[内容提要]苏珊·桑塔格在《阿尔托》一文中，用其独特的行文风格对阿尔托的经历、作品以及心路历程娓娓道来，为其人其作做出了纲领性、启发性的评价。通过分析这篇文章，笔者发现桑塔格阐释的重点是，阿尔托是一个“被否定的作者”和“被经典化的人”。他的重要性，很多时候不是来自其作品和理论，而是他通过这些作品和理论呈现出的阿尔托这个人本身。美国知名学者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《阿尔托》（Artaud）一文中指出，安托南·阿尔托（Antonin Artaud）“对剧场艺术的影响冲击异常深远，以至于西欧和美国晚近所有严肃剧场的走向，可分为两个时期——阿尔托前和阿尔托后”。这并非阿尔托首次，也不是最后一次获得如此高的评价，但在所有评价中，这绝对是其中最具煽动性的一句。从早期的《反对阐释》（1966）到晚期的《重点所在》（2001），桑塔格的论文集显示出一种散步式的行文风格，并不拘泥于考据和注释，更多的是灵感的迸发和闪现，文中不时会出现几句颇具新意的话令读者醍醐灌顶。《阿尔托》这篇文章也不例外，从“阿尔托前和阿尔托后”这句话可见一斑，它简洁、直白、犀利，像格言和口号一样极具煽动性，以至于人们在谈及阿尔托的伟大之时，总是争相引用它，好像《阿尔托》一文正是为这句评价的出现而准备的。引用者们的热情被这句口号调动起来，因为它似乎对阿尔托在戏剧领域的贡献概括得再恰当不过。然而，桑塔格恐怕要辜负这股热情。

　　这篇文章并没有专门从戏剧／剧场的角度说明阿尔托的里程碑式突破，而是将他在戏剧领域所做的全部努力置于他所有作品之下。戏剧只是作为阿尔托众多作品中的一个，也许是最有影响力的一个，但绝不是全部，因为桑塔格是把阿尔托作为一个“作者”，而不是戏剧家进行评判的。

一、被否定的“作者”

文章开篇即指出，“否定‘作者’的权威这一运动已经开展了一百余年”。在整个西方文学进程中，“作者”的地位随着时代而改变着。从古希腊时期“作者”被视为神的传声者，到文艺复兴之后“作者”主体性得到确立，再到近代社会变革影响下“作者”被边缘化，及至20世纪“作者”被宣告消失甚至死亡，西方对“作者”地位的论争一直存在。桑塔格所谓“否定‘作者’”的运动，大概发生于19世纪后半期，其动力是社会的变革及工业革命的发生。在这个时期，西方对人的主体地位产生了严重的怀疑。文艺复兴和启蒙运动时期，人的地位达到了前所未有的高度，人不再是神的附庸和奴隶，而是莎士比亚笔下所谓的“宇宙的中心”“万物的灵长”。然而，这些观念在进入工业社会之后被丢掉了。在生产迈入机器和工厂时代，人们开始怀疑自己是否能够控制命运，是否仍然处于世界的创造中心，甚至人是否还是人。

　　实际上，“作者”问题是一个极其复杂而深刻的问题。否定“作者”以及宣布“作者”的消失，涉及到当代哲学“去主体性”的问题，是对海德格尔以来“主体”问题的延伸。罗兰·巴特（Roland Barthes, 1915—1980）的《作者之死》以及福柯（Michel Foucault, 1926—1984）的《什么是作者？》都是20世纪反主体、反笛卡尔主义颇为引人注目的发声，给我们带来极深刻的反思。巴特受索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的影响，将作者从语言和作品中剥离出来，认为写作是一种语言行为，主宰文本的是语言，而作者只是语言的载体。福柯则认为“作者”的主体性消失之后，“作者”从“作为个体的作者”（authorindividual）转变成了“作为功能的作者”(author-function)，即从个体变成一种工具性的、非个人的功能性的存在。自此，语言和文本获得了至高无上的自主性。

　　桑塔格谈论“作者”问题，不能不受到近现代西方哲学关于主体性及去主体性、理性与非理性、人与非人等论争的影响。然而，她并没有朝“去主体性”方面深挖，而是从20世纪对文学的定义以及文学作品的评价标准的变化，来观照“作者”定义的变化。

