[内容提要]书法美学在我国书法学术史上一度有着重要的地位，但是目前在书法史学科兴起的背景中，这门学科有所沉寂。本文提出，书法美学研究在今天仍然具有现实意义。关于书法美学逻辑起点、书法美的超阶层性、书法美学的社会学转向等议题，与书法史研究和对当前书法创作的分析都具有密切的关系。书法史的研究需要书法美学作为理论支撑，当代书法创作和评论也需要书法美学提供理论资源。在新的书法生态环境中，书法美学研究将会扮演越来越重要的角色。

　　当代书法研究是一个集合的概念，是由书法史研究、书法理论研究、书法批评研究几部分共同构成的。换言之，所谓书法研究，不仅仅指向今天最热门的书法史研究，也包括20世纪80年代曾经红极一时、如今已渐渐被学术界所冷落的书法美学研究。今天在某种意义上，由于历史学研究的热门，使得书法史研究在书法研究格局中一枝独秀，一说到书法美学，仿佛这是一门很陈旧的学科，已经过时了。但其实当代人文社会科学和自然科学的进展，也给了书法美学研究以新的发展契机。在书法研究取得诸多进展的今天，有必要从新的时代学术背景中反思书法美学研究，并探讨这门学科与当今书法史研究之间的逻辑关联。

一、书法美学的逻辑起点

宗白华先生有一句话：“美从何处寻？”这句话涉及美学的根本问题，也应该成为当代书法美学研究的逻辑起点。关于美的根源的问题，在我国20世纪50和80年代两次美学大讨论中都曾经备受关注。目前相对一致的看法是，艺术美和自然美并不是完全等同的。例如，对大好河山、自然风光的审美，几乎不需要习得、训练，人人都能够感受得到。但是艺术美与此不同。艺术美需要后天习得、训练，才知道什么是标准。对传统的艺术来说，可能经典就是标准，对现代艺术来说，可能创新就是它的标准。但不管是经典还是创新，都需要经过一段时间的专业训练才能够把握。但书法美就不是这样了。

　　或许有人说，这不是很霸道吗？凭什么说你的审美标准就是对的？不是说“一千个读者有一千个哈姆雷特”吗？但是对于书法而言，经验告诉我们，一个没有受过书法训练的人，是不能够准确分辨好字坏字的，需要受过专业训练之后才能够掌握，认为每个人都有自己的标准的看法显然是不成立的。如果那样的话，艺术教育存在的意义也就没有了。一个以书法为专业、写了几十年字的优秀书法家和不会写字的江湖杂耍相比，其作品也肯定是有差别的。不能根据人人眼中都有自己的美的标准，推断出书法美是多元化的，书法审美和对自然风光的审美是不一样的。艺术美更多的是和后天习得相关，而且具体到书法这门艺术，又和书法独特的特点相联系。如果根据“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”，得出每个人的字都很美的结论，那王羲之、颜真卿这些书法大师存在的价值也就没有了，这显然和我们的常识不相符合。就像上美术学院，有些人说：“美术学院有什么了不起的？我们民间也有自己的审美呀，一个小孩的画画的也很好。”可是为什么美术学院还一直存在？那是因为艺术是有标准的，艺术的标准需要通过一定的专业的训练和后天的习得才能掌握。

　　不同艺术的审美标准又是不一样的，其他艺术的审美标准与书法并不具有通约性。书法是一门入门很简单、精通却很难的艺术。我们常说，写字谁不会？可是一说到书法，似乎又有另外一套标准。孙过庭在《书谱》中说“人书俱老”，意味着不花上几十年的时间和功夫，很可能体会不到书法的妙处。所以书法审美的复杂性肯定要超过一些简单的工匠技艺，甚至一些新兴的艺术门类。举个例子，智能手机不光是外形设计好看，用的字体也很好看。可那就叫书法吗？当然不是。那是另外一种艺术形式——字体设计。但是，字体设计中的审美比书法要简单的多。字体设计符合形式美的一般原理就可以了，比如对称、均衡，以及一个很重要的指标：规范。同一套字体里面，所有的笔画都要有统一的规则，这套字体设计才成立。字体设计的难度在于技术上的统一和规范，审美方面则相对简单。但书法不是这样，我们经常说王羲之的《兰亭序》324个字里面，有20个“之”字，每一个“之”字都不一样。书法的标准正好是和字体设计是相反的。字体设计中，一篇文章，一套字体，20个“之”字必须每个字都一模一样，否则这套字体设计就是失败的。可是对于书法，一幅作品中，20个“之”字如果都一模一样，这件作品就是失败的。20个“之”字必须不一样，要有变化。从这一点来看，书法作为一门艺术的审美标准，要比字体设计复杂得多，内涵也丰富得多。

