[内容提要]当代中国影视中的爱情叙事往往趋于两个极端，或以过分浪漫化的方式为观众“造梦”，或陷入过于夸张的“一地鸡毛”，因而大多悬浮于观众的生活世界之外。相比之下，韩国MBC推出的最新剧集《春夜》则显得古典而另类，它深度挖掘中年男女的恋爱心理，并展现了将日常经验影像化的强大能力。本文从“心动”与道德、“恋爱的第二天”以及女性沟通机制三个角度切入，循着爱情发生与发展的逻辑来探讨《春夜》的叙述方式。总之，《春夜》对日常经验的细腻呈现不仅没有影响“可看性”，而且具有相当的现实批判与教育意义，对当代中国爱情题材的影像化创作提供了重要启示。

一、中国语境里的《春夜》

20世纪初，“恋爱”一词经由日本译入中国，“使‘男女之情’在方式、体验、意义与评价上，因新的命名而发生改变，呈现为一种指向‘个人的人格自由’的现代观念，并由此建构了现代中国的爱情话语。”以此为起点，现代中国的爱情话语在过去百余年间经历了若干起承转捩的关键时刻：五四时期的“自由恋爱”，被视作独立、自由、平等的象征，向封建伦理的伪善与无情发起冲击；20世纪30年代“革命加恋爱”模式的出现，将“男女之情”统合进革命的宏大叙事之中；20世纪50年代以降，个人的“小爱”要服从于国家、集体的“大爱”，个人只有在集体事业中才能实现其价值；20世纪70年代末期以来，纯粹的恋爱叙事成为恢复个人主体性的重要手段，那是一个真诚地相信“丢掉爱情比失去一条腿更惨烈”的年代；而20世纪90年代的商品化大潮又改变了原有的纯爱叙事，使得人们不得不在“经济基础”上重新思考何为“爱情”与“爱情”何为。综观如是，爱情的位置及其表述方式，无疑成为了时代精神结构的重要表征。

　　及至当下，恋爱成本渐高，年轻人生活压力普遍增大，因此“不想恋爱”或是对恋爱抱有极低期待，已成为一种相当普遍的社会心理。作为对世态人心反映最为迅捷的艺术生产方式，电视剧自然也对爱情题材十分敏感。而当下国产剧关于爱情的影像表达，存在两种极端化的类型：或是将爱情彻底浪漫化、传奇化，为观众“造梦”；或是将爱情放在婆媳关系、三角关系、亲子关系中，呈现“一地鸡毛”的琐碎日常。这两种类型的爱情剧各有其接受的社会基础，但其共同弱点却是，都没有对当代人的恋爱观做出具有心理深度的观察与表达，因而“悬浮”于观众的精神世界之外。

　　在此语境下，韩国MBC电视台2019年5月推出的《春夜》便值得格外关注。该剧甫一播出，便在中国网络上引起关注，切中了许多中国观众的所思所想。它对现代恋爱生活的意涵的深入探究，之于国产剧而言更是具有一定的启示意义。

　　

　　《春夜》的恋爱叙事，简单而古典，逆时潮而上，将重心放在展现“疏离又牵扯，孤独又热烈”的情感状态上，抓取了无数细节来再现普通人的恋爱生活。影像风格朴素、安静、清浅，却又饱含着对真爱的激情以及对理想自我的向往。《春夜》提供了一种生活化的叙事方式，为我们克服当前日益“悬浮化”“狗血化”或过度浪漫化的爱情表达，具有十分重要的借鉴意义。下文将从心动与道德、“爱情的第二天”以及女性之爱这三个角度加以分析，以期充分展现《春夜》提供的经验所在，并尝试推进中国语境中的爱情问题讨论。

二、现代理性视野下的“心动”与道德

故事的两位主角生活本无交集，刘志浩是一位药剂师，李静仁是一名图书管理员。某天清晨，宿醉的静仁闯入药店，想要从志浩那里买解酒药，却忘记带钱包。这是一个没有被手机支付终结的都市爱情故事的开头。“心动的信号”由此释放不绝，“春夜知道，你正陷进去……”。两人不断被解锁、欲触还休的手机屏幕，像极了两颗影影绰绰、想要不断走近的“心”。导演太善于抓取心动的细节：篮球场上偶遇时的火花四溅，图书馆里隔着层层书架的彼此寻找，聚餐时不敢直视却能及时为对方添上筷子等等。这些细节越是克制，观众就越被代入，“心动”感便越发强劲。