　　在长期挑战下形成的概念里，文学从一种理性的——即为社会所接受的——语言中产生，而孕育成各种内在统一的话语类别（如诗歌、戏剧、史诗、论文、随笔、小说），并以个体“作品”的形式出现，然后以真实性、情感力量、微妙性和相关性的标准来作评判。

　　近代社会变革和工业革命的发生，使人对其存在本身，也就是其自身的主体性产生了怀疑，人类看待世界的角度随之发生变化。在这种环境下，现代主义文学在文类和内容合理性上的标准与之前的文学大不相同。“作者”不再戴着意识形态传声者的面具，作品不再被苛求一定要为特定的社会秩序负责。前现代作家对社会的责任感逐渐被一种表达自我意识的急切感代替。对社会和价值观的拥护与批判不再是作家关注的重点，因为那仍然是将世界作为客体进行思考，而现代作家则逐渐让自己参与到世界当中去。主体与客体不再是纯粹的对立，艺术与生活的界限逐渐模糊，文学甚至变成一种日常消费，创作也可以被机械地复制和生产，而作为创作者，“作者”的价值被重新估量。

　　现代作家对“作者”本身的否定，表现在对自我权威的否定上。他们不再将自己看作对世界有意义的人，而是想方设法揭露作为“作者”、作为“人”的自己最隐秘和痛苦的一面。丑的、恶的、残酷的、悲伤的，等等，所有负面的东西被加注在自己身上，反映在自己的作品中。对现代作家来说，这样的主题比美的、善的、仁慈的、欢乐的主题更加令人动容和着迷，更加接近于自我意识的深层内涵，也更能释放生命本身的力量。比如波德莱尔（Baudelaire，1821—1867），他的作品致力于释放内心的隐秘和真实感受，展现更深刻的精神层面。在他之后，马拉美（Mallarmé，1842—1898）、兰波（ Rimbaud，1854—1891）以及20世纪初期大行其道的超现实主义艺术家无一不在挑战创作的界限，展现“作者”作为自我意识的表达者到底能走多远，而深受他们影响的阿尔托更是将这种尝试做到了极致。

　　阿尔托对自我权威的否定，表现在对写作本身的否定上。他将写作看作反应意识的镜子，但又假定意识整体是不可穷尽的，所以一切作品都变成“一次不充分的表达”。这种“不充分”变成了阿尔托的噩梦。他苦恼于文字无法表达整体的意识，并且不认为那是写作技巧的不成熟造成的，而是写作／语言本身出现了问题。在20世纪二三十年代所写的诗歌、信札和散文中，阿尔托不厌其烦地表达了对语言本身的不信任。“所有语言都是谎言，我们一说话就背叛了自己的思想”。他将其中一部分原因归咎于自己的精神疾病：

　　五天来，我的精神（mind）变得极其痛苦，神经方面的疾病一直反复发作，害我无法有形地表达我的意识。我不能阅读，不能写作，甚至不能思考。我没有实体化的思想，也无法说出来，因为虽然我的思想深邃，但我没能力表达自己。我麻痹了，瘫痪了。现在，我有形的思想回来了，我认为是疯狂导致了我的精神思想的迷失。然而，阿尔托并不想从病理角度置思想于显微镜之下进行评判，也没有沉溺于这种痛苦无法自拔，而是坚持用不同文体进行写作，对意识进行极全面的微观记录。1923年，阿尔托将几篇诗歌投给了《新法兰评论》（La

　　Nouvelle

　　Revue

　　Fran?aise），主编雅克·里维埃（Jacques Rivière，1886—1925）虽并未采纳，但却因为觉得那些诗歌很独特而开始与阿尔托通信。里维埃批评阿尔托诗歌中的“怪异”，在阿尔托看来却是重要的存在，“因为那些瑕疵和古怪，显示出精神上的存在而不是虚无”。由于里维埃的苛评，阿尔托反而生出对文学不同一般的看法。他考虑的问题是：……比起一些完美却没有多少内在爆发力的诗歌，那些虽不完美，但却充满力量和美的诗歌，是否可以少一些文学的真实性和有效性？

