系作了很为实际的原因呈列。他讨论的焦点在于，认为我们预设了每幅作品是作者有意所为，对作者目标的推论是解释的合法范围，而论证是为了找到最为合适的部分。进而，他以文化和批评之间的关系为背景，将图像的分析分为“描述”和“说明”两种，这两种方式有时单独进行，有时结合使用，但目的是再现图像。他以皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》为例，用“坚实的设计”描述这幅画，并将其与4世纪希腊人利本纽斯描写安提阿会议厅里的一幅画进行比较，来讨论“艺格敷词”。巴克森德尔认为，尽管利本纽斯描述得很清晰，但我们还是很难凭借图像去复现那幅画——更多是依据个人的经验去重构，而语言的时间线性与一般性。换言之，个体意图介入公共图像的讲述，让人很难再现一幅画的真实面目。

二、图像的移情与语词的重构

如前所述，个体意图对于公共图像的阐述，让艺格敷词陷入双重困境：讲述者与聆听者都难以精准完成意义的复述与接受。对此，多切尔提出了“移情”的解释。他认为，瓦萨里的艺格敷词，是艺术家以逼真的姿势和面部表情，创造出“栩栩如生”的形象；而观者对于画家作品中逼真图像的反应，则是想象性的。也就是说，瓦萨里在艺格敷词中，对于效果词与比喻词的应用基础是建立在栩栩如生的形象上的。更具体地讲，是建立在人物的姿势与表情上的。而观者以一种想象的“移情”，对瓦萨里的艺格敷词作出反应，赋予“外在行动”以意义。

　　而科林伍德和波普尔则进一步扩大了瓦萨里移情的范围，他们都认为，对于图像意义的把握，必须考虑创作者——从作品中栩栩如生的形象，到创作这些形象的人以及环境，即重构作品意义产生的模式。这种重构旨在解决特定情景下问题的思维过程，包括两种情况：一种是“反省性的意识”；另一种是“思考的对象”。科林伍德认为，观者并不重复创作者的经验和感情维度，只是重新体验创作者在重构情境中的反思。如此看来，科林伍德认为创作者的行为是有意识的重构。波普尔的重构是一种理想化的、合理的、客观的重构。从语词的角度来看，它是图像或者实物的历史积淀物，但对于当下的人而言，两者不是截然分离的，而是需要相互穿插共同完成这一特定空间的构建。

　　也就是说，一幅画的作者是一个发现问题的人，而作品本身就是该问题的答案。要理解一幅画就要重构他的问题以及这个问题所处的特定情景。而这种重构是无法达到与作者创作时完全吻合的，因我们所能够诉诸的只有历史，巴克森德尔称为“历史积淀物”。这种历史积淀物是现存的文献与资料，而这些用语言文字概括的图像并不能真实地再现历史，只是简化的概念化的粗略的情景框架。

　　巴克森德尔以福斯桥为例，试图跨越历史与艺术的界限，客观地呈现重构的科学性。他所列的福斯桥的24条原因，包括决定桥的问题，即一系列历史问题。为什么具有现有的形状以及细节的问题，即视觉旨趣的系列问题。对于历史问题，人们通常归为一般历史，对于社会、政治制度的细节情况以及在此语境下的桥的历史。在此巴克森德尔将问题分为一般性的任务和问题的“Charge”，与具体解决方案的“Brief”两个集。描述在两个集中寻找词语和概念的匹配，从而形成一个三角的描述性构想，即问题词、文化、福斯桥。巴克森德尔把这一重构称为是“对制造者把得之于集体资源的个别选择应用于一项工作的沉思和推理力的简化”相对于福斯桥的一般特性，画画明显少了使用的严峻和限制，也就有了随意的可能。福斯桥与《卡恩韦勒》最大的不同就在目的性的明确上，福斯桥的设计过程与执行过程非常明显，而《卡恩韦勒》并没有那么明显，哪怕是最终呈现也是在不太确定的状况下完成的。这源自于绘画中的灵动元素，如笔触、情感等很多微妙的元素变化，是一个不停地修正的过程，一个物体或者笔触的放置导致空间的变化，直接引起下一个问题，即其物体或者笔触的方向、位置、大小、快慢等，因此这一问题是一个无限大的序列：“我们虽无法重构某个特定的过程，但关于过程事实的一般性假说在论述特性绘画的意图时具有决定性意义。”

　　图像的移情与语词的重构形成意义漂移的两极，人们处在历史与现实的两端，同步连接这不同个体意图的神经末梢，只能无奈地依附于随意漂浮的历史的积淀物上，逐渐形成了意义的黑洞，而无力正视图像的本来意义。