　　今天书法界有一个错误的倾向，就是有人把技术训练当作书法专业学习的全部内容。其实，技术只是一个最低的底线。有些字有技术没有审美，这比有审美没有技术更可怕。有审美没有技术，可以通过技术训练弥补、习得，但是有技术没有审美，可能是怎么习也习不到的。技术上有问题，可以纠正，可以训练，可以治。但是审美上有问题，写俗了，再好的老师也教不了。正如书法家常说：“百病可医，唯俗不可医”。这就是为什么学习书法起点要高，一定要从古代法帖开始临习，而不能学当代人、临习自己的老师的原因。

　　需要说明的是，这里所说的“俗”，指的是审美意义上的“低俗”，它和阶层意义上的“民俗”是不一样的。比如社会地位很低的人，他的字有可能并不俗，例如敦煌文书的作者。相反，乾隆皇帝的字却俗不可耐。也就是说，这里的“俗”不是民俗的“俗”，而是俗气的“俗”，是一个审美范畴。它和民俗一字之差，但不可以互换。民间的年画虽然叫“民俗”，但是年画的审美品位很高。优秀的年画中画门神，可能用最红的颜色画一个人的脸，然后用最绿的颜色画另外一个人的脸。那是另外一种审美范式，其品味、境界是很高的。中国民间的东西，有很多特别不俗，相反，代表了一种没有受过专业训练污染的比较原初的审美状态。毕加索号称原始主义者，他专门去看民间的艺术，从这些艺术中去获得灵感。所以，民俗里面有高雅的民俗，也有低俗的艺术。同样，宫廷里边也有高雅的艺术，也有低俗的艺术。因此不能望文生义，阶层意义上的“俗”和审美意义上的“俗”并不是一回事。

二、书法美学的超阶层性

书法审美是否具有阶层性呢？这是一个老问题，但最近随着一些著作的出版再次得到关注和讨论。2018年，美国学者倪雅梅（Amy McNair）的著作《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》出版中译本。书中提出，颜真卿的书法地位，是有宋代文人士大夫阶层一些有权有势的人“制造”出来的。无独有偶，书法界也一直有一种说法，认为王羲之成为“书圣”是由于唐太宗利用“权力”人为选择的结果。这些论点在书法界都引起轩然大波。

　　一些艺术的审美的确有阶层性。过去，京剧是大众文化的组成部分。20世纪80年代，有很多不识字的老年人爱听京剧，这可以说是一种阶层性。但在今天，京剧变成高雅艺术，没有训练是听不懂京剧的，它的阶层性也随之发生了变化。但这是就其他艺术门类而言的，这些艺术门类时间都比较短，像京剧才几百年的历史，它的标准在不断转换，很难确定下来。但书法艺术不是这样。坦率地说，书法艺术即便从王羲之开始，到现在也有千余年的历史。千余年的历史中，不管是权贵阶层还是底层都认可相对客观的标准，这个标准就是中国书法史上的经典法帖。王羲之、颜真卿的字，并不是因为他们社会地位高才定为标准。恰恰相反，是因为他们字写得好，那些社会地位高的人才认可他。比如王羲之的字写得好，唐太宗才去学王羲之的字。而不是反过来，唐太宗写什么样的字，社会才把他写的字定为标准。书法的标准是相对客观的，这个标准不是字体设计里面“中宫收紧”这样几句话就能说清楚的，但是确实在古往今来书法家的心目中。

