[内容提要]“一带一路”倡议提出以来，沿线国家在构建丝路经济带的同时，也在文化传播过程中编织出一条人文纽带，试图将全球文化关系从对文化帝国主义的反抗与博弈，转向一种基于平等对话下的文化共生模式，在经贸关系中包容文化差异，打破文化霸权中文化传播的单向思维。“一带一路”电影样态的生成在改变世界电影格局、争夺艺术话语权力、维护文化多样性方面承担着重要使命。在此背景下的中国电影又将如何展现艺术魅力、提升文化价值、扩大传播影响力，并以怎样的文化姿态同丝路沿线各国实现文化交流，这些都为中国电影重构适时适用的对外传播话语体系提出了新的要求。

　　全球互联时代，各国间经贸合作日趋紧密，由经济驱动而组成的利益共同体越发显现出平等合作的重要性。“一带一路”倡议提出后，沿线各国家在政治、经济、文化方面努力寻求价值共识，通过借鉴古代丝绸之路历史符号，构建全球化语境下的人类命运共同体，促进国家间发展合作共赢。经济上的联动，使国际间文化流动出现新变化。“文化冲突论”与“文化帝国主义”的论调不适于解读“一带一路”沿线国家文化关系，更不适于应用在当下全球文化杂糅、各种文化多样博弈的现实语境中。因此，从历史维度梳理和认知国际间文化流动走向，重建未来文化关系发展新格局，加强不同文化主体间的认同感，在保证国家文化自主性前提下，实现文化间的对话和共融，是“一带一路”倡议倡导世界各国对待人类文明应有的态度。

　　在电影诞生之前的人类文明版图中，欧洲作为世界的中心，一直被作为意义生产的唯一来源。“欧洲中心主义”思想期望从单一观点来想象全世界，简单地把世界一分为二，即“西方的”和“非西方的”，以西方模式推断东方文化、定义东方文化。电影诞生之后，如果将其放置在文化语境和历史语境中解读，可以看到作为一种彻底全球化的大众媒体，电影在实现文化帝国主义对世界文化霸权统治的野心中，起着推波助澜的作用。在世界电影格局中，美国好莱坞影像语言已然成为世界流通的电影语言，其在银幕世界里对世界多数国家及地区文化景观的构建与传播中，渗透着由少数发达国家完成的狭隘认知和主观偏见，甚至在很多电影里错误地模拟所谓的“第三世界”，成为世界影像体系的操纵者。

　　“一带一路”倡议中关于文化互通的观念以及丝路沿线国家电影样态的建设，正是在这样一个历史的、复杂的、动态发展的全球文化关系格局背景下提出的。如何改变文化霸权中文化传播的单向思维，从西方国家手中争夺文化权力，维护文化生态多样性；如何通过“一带一路”电影样态的生成改变世界电影发展格局，实现影像表达的文化自主性；在此背景下的中国电影又将如何展现艺术魅力、提升文化价值、扩大传播影响力，并以怎样的文化姿态同丝路沿线各国进行文化交流，从而构建新形势下适时适用的电影对外传播话语体系，这些都是我们亟待思考和解决的现实问题。

一、“多元文化主义”与文化多样性

20世纪80年代的“多元文化主义”旨在打破欧洲文化一统天下的文化霸权格局，以攻击“欧洲中心主义”来攻击强行将文化异质性放入一个单一典范的视点中，它要求从一种平等的观点出发去理解历史和再现当代社会生活。区别于西方国家鼓吹的道德语境中关于自由、宽容与博爱的“自由多元主义”，“多元文化主义”提出“多中心主义”概念，期望把多元文化主义全球化。“多个”并不是指涉文化权力中心数量，而是一种具有差异化和关联性的系统原则。这套原则会改变文化关系权力，重现被边缘化的族群，重构多样化的文化身份，使一种平等互惠、友好对话的文化交往行为模式，成为一种可能。

　　与西方国家文明发展历史语境不同的是，中国文化自古以来就有着“因俗而治，和而不同”的传统。作为一个多民族国家，“这种维护一统而又重视差别的理念，对中华民族的形成和发展至关重要”。“一带一路”沿线国家的文化互通就是中国在当代保护文化多样性方面的积极实践，这种实践并不以“二元对立”的战斗姿态而存在，超越了“非此即彼”模式下支配与被支配的相处关系，是一种在相互影响下的文化异质与同质共存、一体与多样互动交融的多种文化样态。