　　不过悖论的是，观众有权发问：他们心动的理由是什么？怎么确定心动会导向爱情之良善，而非情欲之泛滥？法国哲学家雅克·朗西埃在分析《包法利夫人》时，指出福楼拜借艾玛之死，向“生活的美学化”宣战，将罗曼司的负面影响驱逐出本应健康的生活。确实，“心动”有可能只是不合实际的幻想，从而干扰了原本自洽的生活。如何让它的发生符合生活的逻辑，确实考验编剧和导演的功力。再者，心动本不需要理由，但“制作”一场爱情戏，则必须裸露爱情的逻辑。英国诗人台·刘易士曾感慨现代心理科学解释了古典时代的原始冲动，“情动于中而形于言”被现代社会的理性化解了。换言之，“理性”能杀死“抒情”。由此，一个棘手的任务便是：如何说服理性的观众去相信戏中的爱情呢？理与情，该如何并存呢？

　　对于上述这些问题，《春夜》的对策是最大限度地忠于生活，把那些微小但重要的细节不厌其烦地呈现到观众眼前。那些生活中的爱情，不正是既偶然又必然，掺杂着力比多的冲动、真诚的欣赏与理性的考量吗？在人情事理中孕育出的绝美爱情，实则具备共通的法则，而这法则便如珠玉般散落在《春夜》的细节里。

　　男女主角的人设是反浪漫主义的。准中年各有自己的“前史”，或有孩子，或有对象，一开始便相互告知彼此已不是“自由身”。在正式成为对方的爱人之前，他们必须整理自己前三十五年的人生，思考是否要做出改变既定人生轨道的决断。随着两人互动的增多，在那些吃吃喝喝、你逗我捧的日常细节里，他们之间的爱情魔力逐渐有了合理的解释。

　　首要原因在于，他们彼此信任、相互尊重。伉俪之“伉”，匹敌、对等之谓也。志浩因为初恋女友抛弃了他和孩子，变得内敛自卑，惟独静仁把他当作“刘志浩”来看待；静仁长期忍受富二代男友及其爸爸的忽视，被物化为“婚姻交易”中的筹码，却被志浩珍视。在“被忽略”的人生境遇中，他们看见了对方的存在。不只是看见，《春夜》更着力表现两人对彼此观念，特别是价值观的认可，并将爱情变为互相学习的过程。静仁学习志浩的美德，想要像他一样做个有同理心的温暖的人；志浩学习静仁的直率爽利，敢于面对恋爱中的所有阻碍。在他们争取爱情的战斗中，竟生出一种“岂曰无衣，与子同袍”的团结感。有意思的是，这部剧极大地淡化了“性”的成分，强化伴侣双方灵魂间的契合。剧中有句台词：“和思维体系不同的人一起生活，像死了一样。”《春夜》正是从生存论、存在论的意义上，赞美和拥抱真正的爱情的。

　　剧中有一处极为精彩的细节：静仁提出分手后，前男友死缠烂打，想用求婚挽回。面对前男友递来的戒指，静仁脑海中浮现出志浩家的阳台。阳台上码着整齐的衣物，仿佛能闻见阳光的香味。当前男友洋洋得意地评判志浩——“你那廉价的罗曼司和李静仁的理想完全不搭”，他完全没有想到，静仁的未来理想恰恰寄托于那方朴素的阳台之上。比起高度仪式化、符号化、空壳化的昂贵钻戒，静仁想要的是一种以充沛感情为内核的朴素生活。