　　阿尔托所谓的“充满力量和美的诗歌”，是能够完美表现意识整体，接近生命本真的诗歌。为了达到这种效果，他甚至可以忽视文学技巧。他在不停写作的同时，又因写作本身无法表现完整的意识而否定它，甚至曾极度悲观地认为“一切写作都是垃圾”。然而，正是这种让他每每徘徊在崩溃边缘的矛盾感，反而激发出他将这种“否定”作为写作的主题的动力。诚如桑塔格所言，“羞辱艺术（正如羞辱观众一样）是防止艺术堕落、克服苦难平庸化的一种努力”。阿尔托对写作的敌意，让他所有作品都呈现出一种反抗的姿态，永远不满足，永远期待革新。他希望在作品中将自己毫无保留地呈现给读者，企图打破文本和读者之间那堵无形的墙。为了达到这个目的，他除了尝试不同文体的写作，还打破了文体的界限，比如在画评中间突然插入一段梦境的描写，或者一封没头没尾甚至没有收件人的信，等等。从这个角度来讲，比起波德莱尔等现代作家，阿尔托将写作的边界拓展到了更远的地方。他的身份从“作者”变成一个“蹂躏其独特主体性的痛苦的自我”，一个“先知、精神冒险家和社会弃儿”，并且是自觉为之。

二、所谓的“阿尔托前和阿尔托后”

桑塔格所谓的“阿尔托前和阿尔托后”，指的是阿尔托掀起了20世纪剧场的革命，在他之后戏剧与剧场、表演文本与戏剧文本变得泾渭分明，身体与剧场、空间与表演、东方与西方之间似有若无的隐秘通道被打开。桑塔格认为，阿尔托之所以能做到这一步，是他一直以来将艺术作为整体意识表达的结果。追求整体意识，让他彻底重新思考一门艺术，努力将这门艺术变成一门最接近生命本身的整体艺术。这是阿尔托与同时代的艺术家相比最具革命性的一点。

　　阿尔托将写作作为表达意识的工具，不断地书写意识无法用语言穷尽的痛苦，这样的后果是他不可避免地“将艺术创作视为全部意识——生活本身——运转的一种比喻”。世界不再是客体，思想变成了一种物或客体。写作的目的从描述世界的本质，变成了描摹生命的存在本身。阿尔托的所有努力都是想将思想有形化，而在这个过程中，精神的痛苦演变成了肉体的痛苦。

　　死去吧，受尽折磨的身躯！众所周知，你的思想不完全，又不完善，而且不论你逃向何方，你都还没开始思考。

　　阿尔托的思想是身体的，身体又是思想的：

　　我之所以痛苦是因为精神（Esprit）不在生活中，而生活本身不是精神；我痛苦的是精神作为器官，作为翻译者，作为强迫事物进入精神当中的恐吓者。

　　我崇拜的不是自我，而是肉体，从可感知的意义上来说。所有事物的碰触仅仅在影响我的肉体的范围内，在我的肉体之内而非之外迎合着。除了直接针对肉体的事物之外，什么都不能碰触我，什么都无法引起我的兴趣。

　　从精神过渡到身体，是将精神有形化的过程。然而，由于二者本质上的差别，使得阿尔托的追求变成一个悖论。就像他一边反对艺术，一边又不断地创造艺术一样，阿尔托如西西弗斯一样不断在折磨中前进，又孜孜不倦，甘之如饴。从早期的诗歌、电影，到后来选择戏剧，阿尔托一直在寻找表达整体思想的手段。最终，阿尔托选择了戏剧这一艺术形式，因为对他来说，戏剧是身体对身体的交流，是多种艺术形式的结合，是一种多声部的艺术，比单一的诗歌更具包容性，所以也更能成为整体意识的载体。1938年出版的《剧场及其复象》（Le