　　回顾世界电影理论研究历史进程，会发现被纳入世界电影研究体系的文本构成一直以来都缺少“第三世界电影”的席位，这是电影“欧洲主义中心”化的必然结果。直到20世纪80年代和90年代，开始了关于“第三世界电影”理论和学术研究的爆炸年代，一批英语研究著作出现。1982年特肖梅·H·加布里埃尔的《第三世界中的第三世界电影：解放的美学》成为先到著作，还有一些探讨巴西电影、印度电影、以色列电影等的电影著作，使得“第三世界国家”电影进入主流研究框架视野中。

　　在今天的“电影——工业”术语中，作为大众媒体的电影生产实现了跨国传播的流动性，因此“第三世界电影”这种带有革命修辞意味的表述显得不合时宜。然而，就世界电影格局现状来看，电影工业中心和电影艺术评价标准依然集中在欧美发达国家，在主流欧洲艺术片与美国好莱坞商业片之外，其他国家的电影生存空间依然有限，电影层面上的文化多样性生态格局还未真正建立，电影对外传播文化霸权主义以更隐性的方式流动其间。那些被影史很少提及和书写的国度，正在生发出蓬勃的电影力量和光芒。在“一带一路”倡议下的文化交流中，以此为契机而生成“一带一路”电影样态，对获取世界电影话语权力和银幕表现自主权有着重要的现实意义。

二、“一带一路”电影样态改变世界电影格局的可能性

2006年，“罗马尼亚新浪潮”风头正劲，戛纳电影节的焦点被《爱在世界崩溃时》《四月三周两天》《无医可靠》等电影夺去，不仅摘得桂冠，还受到众多影迷追捧。其中的写实主义美学拓展了电影视听语言的疆域。2015年和2016年，波蓝波宇的《宝藏》、蒙吉的《毕业会考》、克里斯提·普优的《雪山之家》再次集体亮相世界电影舞台，以现实主义视角，关注罗马尼亚社会中的种种问题。另外，2015年，冰岛电影《公羊》获戛纳一种关注单元大奖，冰岛电影走向世界。加上同年的另两部作品《处子之山》和《麻雀》，掀起了“冰岛电影新浪潮”，带有鲜明的极地电影质感。

　　在亚洲地区，伊朗电影始终占据亚洲电影板块中的重要位置，阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》（2011）以一对夫妇的离婚闹剧折射严酷社会现实，摘得柏林金熊奖，2016年他的另一部力作《推销员》亮相戛纳，最终摘得最佳编剧、最佳男演员两项大奖。除伊朗外，土耳其也贡献了一位大师级导演——努力·比格·锡兰，其2011年的影片《小亚细亚往事》，通过展现安纳托利亚高原上不同人之间的生活与欲望，获得戛纳评审团大奖。2014年的《冬眠》，为土耳其夺得最高奖金棕榈大奖，土耳其电影从此在世界电影格局中占据一席之地。以色列则通过《黎巴嫩》（2009）、《大坏狼》（2013）、《在她身边》（2014）等电影作品获得电影界关注，昆汀·塔伦蒂诺和贾樟柯纷纷予以较高评价并力荐其电影作品。

　　在东南亚地区，泰国电影培育出阿彼察邦·维拉斯哈这样的新秀导演，且逐渐走向巅峰状态。2006年的《恋爱症候群》将东方神韵带入西方观众视野，2010年的《能召回前世的布米叔叔》获得东南亚电影在艺术电影评奖中的最高奖项戛纳金棕榈大奖。最新作品2015年的《幻梦墓园》继续延续其根植于本土文化的东方神秘主义色彩，收获好评不断。除此之外，委内瑞拉、菲律宾、阿尔及利亚、毛里塔尼亚、哈萨克斯塔等国家在近年来通过欧洲电影节推动“第三世界”民族电影发展的道路上，也是功不可没。

　　从地域分布上来看，以上国家重合并延伸了“一带一路”沿线国家的地理区位，涵盖了东南亚（泰国、菲律宾、印度）、西亚（土耳其、以色列、伊朗）等沿线国家，以及“一带一路”延伸地区的拉美国家（哥伦比亚、墨西哥、智利、委内瑞拉、阿根廷）。近十年来亚非拉和欧洲小国家的民族电影发展态势迅猛，艺术成就显著，或关注本国社会现实，或呈现异域文化，或探讨民族议题，在欧洲三大国际电影节中屡摘首奖，不断获得欧美国家热切关注和认可，积极展现民族文化风采。虽未形成集群效应，未从根本上改变世界电影格局，但在电影题材样式、主题风格以及视听语言手法上，为丰富世界电影样态做出了积极的尝试和努力。