　　两人的“心动”，不免要受到剧内外的道德评价，正如福柯所说，我们的感觉向来都是与道德最为相关的部分。赞成者认为，男未婚女未嫁，为何不能及时止损，修正方向？反对者往往介意女主“心动”时尚未与前男友彻底了断，自发心疼其前男友。前者彰显个人权利，后者坚持伦理界限。而现代爱情，宣告了个人性、内在性与日常性的兴起。爱情的私事化、主观化与感性自我的尺度，经常与道德伦理、社会秩序发生冲突。相形之下，一种更为有益的观剧态度，或许不是快速去做道德判断，而是先多去问些“为什么”：“不道德”的局面是如何造成的？社会运转机制、大众文化观念抑或亲密关系的相处模式，到底有没有压抑个人性灵的发抒？而个人是否太过沉湎自我感觉而妨碍了他人与公共的利益？

　　文学与影视的再现，往往以极端的方式暴露问题。2019年的日剧《坂道上的家》，便借母亲杀死孩子的反道德案件，来直面女性在婚姻与生育中的难言困境。而“心动”所面对的道德困境，也借剧中静仁的同事之口说出：“有什么好羡慕的，我最讨厌让人头疼的恋爱了，这是什么与时代脱节的纯爱故事啊”。确实，不可控的“心动”撩人也磨人，纯爱片的下半场，也完全可能是恐怖片。

三、“恋爱第二天”：如何并置心动与恐惧？

许多浪漫主义的爱情叙事往往遵循同一个套路：男女主角克服重重障碍后，从此幸福地生活在一起，未来圆满却又模糊。《春夜》也有一个大团圆结局，但庆幸的是，在最终结合之前，他们的感情又经历了一道“自我审查”，使得美满未来有了更合理的内在支撑。这缘起于志浩醉酒后，问静仁以后会不会抛弃他和儿子。静仁感到这是对自己的不信任，毕竟她也是放弃了前男友，选择了志浩。这样不就是把她与志浩的初恋等量齐观吗？很多观众认为这是两人揪住一句醉话“作天作地”，但恰恰是这个环节，提升了《春夜》的“现实感”。志浩的恐惧，把两人的注意力从“一致对外”，转移到务实地思考两人接下来的生活可能面对的问题。

　　正如旁观者，志浩的同事所说的那样，志浩能够直言自己的恐惧，意味着他把“本我”向伴侣敞开，坦白作为“孩子爸爸的心情”，由此志浩才不像是个完美的机器人。而静仁也是在“冒犯感”中发现，自己为共同生活所做的准备还不够，需要冷静的自我反思，充分认识做继母的难度。的确，生活中的爱情想要枝繁叶茂，离不开双方健康的自我认知、营造共同生活的能力以及充满韧性的生活态度。这不是靠最初的心动就能“一键解决”的问题，而必须在逐渐展开的生活日常中摸索和习得。

　　进而言之，爱情发生的第二天，该往哪里走？怎么才能把心动和恐惧、甜蜜和忍耐、磨合和损耗统统放入永不止息的生活？《春夜》触碰到了这些问题，而剧情的后半段可被视作2019年版“娜拉出走”的故事。静仁违背了父亲的婚姻安排，不被前男友家的财产与权势诱惑，遵从内心的召唤。更有意味的是，她跟父亲摊牌时，父亲身后的墙上挂着写有“仁义礼智”四字的书法作品。这简直就是五四时期青年冲破家庭桎梏、走向自由恋爱的当代翻版。在20世纪20年代的中国浪漫爱情故事中，当时的“新青年”们大都以“逃离”落幕，“娜拉出走”一时风行。而鲁迅却把“娜拉出走”的理想话语，落地为“娜拉走后怎样”的现实追问。在《娜拉走后怎样》（1923）里，鲁迅深刻质疑了彼时流行的认为浪漫爱情能带来个体的真正自由的观念。而在短篇小说《伤逝》（1925）里，鲁迅的思考更近一重，他笔下的子君和涓生过了一段世俗生活后，爱的激情消耗殆尽。涓生最终找到了抛弃爱情的理由：“大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”对涓生来说，他可以毫无负担地投身到所谓的人生要义里，去谋求他的仕途经济。但对子君来说，未来“哪里走”，实在是天大的难题。可以说，五四运动以来的现代国人一直都需要回答“娜拉走后怎样”的问题。当下关于爱情的表达看似越来越个体化、自由化，但女性对自身性别位置的自觉程度，对爱情和婚姻的自决权，反倒在父权制消费主义的重压下，显得尤其孱弱。这也使得我们必须在鲁迅思考的延长线上继续不懈追问。