三、虚无的图像以及所指的在场

随着意图的全面介入，从个体意图到历史的积淀物，艺格敷词消解的不仅仅是意义的准确性，更在能指的层面上，让图像走向虚无。巴克森德尔举例，当有人说“这条狗是大的”，如果狗不在场并且听话者也不知道它，那么“大的”就在狗这个复数的上下文中，那么听者更多注意的是狗，“大的”就变成一个有限的信息。如果狗在场，那么“大的”就变成说话者对狗的旨趣介质。“狗”是说话者指称的对象，“大的”描写说话者从狗身上发现的旨趣。瓦萨里描述达·芬奇的《蒙娜丽莎》：“那双眼睛有着自然的光泽和湿润感，而眼睛的四周，是那些描绘得极其精致的睫毛，以及那些玫瑰红与珍珠般的颜色。那栩栩如生的眉毛，仿佛是从皮肤的毛孔中自然地生发出来，在某一处很浓密，在另一处则很稀疏。那异常精美的鼻子，有一对优雅的鼻孔，透着玫瑰红的色泽。那一张嘴，则是唇的红色与脸的肉色相匹配，看上去不是被描绘出来，而简直就是鲜嫩的肉体。当凑近她的颈窝，你能肯定那脉搏有着跳动。”这段描述中一个活生生的美女展现在眼前。而事实是当我们知道达·芬奇画的是一个与自己妹妹争风吃醋、苦于心计、有一定政治野心的女人且长相并不算很出众的女人时，这种美若天仙的形象将大打折扣。很明显，语言是有限且脆弱的，语词这种一般化的工具在评论图像中是间接的，只有在与图像本身，即一种特定事物互相关联时才会呈现我们实际使用的意义。而在这种描述中实际隐藏着一种评论画中旨趣的意志。因此对一个图像的描述成为旨趣和意图的谱系，图像的描述也就成为图像与概念的关系。

　　此外，巴克森德尔还用“坚实设计”来描述弗朗切斯卡的《基督受洗》，从原因词扩展到效果词和比喻词。他论述了“设计”的多义性，从词性到意思都具有复合和概念性。具体定义取决于所指的在场，也就是它的意义具有直证性，在于解读者和听众双方通过语词和对象的相互参照来明确。

　　然而这种关联易变而脆弱。在原因词、效果词与比喻词之间的推论链条，随时有被拆解的可能。以“坚实的设计”为例，这个因果链可以是从三个点中任何一个起始，这主要取决于描述的旨趣。因此描述就变成一种图画与概念的关系。对图像的描述其实是一种观后感的思维呈现。将图画本身、观画过程、观画后思维的再现分开来，图像这个实物是思维的基础和出发点，没有图像思维就失去物质依据。瓦萨里的意义赋予源自于栩栩如生的形象，细致的表情与姿态让观者产生的对诸多故事以及形象的复现与升华。在对语词逻辑的分析中，发现艺格敷词过程中被消解的恰恰就是图像，能指成为虚无，漂浮的所指却无处不在。

四、意图重构：实物的图像和图像的实物

通过前文的分析，至少阐明了一点，就是意图介入艺格敷词之后，不仅个体之间产生了意义间隙，还让历史的积淀物被意图彻底包裹，沦为吞噬一切的意义黑洞，最终，甚至让作为能指的图像都走向了彻底的虚无。这意味着，意图具备真正重构意义的全部条件，这让实物与图像的关系变得玄妙而难以确定。

　　尽管，图像作为创作者用画框、颜料等媒介，凭借自己的技能完成的实物，有其展陈的实物性，也就是它本身的确定存在。但从媒介上来讲，它只是创作者将诸多元素有个性地进行组合。图像所表现的物象并不是真实的物象，只是体现创作者意志的形式，因此作为图像的实物并不是实物本身，那么它就具有复数性，对图像的说明和描述，变为一种对多义词的确定意义的论证过程。而描述中始终无法摆脱“投射的”意义，也就是图画推脱不掉的主动与主观性的折射，因为我们不能够独立地使用语言来描述对象，而是与图像关涉的实物同时并用的，即受实物的知识范围影响。巴克森德尔进一步指出，在描述中，我们不是提供或者叙述图像中的信息，而是从论证说明的角度来寻找和使用词语。我们认为其中介使用的词语在一定意义上束缚了图像的空间。16世纪瓦萨里使用“栩栩如生”等词语对人物与画面中形象的关系描述，本身就是当时人文主义精神觉醒的一种表现；18世纪莱辛用复制品对拉奥孔群像矛盾心理的分析，是基于实验心理学以及诸多社会、自然科学实证基础上的一种形式分析；19世纪从金属版画到丝网版画的插图，以及到沃尔夫林用实物进行批评分析，语言的灵活与描述的空间在逐渐扩大；20世纪图像学的发展，由形式到象征三级图式更使描述成为语言的游戏，玛格丽特的《这不是烟斗》将词与图像的纠缠直接呈现，开启了思维与图像的一场追逐。意图的全面渗透，艺格敷词将指向何处？