　　Theater

　　et

　　Son

　　Double）是阿尔托戏剧思想的集中体现。与诗歌不同，戏剧需要运用多种材料：话语、灯光、音乐、布景、服装、道具、身体等等。既然对阿尔托来说，语言表达思想有局限，那么在剧场中他必然会提升其他媒介，如舞蹈、歌唱、仪式等等。然而，仅仅简单地在剧场中增加其他媒介，并不能让戏剧成为一种整体的艺术形式。增加媒介是阿尔托的手段，但不是他的目的。如果演员可以通过更好地利用身体来表达心灵，那么一切外在的成分都变得不那么重要了。戏剧与电影又不同，它需要演员用身体直面观众。既然戏剧的一个特别之处在身体，那么对演员的训练就变得重要起来了。阿尔托在《残酷戏剧第一宣言》《残酷戏剧第二宣言》以及《情感运动员》等文章中都讨论过对演员的训练。对阿尔托来说，戏剧应“首先建立在表演的基础上”，所以他不是要让布景、服装、音乐、灯光等媒介取代语言。他对表演的标准是一种“感官暴力，而非感官上的陶醉”。对阿尔托来说，真正的戏剧是危险的、有威胁的。阿尔托在追求艺术时心理和生理上一直存在的痛苦折磨，让他的精神更加接近身体，身体也更加接近精神，而这种痛苦的不断延续也让阿尔托更清晰地感受到艺术在接近生命本身的道路上能走多远。因此，他不可避免地认为戏剧只有是残酷的，才是真实的。但，阿尔托追求的真实与柏拉图是不同的。柏拉图在《理想国》第七卷里设想了一个洞穴，并认为真理在洞穴之外。而戏剧观众有如从小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他们对面洞壁上的阴影”。在第十卷中，柏拉图又提出，戏剧是一种模仿，与画家一样，戏剧家只是在模仿“影子”，与真理隔了两层。阿尔托则坚持待在洞穴，他认为反射在洞穴墙壁上的重影才是真正的东西，是一种场，一种氛围，一种高于现实，接近灵和真理的一种在场。

　　阿尔托式剧场要求“演员们在台上面对面时没有固定的空间位置，同样，演员与观众的关系上也没有固定的空间定位；行动和灵魂有一种流动性；语言支离破碎，语言在演员的尖叫声里获得了超越；戏剧场面是肉体性的；还有就是他的戏剧音调过于粗暴”。另外，他对东方戏剧的迷恋，如他分别在马赛和巴黎观看的柬埔寨戏剧和巴厘岛戏剧让他神往不已。如今，即使我们去巴厘岛等地实际考察当地戏剧，也无法还原阿尔托当时的观剧体验。对原始的、异域的、神秘的文化的向往，使阿尔托兴奋不已。也许，他那自称为“破裂”的意识，在这些戏剧中才能弥合。

　　阿尔托对戏剧的认识无疑是反叛的、超前的，同时又是吸引人的。20世纪后半叶，“没有哪个戏剧人不受阿尔托在演员的身体和声音、音乐的运用、书面文本的作用、演出空间和观众空间的互动诸方面所提出的具体观点的影响”。实际上，阿尔托并未在自己的戏剧中成功地塑造一种完整的艺术形式。他创建的两个剧院——阿尔弗雷·雅里剧团（Le théatre de Alfred Jarry）和残酷剧团(Le théatre de la cruauté)——上演的剧目并没有很大的影响力。然而，正如阿尔托的其他作品一样，他的成功并不在于完美的作品，而正是这些瑕疵和不完美让它们更加打动人。阿尔托对戏剧的影响在于他的戏剧观而不是实践。20世纪的戏剧追求精神上的变革，而阿尔托式戏剧是其中最深刻的尝试，是一种革新与拯救。阿尔托对待戏剧的态度，就像他对待诗歌的态度一样，是从根本上重新完整地思考一门艺术，是将戏剧作为最接近于生命的艺术。

　　阿尔托与同时代的人有相同的思想，或者确切地说具有相同的思维方式。20世纪的戏剧家往往倡导戏剧回到宗教和仪式，阿尔托也是其中之一。他为文学和戏剧找到路也与同时代人有相似之处，比如想用他处（如东方）的新鲜力量来颠覆当时西方社会已经僵化的艺术理念。然而，对于身体力行者来说，阿尔托恐怕是最有行动力的一个。他用自己的整个人生实践着他对文学、艺术上的追求。1935年，《钦契》（Les