　　例如敦煌，我们今天把敦煌那种不入大雅之堂的民间书法也看作范本，这其中有“距离产生美”的缘故。其实在古代，那些民间写手也是想好好写字的，他们也在努力学习中原地区当时主流的书法风格，甚至还留下了疑似临摹《兰亭序》的敦煌写本。可见，对书法这样一种高度成熟的艺术来说，还是有相对客观的标准。当然标准不是一成不变的。比如，王羲之和颜真卿两种风格之间就有摇摆，但是万变不离其宗，有相对的标准。在标准的基础上可以偏移，但是不可能把根基推翻重来。阶层分析的观点对书法艺术的审美风尚的转变可能是有意义的，但是对书法的核心审美标准并不曾真正地动摇。这个标准是客观存在的，而不是以哪一个人、哪一个阶层的意志为转移的。

　　所以，阶层分析的观点，可能在一些艺术门类中是可以解释得通的，但用于来解释书法，却有太多的反例。其实，20世纪80年代，学术思想比较多元，一些人受康德思想的影响，坚持主张美是无目的的合目的性，注重书法作为“线条艺术”的纯审美性；也有很多人受李泽厚思想的影响，主张美是客观性与社会性的统一。这两种思想在80年代都是并存的，美学界的叶秀山、韩玉涛、金学智，书法界的熊秉明、陈振濂、邱振中等人都有过讨论。但是每一种分析都只能从某一个侧面去观照书法。书法艺术太丰富了，各种分析只能越来越多，不能说用哪一种分析来压倒另一种分析，只能是兼听则明。

　　其实，不管是乾隆还是普通老百姓，他们本身都不是标准，标准都是王羲之。但是，写王羲之没写好，也有可能产生两种结果。一种希望就是没写好写出自己的趣味来，像“娟娟发屋”，或者是像敦煌文书。另一种则是像乾隆皇帝，写王羲之没写好，把它给写俗了，写庸俗了。乾隆皇帝如果入手和眼界很高的话，完全有可能写出敦煌那样的字来，反过来，敦煌里面也有人写成乾隆皇帝的那种俗字。所以，书法的评价标准在于书写者的训练过程，而不在于书写者的阶层本身。

三、书法美学的社会学转向

近年来，书法界出现了各种不同审美范式的流派，如“二王风”“流行书风”等。在某种意义上可以说，这是一个社会学问题，而不是美学问题。也就是说，加入不同的“小圈子”，可能并不是出于纯粹审美的意义，而是有其社会学的根源。例如，学“二王”，可能是为了入选“国展”；学“流行书风”，可能是为了考上某所高校，等等。所以在分析这些现象的时候，要把审美的要素和社会学的要素剥离开来。一说到圈子，就加入了社会学的要素，可能这就不是一个纯粹的审美问题了。但是，这也是当代书法美学必须加入的一个向度。之所以能够形成圈子，是因为这个圈子的核心人物都是在标准的基础之上稍微做出了偏重，从而具有自己的特色。各种流派的核心人物都不可能真正推翻美学的标准。比如流行书风，说流行书风中那些优秀的代表人物写的字是丑书也好，叫碑派书风也好，其实书法最根本的那些要素他们都符合，字写的还是好。只能说他们是在好的基础上发生了一点偏移，而且偏移地较有个性和成功，吸引了很多人参与。并不是“流行书风”推翻了传统书法美学的标准重新建立，否则那就不叫书法了。

　　今天书法美学研究的外部环境也和20世纪80年代不同了。现在学术界有很多人关注书法生态的转换。研究者纷纷注意看到，宋代以后，书法基本上是文人士大夫的一种必备的技能，但这种情况在20世纪发生了很大的转变，今天大学老师里面不会写毛笔字的也有很多。书法生态变化了，在今天，书法变成了一种学院教育的产物和专业。80年代，有很多书法爱好者，那时候业余的作者基本上是和专业作者同台竞技。但今天书法界的各种资源开始明显向学院派倾斜。在现在的体制里，民间书法家想找到位置越来越难。80年代研究书法理论的民间学者也很多，但今天的学术期刊和会议基本上都是学院派人士在参与，非学院派撰写书法论文的情况慢慢会越来越少。