　　由此反观《春夜》，它给出了在东亚文化圈中“娜拉走后怎样”的一种回答。它没有把赌注全放在浪漫爱情上，也没有把故事终点仅仅设定为“结婚大团圆”。它是爱情戏，但更像是爱情戏包裹的成长戏。静仁收获了自我成长，变得更加成熟。她不仅敢于引领和主导自己的爱情，还努力保护自己的伴侣和孩子少受伤害。而她的成长，很大程度上得益于女性间的理解和支持。男女之爱发生后，反倒需要从女性之爱里，寻获爱的“基本原理”。

四、爱何以可能：女性的沟通与成长机制

《春夜》里，爱情的外在阻力主要来自静仁的前男友及其父亲，以及静仁的父亲。这三位男性表面上看都是人生赢家：前男友是银行科长，前男友父亲是财团理事长，而静仁父亲则是校长，他们掌管着社会权力机制的“要塞”。也许正是身为强者的优越感，导致了他们的共同特点：无视静仁的真情实感，从未耐心倾听她的发言。每当静仁表达意见时，前男友会认为这只是任性使气，等到这位情绪化的女性冷静下来，一切便会恢复如初。他挽回女主角的目的，也只是为了证明他是男性社会里的优胜者。静仁父亲则会用孝道，用子女对父母服从的义务，歇斯底里地怒斥静仁的不乖巧。而前男友的父亲压根没想主动见静仁一面，因为她的“价值”与自家的地位并不匹配，并非值得“投资”的结婚对象。

　　不过，这三位只是爱情表面上的敌人，《春夜》实际上将矛头指向了父权资本主义体制。女性在这样的社会机制和文化形态里，要么选择配合，要么撞得头破血流，协商与改变的道路十分艰难。当提出不同意见时，她们常会被认为是冲动的、情绪化的、孩子气的，因此没人听得进去她们的道理。静仁的父亲在家里咆哮说：她知道外面的世界是怎么运转的吗？在他看来，行走江湖的“硬通货”是财团的理事位置，绝不是什么靠不住的爱情。但正是男女主角的“恋爱事件”，撕开了家庭内部变革的口子。

　　在这场变革运动中，女性成为绝对的主角。静仁家里有三姐妹，她排行第二，姐姐是知名电台女主播，妹妹是从法国逃学回来的“待业青年”。从个性的张扬程度看，三人呈现递增的态势——姐姐顺从父亲意愿嫁给了牙医，条件优渥却长期承受家庭暴力，甚至在性暴力下怀孕；静仁性格倔强，但在跟前男友的“中年夫妇”生活中，也有磨平棱角之虞；小妹天然去雕饰，贡献了全剧最可爱的角色之一，她直言直语，往往能在关键处帮静仁廓清迷雾。值得注意的是，三姐妹相聚的镜头总是泪点高发时段，她们无条件地互相信任，为彼此的忧乐而忧乐。当姐姐被家暴的秘密被妹妹们知晓后，三人抱头痛哭。这一幕既是女性的集体抗议，也是她们彼此扶持的写照。

　　有意味的是，“母亲”在剧中的分量显得尤其重要。姐姐离婚后，将要成为一位单身母亲；女主角婚后，将正式成为别人孩子的母亲；三姐妹的母亲以及志浩的母亲也都是剧中的高光人物。而前男友的母亲则早早过世，所以前男友被塑造为一个因缺爱而不懂爱的形象。姐姐本想拿掉自己的孩子，但看着静仁那么爱志浩的孩子，她也坚定了守护腹中小生命的决心。静仁母亲则是全剧最丰满的母亲形象。她得知大女儿的遭遇后，一面在家里为她准备小菜，其间情难自禁嚎啕大哭；一面又以最郑重的方式，为大女儿准备一份亲笔信——“你已经是优秀的妈妈了。李书仁（即姐姐——笔者注）的妈妈申馨善。”