　　Cenci）上演之后，阿尔托放弃了戏剧。无论在外人看来演出结果如何，阿尔托自己意识到他的观念很难体制化（institutionalization）。阿尔托坚信戏剧有义务、有力量改变社会、人类和世界，并认为它具有革新的潜力和救赎的力量。正因如此，他鄙视将剧场当作娱乐场所的观点。有些人去戏院犹如去逛妓院……可以说现阶段的剧场分两种：一是虚假的剧场，它肤浅而虚伪，是资产阶级、军官、食利者、店老板、酒商、水彩画老师、冒险家、妓女和获罗马大奖的人经常光顾的地方，比如萨沙·吉特里（Sacha Guitry）的家里、林荫道剧场和法兰西喜剧院；另一种剧场虽简陋破败，确实最具吸引力的地方。

　　阿尔托的观念是革新的，他相信戏剧应该具有救赎的力量，旨在创造一种纯粹的戏剧。然而，这种革新必须在当时的社会体制内展开，其结果是导演们展开艺术活动不得不与剧院老板或者有影响力的赞助人合作。在这种变向的雇佣关系中，为了迎合老板或赞助人的口味，艺术家在某些地方必须做出妥协。

　　……最具标志性、也是最具灾难性的例子，就是《钦契》的上演。为了获得资助，阿尔托不得不起用一位毫无表演经验但却找来了赞助人的女演员，选择了一个与他理想中完全不一样的传统剧场演出。阿尔托本来想要一个脱离剧本，让大量演员在一个开阔的空间中演出，脱离经典悲剧的传统结构的戏剧。

　　不断地妥协和退让，加上病痛的折磨，让阿尔托厌倦了与人周旋。既然不能为观众呈现接近生命的戏剧，那么他就让自己变成观众。他不再费尽心力地思考怎样实现一种理想的整体艺术形式，而是走向预言和神秘主义。他去了墨西哥，在那里观看塔拉乌玛拉印第安人（Tarahumara）佩奥特仙人掌（Peyote）崇拜，并得到了救赎。他开始迷恋炼金术，因为炼金术与他的思想有异曲同工之处，都是怎么从无到有，怎样从精神到物质，从无形到有形。他一直对自己的身体怀有一种智性的期待。自由的障碍和自由的中心均在于身体。意识的无法穷尽让他认为自己的思想受到一种外在力量的迫害。这种极端的偏执，让他与当时的社会（就现在来讲仍然是执拗的）产生了不可弥合的矛盾。阿尔托最后的避难所是精神病院，在那里与疯子、文盲等社会所谓的另类一起被隔离起来。

　　现在看来，阿尔托对戏剧的思考不再前卫了，因为从20世纪60年代开始，人们乐于接受阿尔托，并将他看作如救世主一样的圣人，期待依靠他的力量让戏剧和文学新生。如今，我们虽然已经将这种革新融入实践和生活而对他感到习以为常，但仍然认为阿尔托是难以企及的。这种敬畏和崇拜来自于他为艺术牺牲的精神和身体力行的壮举。阿尔托对艺术的追求让我们感到一种生命流动的激情，或许这就是最让人感动的地方。

三、自觉成为经典

苏珊·桑塔格从作者观出发，将阿尔托归为否定自我权威的“作者”一类，然后将他对自我的否定上升到对写作的否定，并认为这种否定建立在他对艺术无法完整表达思想的悖论的基础上，进而引发出从精神过渡到身体的探索。为了解决身体和精神之间不可调和的矛盾，阿尔托开始将戏剧作为一项重要的尝试，传达意识的工具，因此而形成的戏剧理念为20世纪的戏剧／剧场开辟了一条崭新的道路，是以才有“阿尔托前和阿尔托后”之说。但，当戏剧无法满足阿尔托的需要之后，他又转向对预言和神秘主义的追求，最终走向疯狂。终其一生，阿尔托都像一个不妥协的斗士，独自追求着一种全新的、完整的艺术形式。他是偏执的，所以只能被当作疯子隔离起来。

　　然而，这个原本被隔离的疯子在20世纪后半叶变成了一个受人追捧的人物。他作品中原本陌生的主题，也变成了热门话题。人们变得乐于接受一个难以理解而又无法无天的作家。这种转变是值得让人一探究竟的有趣问题。