三、“一带一路”电影样态生成机制构想

关于“一带一路”电影样态所指涉的概念应包括有地理、文化、历史等多层次、多维度的意义指称。首先从地理区位而言，借助古代“丝绸之路”所形成的路线，丝路沿线国家生产了占据世界电影总量大部分的剧情片。这些国家包含了主要的传统电影工业国家，比如中国、印度、埃及等，也包括后殖民时代独立或革命之后出来的工业国家，如阿尔及利亚、印度尼西亚、伊朗等国家。可以说，这些国家和他们的电影是世界电影中不可或缺的一部分，理应占据电影历史和理论研究的一席之地。其次，从文化构型而言，丝路沿线国家电影有着“互通的叙事基因”。“从讲述历史上‘丝路’文明的过去故事，到关涉现实题材的全新叙事，我们从中可以看到诸多互通的情感基因，……不同的文化样态，也使‘一带一路’国家间存在着更多叙事沟通的可能……”。第三，从国家发展历史进程而言，沿线上的大部分国家同属20世纪国际力量分布下的“第三世界”。如今，把一种政治话语及意识形态方向的“第三世界电影”同作为经济发展区域的“一带一路”电影区别开来，具有划时代的现实意义和符合当下世界跨文化交流的整体趋势。

　　“一带一路”电影样态生成机制应建立在全球跨文化传播中的世界文化共生共建关系格局中。这里包含三方面含义：

　　一是在丝路沿线各国家内部如何处理“主文化”与“次文化”的关系问题。当下由于政治权力、宗教信仰、历史争端等原因，有些国家区域间的战乱和冲突依然不断。一种狭隘的“民族主义”和“民族寓言”带来的单一民族的传统主题还在干扰文化多样性的生态建设。同时在大众文化流行的今天，古典与现代、主流与非主流等不同文化形态之间如何和平相处、自适其适，也是需要被关注的课题。

　　二是丝路沿线国家之间的文化关系问题。区别于世界一体化、经济全球化中的文化帝国主义单向文化传播模式，不再是“中心-边缘”模式，而是在“中心-中心，中心-边缘，边缘-边缘”之间互相影响和相互杂糅。因此，“一带一路”中未来的文化关系发展新格局，不是塞缪尔·亨廷顿所声称的“文化冲突”，也非席勒和汤林森所主张的文化帝国主义，而是不同文化在相互碰撞后达到的文化主体之间的对话和共融。在跨文化传播的流动性中，文化同质化与文化异质化之间的“张力关系”是讨论的重点。“一带一路”倡议下产生的电影类型取向多元，迎合的受众和市场更为宽广，电影制作不再满足于适应一个国家或几个国家、地区，这样的电影不一定是制作宏大的，可能只是一个小人物身上发生的故事，或贴近生活的简单故事，然后极尽可能地将不同的差异性文化融入其中，带观众进入一种全新的观影体验。

　　三是“一带一路”沿线国家与非沿线国家之间的文化关系问题。从“第三世界电影”到“一带一路”电影，早期电影中反殖民的叙事驱动，以及带有明显民族群体抵抗意味的民族志电影，已逐渐被开放的、平等的、多样化的、需要全人类共同面对的世界性主题所替代。跨文化传播的方式已“不是一个人如何再现他者，而是一个人如何与他者合作”。“一带一路”的文化互通与人类命运共同体建设，要求在电影创作中既能保持本土文化特色、民族文化旨趣，又能使用一种开放的语言体系和维护全人类共同利益的广阔视角，促进国家间交往的友好关系和民族融合。

四、中国电影对外传播话语体系重构

中国作为“一带一路”倡议的发起国，不仅有自觉承担起连结、沟通丝路沿线国家间文化交流的使者身份，还应努力探索本国在跨文化传播语境中关于文化形象建设、对外传播话语体系重构等问题。

　　改革开放以来，中国电影对外传播话语体系建构大致有三个阶段：第一个阶段是改革开放初期，由西安电影制片厂将中国民族电影带入国际影坛的辉煌时期，其对外传播话语体系的建构主要体现在文化反思和现实主义影像风格当中。第二个阶段，是在中国电影产业改革进程中，面向国内外电影市场，主动迎合中西方受众观影习惯和兴趣的“古装大片时代”。其“中国风”式的影像风格、技术进化后全新影像语言与世界观众对于中国传统武侠文化精神想象的有机融合，是中国电影文化对外传播中在功夫、武侠等传统影像符号下的能指延伸。第三个阶段，则是当下在中国经济腾飞、中国国际地位飙升的“大国外交”以及实现中华民族伟大复兴的时代背景下，关于“中国精神”形象建构、为世界范围内中国文化如何走出去等现实议题提出解决方案的时期。