　　我们观看一幅画，怎么能知道画的是什么？一般由两个环节构成，一个是关于直接分析对象的相对根据，也就是画面中的基本元素；另一个是关于画家在看许多不同物象的历史中发展起来的结构图示和分析意向。这两个环节虽然表面上相互衔接，共同完成辨识画面的任务，但事实上两者相互矛盾的画家在对历史结构图示包括自己以往的图式与之前表现同类事物的图式进行分析，选取自己满意的图式。并且画家会进行不停地尝试，以试图确立自己的风格。由此形成一个问题序列。而我们在推测一幅画的意图时，事实上是重构一个过程，探寻画家的表演情况。但这个过程的最终呈现就在画家意图的完成。巴克森德尔称之为“意图的声明”。当画家认为完成一幅作品时，他自己在作回顾性意图的有限陈述或是作意图的回顾性陈述。这里面有令画家满意的地方也有不满意的地方，毕加索曾宣布《亚威农少女》是自己未完成的作品，他认为这幅画陈述了问题但没有得到解决。毕加索说：“别人指责我的罪名中，说我富于探索精神，并以此作为我的作品的主要目的，那是再错不过了。当我画画时，我的目的是表现我之所发现，而非我在探索的东西。”他认为探索毫无意义，应该是寻找才对。毕加索提出意图的生成性在图像中的作用，因此，描述由结果关注到过程以及最初的动机。

　　意图再也不是重构的历史心理状态，而变成物象与其环境之间的一种关系。德拉克罗瓦就认为一幅画的典型思想像是在以绘画媒介进行活动的过程中对于发展中的绘画问题的注意。以毕加索和卡恩韦勒为例，卡恩韦勒看来每幅画都是一个起点，画是他要理解毕加索完成的作品。他并不关注过程，而在意这些作品之间的顺序与差异。而毕加索认为他“在艺术中所采用的的几种手法不应被看作是一种演化或通向未知绘画理想的台阶”。

　　意图是别人为了全面把握作品，回溯创作者目标与过程的理性过程，描述就是这一过程的论证。艺术史的描述，以瓦萨里的感官描述开始，经李格尔的形式主义分析到潘诺夫斯基的华丽描述再到瓦尔堡学派对深层意义和象征网络的分析，不论是大加褒奖或是恶言相向，也不论是只言片语还是长篇大论都构成艺格敷词。由于意图的全面介入，描述单个、多个艺术品乃至整个艺术门类的行为，无论指向艺术家，还是暗示了社会史或潜在的文化背景，或是涉及艺术自身的发展规律，艺格敷词中的艺术史所表现出认知所见与书写所写之间的脱节，完全沦为文字语言的逻辑推论游戏，缺乏对含有视觉意图的对象的视知觉作出解释的实践。尤其是在印象派之后，没有具体物象的作品本身因创作者心境的不同而表现出不同的形式变化，个体意图体现了阐释者和创作者的双重不确定性。现成品出现之后，描述的范围更加扩大，语言成为论证的工具同时也成为中心，艺格敷词更为无所适从，在意图的操纵下实现了彻底的意义重构。

　　注释：[1]G.Vasari, Life of Giotto,Lives

　　of

　　the

　　Most

　　Eminent

　　Painters,Sculptors

　　and

　　Architects, 3 Vols., Tr.Gaston Du C.de Vere, Harry N.Abrams, Inc., Publisher, New York, 1979,pp.1887.

　　[3][4]参见：戴丹.图画与观念——关于迈克尔巴克森德尔《意图的模式》的几个问题[J].新美术,2018(2)，p.61-71.[5]G.Vasari, Life of Giotto,Lives

　　of

　　the

　　Most

　　Eminent

　　Painters,Sculptors

　　and

　　Architects, 3 Vols., Tr.Gaston Du C.de Vere, Harry N.Abrams, Inc., Publisher, New York, 1979,pp.789.