　　《阿尔托》一文让笔者最受启发的地方，并不是“阿尔托前和阿尔托后”这个判断，而是阿尔托从一个不被社会接受的人，变成受人仰慕的作家这一转变背后的深层内涵。伴随着这种转变，生前并没多大影响力的阿尔托迅速变成了一位经典人物，他的作品和观念得到迅速传播。“经典”一词将笔者从思考的泥沼中拉了出来，让原本被阿尔托的复杂深奥搞得毫无头绪的思维变得清晰起来。没错，就是经典，他为何成为经典，怎样被经典化，找到这些问题的答案就能弄清上面提到的转变背后的深层内涵。

　　桑塔格在文末对这个问题稍有提及，仍然是从“作者”角度出发。她将阿尔托视为一个经典，并认为他的经典之处不只是在于他的影响力，而是发挥影响力之前就自觉成为经典。这种自觉表现在阿尔托对“作者”、写作以及艺术本身的否定上，表现在他那些有先见之明的文集以及对戏剧艺术的重新思考上。他一生都在孜孜不倦地追求一种新的艺术形式，但从世俗角度来看并未成功，然而他又成功了，失败即是他的成功之处。他在创作的同时，又在取消创作，这是令桑塔格最着迷的地方，也是她认为阿尔托的经典所在。

　　阿尔托身上否定、矛盾的气质与桑塔格在《反对阐释》中的理念有异曲同工之妙。反对阐释并不是不阐释，正是因为需要真正的阐释而必须反对过度的阐释。这种悖论和阿尔托身上的悖论一样。正因为阐释的泛滥，所以阐释才要尽量恢复作品本身的样子。

　　艺术作品，只要是艺术作品，就根本不能提倡什么，不论艺术家个人的意图如何。

　　艺术家只要是在创作艺术作品，那么他就根本没有在提倡任何东西，只是在经历一个记录、咀嚼和转化创作的过程。那么，在阐释艺术作品时，为了接近作品本身的样子，就必须避免堕入对作品进行任何不负责任的揣测和扭曲。桑塔格在开篇引用了王尔德的一句话：

　　惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。

　　这句话很重要，基本上概括了她对阐释的态度。“隐秘”与“可见”之吊诡，正对应“内容”和“形式”的悖论。在桑塔格看来，要让“内容”成为真正可见之物，其中一个方法就是恢复到文艺复兴初期开始形成的对形式的肯定上。文艺复兴初期，人们依然没有摆脱宗教和神的控制。艺术创作不可避免地在内容上受到限制，耶稣受难等主题仍然是创作主流。但，在人性的光辉透过裂缝照耀进来的时候，艺术家自我意识的微觉醒还是让他们稍微做了一些反叛。当创作必须围绕耶稣、圣母等宗教主题展开时，艺术家的独特个性就体现在形式创新上。自此开端，到了18世纪，巴洛克和洛可可艺术对形式的追求达到了极致。这些原本被古典主义批判的艺术形式在20世纪变得可以理解并且带给艺术家无限启发。20世纪那些让人难以理解的绘画和造型艺术，似乎都可以在前者找到注解。

　　桑塔格试图打破“内容”和“形式”界限的想法，与阿尔托将思想变成身体的想法存在某种关联性。在桑塔格看来，“内容”和“形式”之间的界限可以打破，而且只有打破了，才能恢复艺术作品的本来面貌。形式感让作品变得神圣而纯粹，就像阿尔托将思想（内容）变成身体（形式）的追求一样，是一种对纯粹艺术的追求。这种纯粹表现在对生命本真的靠近。阿尔托小心翼翼呵护的，正是这种生命的纯粹感。这是他作品永远的主题，也是他永远无法到达的伊甸园。

　　桑塔格对阐释的理解与阿尔托对艺术追求之间隐秘的联系，让她对阿尔托的阐释始终透露着“反对”阐释的味道。她的阐释表现出对阿尔托的尊重，尊重他作为自我否定的“作者”的样子，尊重他的痛苦与失败，也尊重他合理的疯狂。存在即有意义。要想避免被阿尔托那深奥复杂的思想淹没，这种看似放任实则坦然的阐释方式似乎更能接近他本来的样子。