　　“一带一路”倡议的提出为中国电影对外传播构建了新的话语体系。在寻求文化认同、处理与他者之间的文化关系、在文化同质和异质间找到平衡、突破文化传播壁垒、减少文化传播折扣等方面，是中国电影对外传播话语体系重构需要解决的问题。阿尔琼·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）认为，“全球的文化之间交往和相互影响将更加显著，美国将不再是全球影像体系的操纵者，而只是复杂的跨国建构的‘影像图志’模式之一”。在这种新形势下，传统的、种族的以及其他带有明显身份标签的跨国传播流动性会受到挫折。比如中国电影文化在丝路沿线国家传播过程中遭遇的文化壁垒和文化折扣问题，就能很好地说明这个问题。阿帕杜莱对于全球文化流动设定了五个“景观”：

　　（1）人种景观——由构成变动的世界，并且生活在这个变动的世界中的人所构成的景观；

　　（2）科技景观——以高速穿越过去无法突破的界限的全球整合的科技；

　　（3）经济景观——通货投资与资本转移的全球网络；

　　（4）媒体景观——制造与散播信息的能力，以及由这些能力产生出来的非常复杂的影像与叙事作品；

　　（5）意识形态景观——民族以及国家借以组织其政治文化的国家意识形态与其他思潮的反意识形态。

　　借助阿帕杜莱这五个“文化流动景观”，笔者试图探讨有别于传统一味强调民族电影立场的对外传播策略，而在一种介于文化同质化和文化异质化之间，以求得本土文化和他者文化间的平衡点，从而构建基于文化认同基础上的对外传播话语体系。

（一）以超越“民族议题”反射出民族的想象

在对阿帕杜莱设定的“人种景观”和“科技景观”文化流动模式的读解后可以发现：在媒介技术日益发达的科技景观中，民族议题是否还具有原初合法性值得怀疑。互联网时代下媒介连通了世界各国人民的情感模式，群体或者称为族群通过媒介所传达的内容形式，对社会构建了想象共同体，从而形成一种集体的社会事实。这种集体社会事实下的个体需求被强调和放大，一定程度模糊了“共同的政治记忆”和“古老的迷信”。这种情况下，民族国家影像叙事应以超越“民族议题”的方式来反射出民族的想象，会更符合这种集体社会事实下的个体审美心理。

　　比如在去年成为中国科幻现象级电影的《流浪地球》。其叙事角度和方式与传统民族电影有着显著区别。从超越民族性的全球话题，到提出中国解决方案的人类命运共同体思维实践，电影中情感连通的不仅是中国电影观众，而是模糊掉民族界限的全世界各国民族观众，在观影的过程中，受众群体通过电影这一传播媒介，构建了电影世界中的想象共同体。同时，对中国解决方案的接受与理解，又反过来促成了世界观众对中国国家形象的接纳和中国民族价值观念的认同。在这一点上，美国好莱坞影像中的所谓美国精神似乎与此片中的“中国方案”在文化传播上有着相似的形态。但就其文本表述而言，与美国大片中植入的解救其他民族国家于水火的“个人英雄主义”主体优势和重建世界秩序的“上帝视角”高傲口吻是有根本区别的，中国对世界其他民族国家的态度是合作、平等、对话的，对世界问题的解决是建立在人类命运共同体的参与之下的，因此在《流浪地球》影像中体现的中国精神是以跳出中华民族主体角色的形式而完成的。

（二）借助“一带一路”电影样态与沿线国家实现沟通交流

阿帕杜莱的“地方性生产”理论，为构建“一带一路”电影生产样态提供了一种思路。他认为通过人口流动和媒体发展形成变化发展的地理空间，已不再是传统静态的、带有地域疆界意识的地理空间概念。在地方性生产的过程中，他十分强调关于邻里的重要性。“邻里本身是一种语境，但同时又产生着语境。”邻里为地方性生产提供情境，反之地方主体在被建构的过程中也对邻里语境产生着反作用。因此，影响全球化语境下的地方性生产有三个要素：民族国家、人口流动和电子媒介创造的虚拟空间。

　　在影像创作中调取古丝路文化元素、积极寻求与沿线国家之间的合拍合著、以及借助“一带一路”传播平台实现文化交流，可以被理解为阿帕杜莱设定的媒体景观中的虚拟空间。在电子媒介出现之后，媒介传播能力的提升进一步扩大了虚拟空间和真实空间之间的断裂，使文化信息跨国家、跨民族间的流动效率和传播范围有了质的提升。通过电影媒介讲述电影故事，以及在新媒体传播环境中不断发酵文本文化意义，完成的是虚拟世界生产真实世界的想象构成。这种生产方式导致各国对本土文化被同质化改变的可能处于警觉与风险意识中，因此在文化传播中由于误读和警觉造成的文化壁垒和文化折扣就在所难免。