　　这个现象本身也无可厚非，因为这是西学东渐以后社会结构转型的后果，也是当代文化类型创新的必要组成部分。它的创新性就体现在书法在西学东渐以后不再成为一种民众的实用文化类型，而成为学院知识分子的一种专业。单纯从普及的角度来看，出现这种局面似乎很可惜，但是从书法的创新、创造力来说，书法生态的现代性转型会产生很多前人没怎么想过的东西。虽然专业化以后群众参与的少了，但是书法研究成果的水平在不断的提升。对于这种现象，我们可以描述，但不应该轻易地做价值判断，不能简单地说这个现象好或者不好。因为这本身就是不可阻挡的历史潮流的组成部分，也是五四以来的现代化转型的一个表征。

　　笔者曾写过一本书，叫做《从西学东渐到书学转型》，这本书的基本逻辑就是清理西学东渐使中国传统几千年来运作下来的学术思想、文化艺术机制所受到的冲击。在这个冲击过程中发生了很多转型。这些转型不是全盘西化，它并没有摆脱中国的东西，但也不是继承传统，因为受到很多西方的影响。在某种意义上，这也是书法美学发生社会学转向之后所必须容纳的问题。其中，笔者最感兴趣的是五四以来的这一段。在东西方碰撞中，出现了一种新的文化样式，这种文化样式迫使书法在继承传统的基础上，尽可能去开放、吸收西方的东西。其中既能分析出传统的特质，也有西方文化的影响。

　　当然比中国更早开始西学东渐的就是日本。研究五四以来西学东渐的这个过程，日本是一个非常好的一个参照系。日本的文字里边有平假名，有片假名，有汉字。这显示出他们既有自己的原创，也经过了西方的冲击，还有对中国传统的接受。汉字代表中国文化的影响，是唐代传统。平假名是日本自己的一个创造，它的读音可能还是受到中国的影响，用的是中国草书的符号，但把它赋予一种新的含义，使那些草书符号与中文里面原初的意义拉开了距离。例如，“あ”就是“安”的草书，“も”就是“毛”的草书。在草法规范化这一点上，这似乎与于右任在文字现代化运动中所提倡的“标准草书”有些类似，但汉字在中国毕竟是表意而不是表音的（只有“注音符号”例外）。到了日本文化中，它吸收继承后却变成一种表音的符号，很多汉字的读音还在，但与原初的字意已不相干。片假名则是西洋文化，明治维新运动后的很多外来语在日语中就直接翻译成片假名，进行直译。现在的日语，就是汉字文化、平假名、片假名三者的结合体，这就是一种属于日本的文化创新。中国现代汉语中有很多借鉴日本的外来词，但含义不是完全一样的。我们今天和日本不一样，没有成为日本。虽然用了很多日本的词汇，但是我们又和日本人不一样，还保存了中国传统文化的特质。这种书法美学的现代生成机制也值得研究。

　　梳理书法美学的历程与内涵是非常有意义的，对西学东渐过程的反思也有助于促进中国文化的更新，激发它的潜力和时代的潮流相适应。在西学东渐的过程中，传统文化在和现代文明互相适应，碰撞出一种适合这个民族和文化的新的文化类型，这就是创新型的文化特质，也是孕育现代的书法学科的土壤和基石。它是怎么样出现的？以后会往什么方向去演变？这些过程本身就令人着迷，并且在某种意义上也是一些当代书法美学的议题。这也是今天我们重提、强调书法美学研究的现实意义所在。

　　注释：

　　[1]〔美〕倪雅梅.中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治[M].杨简茹译，祝帅校译，南京：江苏人民出版社，2018.

　　[2]荣新江.兰亭序在西域[C] //2011年兰亭国际学术研讨会论文集.北京：故宫出版社，2014.

　　[3]祝帅.从西学东渐到书学转型[M].北京：故宫出版社，2014.