　　这是全剧中最动人的场景之一。静仁母亲说，世上最大的学问是从养孩子里学到的。她愿意做不抱期待、也不困扰孩子的那类母亲。成为母亲，意味着要守护一个与自己血肉相连但又全新的生命，这无疑是人世间最艰苦的工作。在此途中，会有很多幸福，也会有太多如人饮水的苦痛。只有切身经历这样的日常磨炼，才会有所谓“幼吾幼，以及人之幼”的慈悲吧。最后，正是静仁家的女人们，接纳了志浩和他的孩子，用她们依旧敏感多情的泪水，表达对彼此的肯定。而这场家庭聚会上，自然没有静仁父亲的身影。

　　如此，我们才能理解从世俗眼光看有着阶级差等的静仁的妈妈和志浩的妈妈，偶遇后那慢慢握紧的双手和含泪的微笑。不需要言语，因为母亲之间、女性之间，有着同情共感、同气相求的连带机制。这种机制与父权制的威严不同，它突破了“主导者”视角，以尊重、协商与理解为内核，甚至能以极大的同理心包纳反对自己的力量。结尾处静仁给爸爸打电话：“我觉得比起活得华丽，活得不痛苦，才是对父母的孝顺”。与父亲一言不合就大发脾气的方式不同，静仁在尝试建立一种更具包容性和说服力的代际沟通机制。导演安畔锡在接受采访时曾说，当下社会里女人更难生活，本来影视剧和小说，生活艰难的人自动会成为主人公。《春夜》是一部女性主义立场的作品，导演和编剧以极大的温柔塑造这些美好女性。也许有人会质疑剧中女性共同体的图景过于理想主义，但我们不正需要寻找一种替代性的沟通机制，去尝试探索更为合理有爱的人际连接方式吗？这样的理想主义，从现实的艰辛中孕育，却又始终对未来怀有并不贪婪的期待。

　　《春夜》的结尾，与开头巧妙呼应，静仁去找志浩假装买解酒药。实际上，整部剧便是她清醒的过程，她从宿醉中醒来，学习热爱这个身处的世界。志浩和家人的爱，就是她的解酒药。经历了这些，静仁的妈妈也开始学习享受自己的人生，姐姐学习去爱自己的孩子，妹妹也觉得姐姐的恋爱事件比起留学来，让她学到更多。相比之下，剧中的男性精英们似乎太过自信，他们把失败的原因归咎于别人，而绝无反省的自觉。在《春夜》所展现的女性群像身上，我们看到，爱情不再是逃避平庸的港湾，或是只追求“分分钟都妙不可言”的精神鸦片，而真的成为一次反思自我、理解他人、实现共同生活的契机。

　　综上所述，《春夜》的影像叙写透露出一种浓郁的文学性，它善于发现和将生活中的细节影像化，既不过分浪漫化，也没有丧失其“可观看性”；同时它将生活和人性的维度引入，使得爱情可以落地生根，写出心动后爱情的发展逻辑及其现实挑战。而最重要的地方在于，《春夜》深深植根于当代东亚女性的生活情景之中，对她们的现实困境有充分体贴，并展现出一条女性通过爱实现成长的可能路径，兼具批判与教育意义。借由影像语言，《春夜》将上述多层意涵传递给观众，引发了他们对自身生活的思考。这无疑对今后爱情题材的影视剧创作提供了积极启示。

　　注释：

　　[1]杨联芬.浪漫的中国[M].北京:人民文学出版社，2016:1.

　　[2]李海燕.心灵革命：现代中国爱情的谱系[M].北京:北京大学出版社，2018.

　　[3]〔法〕雅克·朗西埃.文学的政治[M].张新木译.南京:南京大学出版社,2014:67-99.

　　[4]陈国球.放逐抒情：从徐迟的抒情论说起[J].清华中文学报，2012（8）.

　　[5]鲁迅.鲁迅全集(第二卷)[M].北京:人民文学出版社，2005:124.