　　针对跨文化传播中这一现实存在的障碍，借助“一带一路”电影样态与沿线国家实现沟通交流无疑是一种提升文化传播效率的有益尝试。基于沿线国家文化认同与融通的文化关系格局，构建“一带一路”文化区域共同体，以跨越国家和民族的“一带一路”区域下的“地方性生产”来消除文化隔阂，因此我们看到近几年的丝路电影始终在寻求中国与丝路国家间的共有文化基因，期望通过怀旧的方式重构民族间的国家记忆和生产仪式。比如《天将雄师》中勾起的是古丝路文化中的历史记忆、《大唐玄奘》中通过“玄奘”这一影像文化符号共建电影叙事中的“地方性生产仪式”，以及电影《音乐家》中以同步进行着的世界反法西斯战争背景构建叙事场域的“同一地方”，完成影片的“地方性生产”。因此，“一带一路”电影形态在文化传播过程中起到的“流动”作用，是“一带一路”背景下构建中国电影对外传播话语体系的关键。

（三）通过产业融通搭建电影对话渠道

经济全球化时代的资本流动，促使国与国之间的交流与合作越发频繁。世界电影产业发展进程的整体加速，也在影响着各国本土电影生产。阿帕杜莱在文化景观流动的分类中提出“经济景观”的概念，旨在表明由通货投资与资本转移而形成的全球网络是国家间跨文化传播的经济基础。

　　中国电影正在国内积极进行产业布局，通过结构调整、政策引导和市场激励而形成的电影产业格局正在焕发着活力。另一方面，中国经济的高速发展加速并巩固了中国与世界经济体之间的紧密参与和联系。在电影生产领域，中外合拍片成为产业发展另一支力量，在票房贡献和文化输出与输入方面扮演着越来越重要的角色。同时由于技术流动，中国电影在工业化、国家化制作水平上也得到了长足发展，有利于提升中国银幕形象对外传播效果。

　　目前，中国已与丝路沿线主要国家签署了合拍协议，合拍片项目从开发、融资到制作、发行等多层面深度合作，通过产业融合搭建对话渠道，也通过产业融合带动不同国家间的电影消费。消费构建媒介景观中集体的社会事实，将表层的丝路元素深入到内容构建中的“丝路母题”，与人种景观、科技景观、媒介景观甚至意识形态景观产生互动，形成一种全新的“丝路影像”想象共同体。努力构建“一带一路”电影的消费语境，以合拍模式深度挖掘丝路电影市场，培育“一带一路”电影的受众观影习惯，从而消除丝路国家对中国文化输入的警觉意识。

结语

在西方“多元文化主义”和中国提倡的“文化多样性”背景下，“一带一路”国家间的文化关系格局，将打破一直以来西方世界文化帝国主义实行的单向文化输出，基于文化认同和人类命运共同体建设，文化多边主义和文化杂糅态势将成为跨文化传播中的主要模式。近年来亚非拉与欧洲小国家的电影创作质量提升，国际获奖不断，进入西方电影视野，一定程度促进了世界电影发展的生态平衡。对“一带一路”电影样态生成机制的思考，有望进一步促进丝路沿线国家的交流与合作，同时改变世界电影生态格局。参照阿帕杜莱对于全球文化流动提出的五个“景观”模型，对中国电影对外传播话语体系进行重新建构，通过淡化“民族议题”、借助思路平台实现丝路虚拟空间影像生产、由产业融合带动沿线国家的丝路电影消费这些方式，对中国电影在对外传播中突破文化传播壁垒、降低文化折扣、消除文化霸权警觉意识，提出一种思考和实践的可能性。

　　注释：

　　[1]饶曙光.“一带一路”电影的地缘政治与文化构型[J].电影艺术，2019(2).

　　[2]刘娟.“一带一路”沿线国家文化关系的阐释——基于文化帝国主义的批判与超越维度[J].今传媒，2018(11).

　　[3]丁亚平、史力竹.“一带一路”与中国电影的新发展[J].艺术评论，2017(12).

　　[4]张阿利、吉平.求变·裂变·新变:改革开放40年与中国西部电影变迁[J].现代传播，2019(2).

　　[5]Appadurai,Arjun 1990.“Disjunction and Difference in the Global Cultural Economy,” Public Culture Vol.2,No.2(spring).转引自〔美〕罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修、郭幼龙译，北京：北京大学出版社，2017：344.