　　总体来讲，桑塔格在《阿尔托》一文中给人的启发在于，首先用“阿尔托前和阿尔托后”这句令人振聋发聩的发声，引发我们对阿尔托为何重要的思考。然后，通过观照她对阿尔托的（反对）阐释，笔者找到了一种解读阿尔托的风格，即保持他和他作品本来的样子，消化他但并不同化他。另一方面，桑塔格将阿尔托归为经典这个想法，让笔者找到了揭开阿尔托影响力之谜的方法，即从经典化角度出发，找到阿尔托从被社会隔离到被社会推崇背后的秘密。

　　注释：[1]这篇文章初次发表在《纽约客》（The New Yorker, May 19,1973issue）上；1976年，英文版《阿尔托选集》（Antonin

　　Artaud:Selected

　　Writings）问世，这篇文章更名为“Artaud”作为序言出现；1980年，它又被收入桑塔格的第三本批评文集《在土星的标志下》（Under

　　the

　　Sign of

　　Saturn）中。在本论文中，“Approaching

　　Artaud”一文的所有译文主要参考了中文版《在土星的标志下》中姚君伟的翻译，在个别词语的翻译上笔者进行了斟酌和修改，比如theatre到底是翻译成“戏剧”还是“剧场”，笔者认为后者更合适。[2]Antonin Artaud.Antonin

　　Artaud:Selected

　　Writings.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xxxviii.这段原文:Upon that art: theater, he has had an impact so profound that the course of all recent serious theater in Western Europe and the Americas can be said to divide into two periods—before Artaud and after Artaud.[4]《作者之死》（La mort de l’auteur ）这篇论文于1968年发表于在《Mantéia》杂志第5期上，中译文见于《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社，2005:300-307。《什么是作者》（Qu’est-ce

　　qu’un

　　auteur）是福柯于1969年2月22日在法国哲学协会（Société Francaise de philosophie）所做的演讲，中译文见于王岳川、尚水编的《后现代主义文化与美学》，北京：北京大学出版社，1992:287-305，译者是米佳燕。[3][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][19][21]Antonin Artaud.Antonin

　　Artaud:Selected Writings.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xvii; xix; 19; 19; 32; 32; 85; xxii; xix, xviii; xxv; xxxvi; xxxviii.[15][16]Antonin Artaud.Oeuvres

　　complètes,tomeI★.edition établie par Paule Thévenin.Paris: Gallimard，1976:123; 49, 116.[17]〔法〕翁托南·阿铎.剧场及其复象[M].刘俐译，杭州：浙江大学出版社，2010:147.Antonin Artaud.Antonin

　　Artaud:Selected

　　Writings.Edited by Susan Sontag//Translated by Sandra Love.Berkeley: University of California Press, 1988:xxxii.[18]〔古希腊〕柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986:272, 389.[20]Antonin Artaud.Lettres

　　de

　　Rodez:Lettres

　　à

　　Henri

　　Parisot, G.L.M., 1946；supplément aux Lettres de Rodez, suivi de Coleridge le traite, G.L.M., 1949:33.[22]尽管当代有些批评家力图证明阿尔托在戏剧实践方面并非失败，而是不被同时代人理解，如Kimberly Jannarone 在The

　　Theatre

　　before

　　Its

　　Double:Artaud

　　Directs

　　in

　　the

　　Alfred

　　Jarry Theatre（Theatre Survey,Volume 46,Issue02,November 2005,pp247—273）一文中详细考察了阿尔托在雅里剧团时期的演出，认为那些演出在当时造成了不小的轰动，给当时仍然处在混沌当中的戏剧届开了一剂良药，但从作品本身来看它们真的不算打动人。[23]Prix de Rome，著名的法国国家艺术奖学金。[24]萨沙·吉特里（Sacha Guitry，1885—1957）法国舞台剧演员、电影演员、导演，林荫道剧院（Boulevard theatre）的剧作家，擅长轻喜剧，代表作是《四方对舞》（Quadrille）。[25]Antonin Artaud.Oeuvres

　　complètes,tome

　　II.edition établie par Paule Thévenin.Paris: Gallimard，1961:138.[26]Martin Esslin.Antonin

　　Artaud:The

　　Man

　　and

　　His

　　Work.London: John Calder, 1999:77-78.[27][28]〔美〕苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍译，上海：上海译文出版社，2003:31;3.

　　[29]阿尔托的“身体”概念很复杂，这个说法稍显武断，但它是其中一层意思。